解放區這一時期還湧現了不少合唱歌曲。如李煥之的《春耕區》，鄭律成的《伐木歌》，向隅的《紅纓槍》，馬可根據民歌編配的無伴奏合唱《黃河水手歌》和《變工隊生隊》等，都是各具特色的優秀之作。
但在解放區四十年代的音樂創作中，占有主要地位的還是歌曲創作。而數量最多的則是反映解放區軍民新生活的群眾歌曲，其中既有反映戰鬥生活的歌曲，如安波的《朱德投彈手》、李偉的《行軍小唱》、曉河的《進擊歌》、張達觀的《軍隊和老百姓》、章枚的《黃橋燒餅歌》、陳強的《提防鬼子來搶糧》、張非的《讓地雷活起來》等，以及解放戰爭時期產生的部隊歌曲。如莊映的《說打就打》、朱踐耳的《打得好》、一鳴的《我為人民扛起槍》等等。也有從各個側麵反映解放區軍民豐富多彩、幸福歡樂生活的歌曲。如杜矢甲的《選舉好人來當官》、張非等的《民主歌兒到處唱》、呂驥的《過了新年總反攻》、陳地的《過新年》、曉河的《參軍小合唱》、崔牛的《朱大嫂送雞蛋》、王缽的《村劇團》、李劫夫的《慶祝勝利》和沈亞威的《打個勝仗哈哈哈》等等。在這些群眾歌曲中，大都富於民歌風味，充滿濃鬱的生活氣息，隻有部隊歌曲結合了鏗鏘有力的戰鬥風格，還常伴有“打”、“嘿”等呼喊聲，加強了戰鬥氣氛。
歌頌黨和革命領袖，以及革命軍隊和解放區的頌歌，是解放區這一時期歌曲創作中出現的新題材。音樂形式有的采用進行曲形式，如曹火星的《沒有共產黨就沒有新中國》、馬可的《毛澤東之歌》，以及何士德的《新四軍軍歌》和《新四軍萬歲》等；有的采用抒情性音調，如鄭律成的《延安頌》等；有的則是民謠體的頌歌，如李偉的《朱德將軍》、李劫夫的《天上有個北鬥星》等。
新的天地和戰鬥的烽火，使解放區的愛情歌曲較之以往要求衝破封建枷鎖、向往自由戀愛的愛情歌曲有了新的色彩。如鄭律成的《延水謠》、《寄語阿郎》，彥軍的《風吹荷花十裏香》，梅賓和曉河用同一歌詞寫的兩首《莫牽掛》等等，著意刻劃的多為解放區新農村姑娘的形象，音樂優美純樸，情感真摯樸實而又流露著羞澀。
這一時期解放區新民歌的大量產生及隨音樂工作者向民間音樂學習的不斷深入，使歌曲創作在體裁形式上得到開拓，一是具有民間風格的敘事歌曲更加成熟。如李劫夫采用民間分節歌創作的《歌唱二小放牛郎》、《狼牙山五壯士歌》和《忘不了》，以及徐曙運用北方大鼓表現手法的《晉察冀小姑娘》等，都是廣為傳唱的優秀作品。二是出現了載歌載舞形式的歌曲，如劉熾的《勝利鼓舞》、陳誌昂的《解放區的天》和梁寒光的《勝利舞歌》等，都采用了民間歌舞的手法，表達了人們歡慶勝利的愉快心情和歡騰熱烈的場麵。
除此之外，還有反映中國青年形象的歌曲。如馬可的《我們是民主青年》、丁辛的《新中國青年進行曲》和賀綠汀的《新中國的青年》等；塑造中國工人階級英雄形象的，如馬可的《咱們工人有力量》、呂驥的《鐵路工人歌》、何士德的《人民先鋒》和李曦的《礦工歌》等；為一些院校和革命團體寫的，如呂驥的《抗日軍政大學校歌》、《魯迅藝術學院院歌》、《陝公校歌》、麥新的《保育院院歌》等；各種紀念性的歌曲，如呂驥的《五四紀念歌》、李劫夫的《五月進行曲》、李航鷹的《七月進行曲》等，以及展望新中國壯麗前景的歌曲，如李煥之的《民主建國進行曲》、賀綠汀的《新民主主義進行曲》、劉行的《在毛澤東的旗幟下，勝利前進》等等。四十年代解放區的歌曲創作不僅數量多，題材廣泛，並在學習民間音樂的基礎上將體裁形式發展得更為豐富多樣，體現了民族氣質和時代精神，因而為廣大群眾所喜聞樂見。
