三、器樂與歌劇的創作
四十年代國統區的西洋樂器獨奏作品中仍以馬思聰的小提琴獨奏曲創作最為重要，在新音樂運動的影響下，他進一步注意在創作中探索民族風格，他先後創作的小提琴曲《西藏音詩》（包括《述異》、《喇嘛寺院》、《劍舞》），小提琴獨奏曲《第一回旋曲》，都不同程度地采用了民歌曲調。鋼琴獨奏曲創作中較有影響的有陳田鶴的《血債》、丁善德的《春之旅》組曲，及他在法國留學時寫下的《中國民歌主題變奏曲》等。
室內樂有馬思聰的F大調弦樂四重奏、鋼琴弦樂五重奏等，管弦樂作品則有馬思聰的bE大調第一交響樂，丁善德在法國聽到新中國即將誕生消息時創作的《新中國交響組曲》（包括《人民的痛苦》、《解放革命》、《秧歌舞》三個樂章）。另有三十年代末鄭誌聲為歌劇《鄭成功》寫的兩個管弦樂片斷《早晨》和《朝拜》，作為戲劇性背景音樂，形象生動鮮明，具有很好的描繪性。
在歌劇創作方麵，四十年代初有王洛賓的二幕歌劇《沙漠之歌》和黃源洛的大型歌劇《秋子》。其中根據西洋大歌劇形式創作的《秋子》，通過日本婦女秋子的悲慘遭遇，反映了侵華戰爭不僅給中華民族帶來了深重的苦難，同時也使日本人民承受了巨大的痛苦和不幸，該劇在音樂中充分調動了宣敘調、詠歎調及重唱、合唱等手段，對音樂的戲劇性發展和人物內心矛盾的刻劃，以及日本民族音樂的引用等都作了有益的嚐試，在重慶公演時引起了很大的反響。《沙漠之歌》中的部分插曲《在那遙遠的地方》、《大板子石路》等，也曾得到流傳。
抗戰勝利初，受解放區秧歌劇影響，夏白的三幕歌劇《黎明舞曲》在音樂上采用陝北、江南、四川等地民歌素材加以發展，並部分運用了秧歌劇的結構和音樂編製，曾受到觀眾歡迎。此外，由薑椿芳編劇，阿夫夏洛穆夫作曲的歌舞劇《孟薑女》，在上海演出時也曾轟動一時。
由於這一時期國統區的戲劇活動比較活躍，因此帶動了戲劇配樂的創作，如劉雪庵為郭沫若的話劇《屈原》寫的配樂，張定和、明敏和郭沫若的話劇《棠棣之花》所作的插曲和配樂，黎錦暉為郭沫若的話劇《虎符》而作的插曲，應尚能為話劇《荊柯》而作的插曲，以及育才學校在上海演出的兒童劇《小主人》（莊嚴作曲）等。值得注意的是在《棠棣之花》與《荊柯》這樣一些話劇的插曲中，采用了獨唱、重唱、齊唱、合唱等多種形式。它們不僅對戲劇的劇情發展和環境氣氛起了渲染和烘托作用，並直接參予了人物思想感情和性格變化的刻劃，形成了一種“話劇加唱”，近似於歌劇的表現樣式。此外，在解放區秧歌劇影響下，國統區音樂舞蹈工作者如戴愛蓮在收集整理邊疆少數民族歌舞中演出的《羅羅歌》、《坎爾巴汗》、《青春舞曲》等也受到了青年們的熱烈歡迎，尤其是《青春舞曲》曾廣為傳唱。
第七章四十年代解放區的音樂文化發展
一、“文化整風”前後的解放區音樂生活概貌
抗日戰爭期間，中國共產黨領導的人民軍隊共開辟了遍及全國十多個省份的解放區。延安作為全國解放區的指導中心，也直接領導著解放區的音樂活動。為了適應全麵抗戰的需要，解放區從三十年代末開始，即開始了與現實鬥爭和群眾音樂活動密切結合的音樂文化建設，特別是1942年延安文藝整風以後，廣大音樂工作者深入工農兵群眾，認真學習民族民間音樂，擔負起宣傳群眾、組織群眾和推動群眾音樂活動等方麵的工作，同時在音樂創作、音樂教育和音樂理論等各方麵都取得了豐碩的成果。這些革命音樂活動，在進入解放戰爭以後，隨著人民軍隊的勝利挺進和解放區的不斷擴大，產生了更為廣泛的影響，並逐漸成為中國新興音樂文化的主流，在中華人民共和國成立以後，對中國的音樂文化發展具有深遠的影響。
三十年代後期，延安所在陝甘寧邊區，群眾性音樂活動就開展得非常活躍，邊區軍民發揚工農紅軍革命音樂的傳統，經常展開群眾性歌詠活動，廣設群眾性文藝組織，當時的延安曾被譽為“歌唱的城”。
三十年代末，許多青年知識分子和革命音樂工作者紛紛來到延安。為進一步推動解放區的文藝運動，培養一支革命的文藝隊伍，1938年4月1日，由毛澤東、周恩來等提議，創辦了延安魯迅藝術學院。魯藝的音樂係在學校“培養抗戰藝術幹部”、“創造新中國藝術”的基本辦學方針下，確定的主要教學任務為：研究進步的音樂理論與技術；培養抗戰音樂幹部；研究、繼承並發揚中國音樂的遺產；推動抗戰音樂的發展；組織領導邊區一般的音樂工作。為了適應戰爭環境，音樂係采用短期培訓的方式。第一、二期實行在校學習六個月、中間外出學習三個月的“三三製”，後改為“四四製”，即分初、高級班，各學習四個月，初級班畢業後可出外工作也可進高級班繼續學習。由於學員一般都有一定的音樂基礎和實際工作經驗，教學上貫徹了理論聯係實際的原則，所以在短期內魯藝音樂係就培養出了不少革命音樂幹部，並在分赴延安、各抗日民主根據地和大後方工作後成為音樂運動的領導骨幹。
除教學外，魯藝音樂係先後成立了民歌研究會（1941年更名為“中國民間音樂研究會”）、理論作曲研究會、音樂工作團、大合唱團、小合唱團、魯藝樂隊等組織。開展了多方麵的研究、創作和演出活動；在艱苦的條件下，還製作樂器；並到農村、部隊及“抗大”、“女大”等機關、學校教課、輔導；而且為“邊區音樂界抗敵協會”、“延安作曲者協會”（後改為“邊區作曲者協會”）等組織的建立，《歌曲月刑》、《邊區音樂》、《星期音樂》、《民族音樂》等油印刊物的編輯出版，做了大量的工作。魯藝音樂係為發展解放區的音樂教育事業也起了重要的作用，1939年，由魯藝音樂係部分師生，在晉察冀解放區組建了華北聯合大學文藝學院音樂係；1941年協同延安留守部隊兵團建立了“延安部隊藝術學校”，後又建立了延安、隴東、鄜縣等三個分校等，為了更多地培養和輸送革命音樂人才，推動群眾性音樂活動作出了貢獻。以延安魯藝音樂係為首，三十年代末至四十年代，各解放區也設立了許多音樂教育機構，如晉察冀豫解放區的“民族革命藝術學院”和“魯迅藝術學校”，華中解放區的“魯迅藝術學院華中分院”等，在群眾性音樂活動廣泛開展中，各解放區從軍隊到地方，建立了眾多的文藝社團和協會，1941年後撤至蘇北解放區的新安旅行團也積極開展了活動。