四十年代中，由於延安搞來了一架鋼琴，葉劍英想方設法搞來了管弦樂隊全套樂器，1946年初延安成立了中央管弦樂團，由此解放區除民族器樂外，軍樂和管弦樂也得到了發展。軍樂主要采用流行的群眾歌曲加以編配。如《解放軍進行曲》（由《八路軍進行曲》改編）、《三大紀律八項注意》、《沒有共產黨就沒有新中國》、以及晨耕根據劫夫歌曲編配的《騎兵進行曲》、賀綠汀根據自作歌曲編配的《新民主主義進行曲》等。鋼琴曲方麵有瞿維的《花鼓》、寄明的《農村舞》和《陝北民歌》等。小提琴曲則有劉守義的《月牙五更》及張銳的一些作品。管弦樂創作上有賀綠汀重新加工整理的《晚會》和《森吉德瑪》，以及馬可的《陝北組曲》，瞿維的《秧歌舞曲》，寄明的《民歌聯奏》，程雲的《生產舞曲》，李航鷹的《翻身工人》和陳紫的《鍛工舞》等。處於草創階段的電影音樂也有一些形象鮮明，對影片畫麵起了襯托與配合作用的好作品，如何士德為故事片《橋》作的音樂，葛炎為紀錄片《烈士紀念塔》、蘇民為紀錄片《保育院》創作的音樂等。
附錄:中國音樂的亮點
我們在許多民樂CD中都可看到“國樂”二字，這“國樂”指的是從古代流傳下來，在近代又有所發展的屬於“國粹”的音樂，可見“國樂”的創作時間指的是古代；
“新音樂”指的是那些學習過西方音樂的人所寫的音樂，如學堂樂歌，可見新音樂的創作時間是在1840年鴉片戰爭之後。
“中國音樂”則不僅指古代傳承下來的音樂，也指中國人按西方理論創作和改編的音樂。
“中國傳統音樂”是指中國人運用本民族固有方法、采取本民族固有形式創造的、具有本民族固有形態特征的音樂，不僅包括在曆史上產生、流傳至今的古代作品，還包括當代作品。可見，傳統音樂包括“國樂”但不包括“新音樂”，但它們都是“中國音樂”。
傳統音樂是我國民族音樂中一個極為重要的組成部分，傳統音樂與新音樂的區別並不在於創作時音的先後，而是在於其表現形式及風格特征。如二胡獨奏曲《二泉映月》、《漁舟唱晚》雖是近代音樂作品，但其表演形式屬中華民族所固有，所以也是傳統音樂。相反，學堂樂歌、鋼琴獨奏曲《牧童短笛》等因其音樂形態特征借鑒了西方音樂，故不是傳統音樂。
傳統音樂的劃分最早見於中國音樂研究所編寫的《民族音樂概論》，分為五大類：歌曲、歌舞音樂、說唱音樂、戲曲和器樂，但大多院校在教學中把歌舞音樂並入民歌，於是就變成四大類：民歌、民族器樂、曲藝（即“說唱”）音樂、戲曲音樂。
實際上，“民族音樂”、“傳統音樂”和“民間音樂”又是三個不同的概念：“民族音樂”包括傳統音樂和新音樂；而“民間音樂”隻是傳統音樂的一個類別。且我國的民族音樂是非常豐富的，除了民間音樂，還包括宮廷音樂、宗教音樂和文人音樂。
杜亞雄先生則將中國傳統音樂分類如下：民間音樂、文人音樂、宗教音樂、宮廷音樂；其中民間音樂包括民間歌曲、民間器樂、民間歌舞、戲曲音樂和說唱音樂；文人音樂包括古琴音樂、詩詞吟誦調、文人自度曲；宗教音樂包括佛教音樂、道教音樂、基督教音樂、伊期蘭教音樂、薩滿教及其它宗教音樂；宮廷音樂包括祭祀樂、朝會樂、導迎及巡幸樂、宴樂。
弦索是以弦樂器為主的管弦樂合奏的通稱，弦索十三套指的是弦索的合奏音樂，因有十三套樂曲而得名。
弦索：以弦樂器為主的管弦樂合奏的通稱。明代時，北方曾流行一種“弦索”，其樂器有“提琴（與元代胡琴相似，二弦，用獾毛做的弓拉奏）、火不思、兔兒味瑟（與箏相似的彈撥樂器）、扠機（近似於軋箏的拉弦樂器）等等。當時也流行於北方漢族人民中音，演奏曲有《梁州古調》等。同時還用作北京小曲數落等歌曲的伴奏。
清初時進一步發展，除了前述樂器，還添加了笙、管、笛、簫等吹奏樂器和雲鑼、拍板等打擊樂器，這種器樂合奏在清代宮廷演奏時,稱為“番部合奏”，共十五人。
弦索十三套：弦索的合奏音樂，因有十三套樂曲而得名。在清乾隆、嘉慶時代以前就已流行，後蒙族文人榮齋進收集整理1814年完成，取名《弦索備考》。
《弦索十三套》以琵琶、三弦、胡琴、箏等弦樂器為主，曲有《十六板》、《琴音板》、《月兒高》、《海青》、《陽關三疊》、《清音串》、《平韻串》、《琴音月兒高》、《鬆青夜遊》、《合歡令》、《將軍令》、《普庵咒》、《舞名馬》共十三套樂譜，其中以《十六板》最難。《合歡令》和《將軍令》兩套為箏譜，其餘均為胡琴、琵琶、三弦和箏的合奏譜。
工尺譜是以音高符號為“工、尺”等字而得名的一種記譜形式。工尺譜最晚於晚唐五代已產生。其音高符號，屬於首調唱名法（當然也有用固定唱名法），如“上（‘1’）、尺（‘2’）、工（‘3’）、凡（‘4’）、六（‘5’）、五（‘6’）、乙（‘7’）等等。它的調號以上字調（降B)、尺字調（C）、小工調（D）、凡字調（降E）、六字調（F）、五字調（正宮調G）、乙字調（A）等為標記，其中以小工調、正宮調、尺字調、乙字調最常用。
工尺譜的節奏符號，稱為板眼。一般板代表強拍，眼代表弱拍，共有散板、流水板、一板一眼、一板三眼、加贈板的一板三眼等形式。散板就是自由節奏；流水板是每拍都用板來記寫，一般是1/4的節奏，有實板與腰板兩種形式：實板是指與樂音同時打下的板，胺板則是在樂音發出前或後打下的板；一板一眼就是一個板與一個眼合成2/4的節拍；一板三眼就是一個板和三個眼合成的4/4節拍；加贈板的一板三眼，隻有在昆曲的南曲中才有，大致相當於4/2節拍。
這種記譜法到清乾、嘉年間，出現一種用工尺譜記寫的管弦樂合奏總譜——《弦索備考》即《弦索十三套》。
三分損益律是中國音律史上最早產生的完備的律學理論，被稱為“音律學之祖”，大約在春秋中期出現。
律：構成律製的基本單位，當各律在音度上有了精密的規定，形成一種體係時，便稱為“律製”。
律學：曾一度被學術界稱為絕學，是研究樂音體係中音高體製及其相互的數輯關係的科學，是音樂聲學、數學和音樂學互相滲透的一種交叉學科。
三分損益律：是中國音律史上最早產生的完備的律學理論，被稱為“音律學之祖”。大約在春秋中期出現。
《管子.地員篇》、《呂氏春秋.音律篇》分別記述了它的基本法則：以一弦長為其數，將其均分為三段，舍一取二，便發出第一個上五4度音，這就是“三分損一”；如果將均分的三段再加一段，便發出其出第一個下五4度音，這就是“三分益一”，如此推算，可得12個音，稱為“十二律”，每律有固定的律名。