1941年至1942年間，由於解放區的一些音樂工作者中追求“關門提高”，熱衷於搞大作品，延安魯藝還曾有人要求“正規學製”，一度出現了“脫離群眾，脫離實際”的傾向，在文藝界其他方麵也不同程度地存在著這些問題。針對這些情況，中共中央於1942年5月5日至23日，在延安楊家嶺召開了文藝座談會，毛澤東發表了《在延安文藝座談會上的講話》並由此發動了文藝整風運動。解放區的音樂工作者通過學習和討論、開展批評與自我批評，進一步認識到文藝工作者“一定要把立足點移過來，一定要在深入工農兵群眾、深入實際鬥爭的過程中，在學習馬克思主義和學習社會的過程中，逐漸地移過來，移到工農兵這方麵來。隻有這樣，我們才能有真正為工農兵的文藝，真正無產階級的文藝”。陝甘寧邊區音樂界抗敵協會當即決定發動麵向邊區群眾的創作運動和“開展廣泛的工農兵群眾歌詠運動”；魯藝院長周揚在《藝術教育的改造問題》中，也提出了“必須是從客觀實際出發”的藝術教育方針，即根據當時“迅速而廣泛地展開的大眾的革命文化”的要求。教育必須解決“藝術應當如何與廣大戰爭、廣大農村、廣大民眾結合”的根本問題。同時在《民族音樂》雜誌上對所謂的“近二三年來”的“無原則的合唱主義”，作為“脫離群眾的提高”傾向提出了尖銳的批評。
延安文藝整風以後，解放區的音樂活動出現了一個新的麵貌，它的主要標誌，就是魯藝師生走出學院這個“小魯藝”，投身到人民群眾這個“大魯藝”中去，並於1943年春節後興起轟轟烈烈的秧歌運動以及秧歌劇創作的熱潮。
二、《白毛女》及其新歌劇的創作
如果說秧歌劇雖然在表現解放區戰鬥生活上具有時代的新意，但由於音樂表現上還較多停留在直接采用或對民間音樂稍加改編的水平上，因而嚴格地講仍屬於傳統音樂文化範疇內的話，那末在秧歌劇創作水平不斷提高的基礎上，1946年4月誕生的《白毛女》，則成為具有我國民族風格的“新歌劇”成型的奠基石，它作為一種立足於民族民間音樂，又汲取、融合了外來音樂手段的獨創性綜合藝術形式，既是“五四”時期兒童歌舞劇、三十年代“歌唱劇”及當時“秧歌劇”的繼承與發展，也是以後民族新歌劇的一個新的起點。《白毛女》在我國新興音樂文化史上占有重要的一頁。
三十年代末，解放區雖然也出現過像向隅等創作的《農村曲》，冼星海等創作的《軍民進行曲》，李煥之作曲的《異國之秋》等歌劇，但都不夠成熟，在如何更好地運用歌劇這種形式來表現我國人民鬥爭生活上，還存在著不少有待解決的問題。
《白毛女》這部由賀敬之、丁毅編劇，張魯、馬可、瞿維、劉熾等作曲、魯藝集體排演的新歌劇，是根據晉察冀解放區的民間傳說改編而成的，它表現了“舊社會把人變成鬼，新社會把鬼變成人”的主題思想。在音樂創作上，作品成功地在民間音樂基礎上創作出了性格化的人物主調，劇中的喜兒，楊白勞及反麵人物穆仁智、黃世仁、黃母在音樂形象上性格各異，對比鮮明，在矛盾衝突中具有強烈的戲劇效果。同時，作品廣泛運用民間音樂中板腔化的發展手法和朗誦性音調處理等多種手段，促進全劇音樂戲劇性發展，揭示人物性格的發展變化，特別對於喜兒的音樂形象進行了完整的塑造，將她從一個純樸天真的少女，遭遇慘變後性格的急劇轉變，到具有強烈反抗精神的“白毛女”的過程，通過從《北風吹》、《紮紅頭繩》到《昨天黑夜》、《進他家來》、《刀殺我》，直至《他們要殺我》和最後的《太陽底下把冤伸》等主要唱段，在音樂合乎邏輯的發展中，深刻而細膩地刻劃了喜兒同黃世仁等的矛盾鬥爭，以及在這一矛盾鬥爭中喜兒思想性格的戲劇性發展。
《白毛女》在運用齊唱、重唱、合唱等外來音樂形式，並同民族風格的曲調相結合上也獲得了成功，它們在渲染環境氣氛和群眾性場景中，都為劇情及主題的展開起了很好的襯托和表現作用。雖然《白毛女》由於當時條件所限，在音樂上還存在著一些不足之處，並還明顯地帶有秧歌劇的許多痕跡，但它仍不失為一部融民間音樂的表現手法和外來音樂技巧於一體的比較成熟的民族新歌劇。
繼《白毛女》之後，在大型歌劇創作上又出現了《蘭花花》（梁寒光、金紫光）、《劉胡蘭》（羅宗賢等）、《赤葉河》（梁寒光）、《王秀鸞》（小流等）。其中較為成功的、影響較大的是《劉胡蘭》。這些新歌劇，在整個四十年代產生了廣泛的群眾影響，其中部分唱段膾炙人口。解放區的新歌劇創作，為我國歌劇事業的進一步發展打下了堅實的群眾基礎，具有重大的曆史意義。
三、解放區的其他音樂創作
三十年代末，繼冼星海的四部大合唱之後，解放區湧現了一大批大合唱作品。見於記載的即有鄭律成的《八路軍大合唱》，杜矢甲的《秋收突擊》和《蒙古馬》，馬可的《呂梁山大合唱》，田涯等的《兒童大合唱》，張非等的《晉察冀民眾四重唱》，魯藝音樂係集體創作的《保衛西北大合唱》，金紫光的《青年大合唱》、盧肅的《春耕大合唱》和《平原大合唱》以及呂驥的清唱劇《鳳凰涅槃》等。在1942年文藝整風後大合唱創作曾一度沉寂，但在解放戰爭時期又形成了熱潮，先後產生了劉熾的《工人大合唱》、沈亞威等人集體創作的《淮海戰役組歌》、時樂蒙的《千裏躍進大別山大合唱》和陳大熒等集體創作的《進軍大西南大合唱》等。這些大合唱基本都沿用了冼星海《黃河大合唱》的聯曲體的形式，即將幾首既彼此獨立而又互相聯係的歌曲，按照一定的內容順序，多采用朗誦或說白作銜接，聯綴組合在一起，從各個不同側麵展示一個統一的主題內容。其中影響較大，較為成功的有《八路軍大合唱》、《呂梁山大合唱》、《淮海戰役組歌》和《工人大合唱》。
《八路軍大合唱》作於1939年12月，包括六首歌曲，其中最流行的是《八路軍軍歌》和《八路軍進行曲》，它們與《炮兵歌》、《子夜崗兵頌》、《衝鋒歌》和《快樂的八路軍》一起，從各個側麵表現了八路軍的戰鬥生活，並第一次以大兵團的形象展示了人民軍隊的雄壯軍威與他們的愛國愛民之情。
作於1939年的《呂梁山大合唱》由《呂梁山禮讚》、《呂梁牧歌》、《呂梁山下》、《老百姓總動員》、《呂梁山的呼聲》和《保衛呂梁山》七個樂章組成，具有濃鬱的民間風味，作品通過抒情性和戰鬥性的不同性格段落，及多種演唱形式穿插組合所形成的對比，描寫了解放區人民美好的生活和英勇的戰鬥。
《淮海戰役組歌》是把產生於淮海戰役不同階段的幾首較好的歌曲連結起來構成的，包括；《序曲——爭取更大勝利》（何方、俞頻）、《向南進軍》（龍飛）、《乘勝追擊》（亞威）、《搶占運河》（陳大熒）、《涉水打碾莊》（龍飛）、《捷報！捷報！殲滅了黃伯韜》（亞威）、《挖工事》（陳大熒）、《全殲黃維兵團》（張銳）、《狠狠的打》（亞威）和《歌頌淮海勝利》（張銳）十首歌曲，全麵地反映了淮海戰役中人民解放軍摧枯拉朽銳不可擋的英雄形象和戰鬥風貌，其中《乘勝追擊》和《狠狠的打》流傳尤為廣泛。
《工人大合唱》包括《一切為了勝利》、《鐵路工人歌》《煤礦工人歌》、《女工歌》、《工廠日夜忙》、《工人進行曲》和《建設祖國》七段。作品在統一性和連貫性及合唱的織體變化等方麵，顯得更為成熟，其中《工人進行曲》得到廣泛傳唱。