“三分損益”法計算到最後一律時不能循環複生，是一種不平均的“十二律”，各律之間含有大、小半音之別。用這種方法推出十二律的還有希臘數學鼻祖畢達哥拉斯。
在中國傳統樂器中，七弦琴譜的一部分，民間“點笙”校音，以及其他許多民間樂器都用三分損益律。“三分損益”最初是建立在五聲基礎上，它包容著“七聲”。
純律是用純五度（弦長之比為2：3）和大三度（弦長之比為4：5）確定音階中各音高度的一種律製。
純律，是用純五度（弦長之比為2：3）和大三度（弦長之比為4：5）確定音階中各音高度的一種律製。例如：大七度為純五度加大三度，小三度為純五度減去大三度，由於純律音階中各音對主音的音程關係與純音程完全相符且其音響亦特別協和，故稱“純律”。
雖然在中國古代沒有出現過關於純律的理論，但是在七弦琴第3、6、8、11等四個徽，依次當弦度1/5、2/5、3/5、4/5處，其比值的分母均為5，為純律所獨有，因此，楊蔭瀏先生指出：“一首琴曲，若用到3、6、8、11徽上的泛音，則這首琴曲所用的律，便隻能是純律。”
從琴譜《碣石調·幽蘭》中用到本一6、8、11徽上的泛音看，可以證明中國在公元六世紀就已應用了純律。從湖北隨縣曾侯鍾銘所反映出來的“三度生律法”，又進一步將純律在中國運用的時間往前上溯到2400多年前的戰國時期。
十二平均律是目前世界上通用的把一組音（八度）分成十二個半音音程的律製，各相鄰兩律之間的振動數之比完全相等，亦稱“十二等程律”。
十二平均律：目前世界上通用的把一組音（八度）分成十二個半音音程的律製，各相鄰兩律之間的振動數之比完全相等，亦稱“十二等程律”。據楊蔭瀏先生考證，從曆史記載看我國在音樂實踐中開始應用平均律，約在公元前二世紀，但平均律理論的出現，則是1584年明代朱載堉《律學新說》問世之時。實踐與理論之先後出現，其間相去1685年。
明朝中葉，皇族世子朱載堉發明以珠算開方的辦法，求得律製上的等比數列，具體說來就是：用發音體的長度計算音高，假定黃鍾正律為1尺，求出低八度的音高弦長為2尺，然後將2開12次方得頻率公比數1.059463094，該公比自乘12次即得十二律中各律音高，且黃鍾正好還原。用這種方法第一次解決了十二律自由旋宮轉調的千古難題，他的“新法密律”（即十二平均律）已成為人類科學史上最重要的發現之一。
這種律製包括了樂音的標準音高、樂音的有關法則和規律。鋼琴鍵盤上共有黑、白鍵88個，就是根據十二平均律的原理製作的。朱載堉的“十二平均律”理論對世界音樂理論有重大貢獻。直到一百多年之後，德國音樂家威爾克邁斯特才提出了同樣的理論。19世紀末，比利時音響學家馬容曾按朱載育發明的這種方法時行實驗，得出的結論與朱完全相同
三分損益律、純律、十二平均律，在中國同時存在。因此，也就出現異律並用的情況。在曆史上，南朝宋、齊時清商樂的平、清、瑟三調和隋、唐九、十部樂的清樂中，都是琴、笙與琵琶並用；宋人臨五代周文矩《宮中圖》卷中的琴阮合奏，其時，琴上所用應是純律，簽上所用當為三分損益律，琵琶與阮是平均律。可見，南北朝、隋唐、五代，都存在三律並用的情況。在現存的許多民間樂種中，也有琴、笙、琵琶、阮等樂器的合奏。因此，這種三律並用就成了中國傳統音樂中存在的一。