冼星海在音樂創作上尤為傑出的貢獻，是開創了大合唱的形式。他在延安時期創作的四部大合唱，以不同的手法，從不同的側麵，反映了波瀾壯闊的民族解放鬥爭。其中反映解放區人民生產勞動和抗戰鬥爭的《生產大合唱》，采用了載歌載舞和戲劇表演相結合的形式；表現紀念“九·一八”時人們一麵歡慶勝利，一麵回顧往事的《九·一八大合唱》，采用了交響性和回旋性的結構原則，由兩個對比的主付題貫穿發展，構成了一部“故事式的音樂”，使之成為一部敘事性大合唱；為山西犧牲救國同盟會的抗日決死隊而作的《犧盟大合唱》采用了齊唱、獨唱、三部輪唱、二部及四部合唱等多種形式的群眾歌曲聯唱的手法，從幾個側麵塑造了犧盟會在戰鬥中不斷壯大的形象。
僅用一個星期完成的《黃河大合唱》，是一部內容廣闊、布局宏大、氣魄雄偉的中華民族解放鬥爭的音樂史詩，也是冼星海最重要、最有影響的作品，它以黃河為背景，在《序曲》、《黃河船夫曲》、《黃河頌》、《黃河之水天上來》、《黃水謠》、《河邊對口曲》、《黃河怨》、《保衛黃河》、《怒吼吧黃河》九個樂章（第一樂章在蘇聯時增寫）中，熱情歌頌了中華民族源遠流長的光榮曆史和鬥爭精神，細膩地刻劃了日本帝國主義侵略者的暴行及人民的苦難，並在廣闊展現抗日戰爭和如火如荼、驚天動地的壯麗圖景的同時，向全中國、全世界被壓迫的人民發出了民族解放的戰鬥號召。在音樂藝術的處理上，這部作品的各樂章在內容、音樂形象和演唱形式各方麵都具有相對獨立性，但在基本主題、總體布局和樂章間的朗誦銜接上又有結構上的統一性，和層層展衍的嚴密的內在邏輯性；整部作品的音樂語言雖然多方麵引用了民間音調（如《黃河船夫曲》、《河邊對口曲》），或從實際鬥爭生活和歌詞語調中提煉出富於民族特點的曲調（如《黃水謠》、《黃河怨》和《保衛黃河》等），並廣泛運用了民族民間音樂中諸如一領眾和的勞動歌曲（如《黃河船夫曲》），敘事歌曲（如《黃河之水天上來》、《黃水謠》）等體裁，以及分節歌（如《保衛黃河》）、起承轉合（如《河邊對口曲》）等結構原則，但由於在演唱形式、形象的刻劃等音樂處理上作了創造性的加工發展，而在具有更多獨創性的樂章（如《黃河頌》、《怒吼吧黃河》）中，不但注意音樂的民族風格和時代特點，並且保持了整個作品通俗易懂、明快簡煉的風格特色，所以使整部大合唱體現了鮮明的中國氣派、群眾化特點而又洋溢著強烈的時代戰鬥氣息。《黃河大合唱》是冼星海最優秀的音樂藝術創造，既是他音樂創作的總結性作品，也是我國新興音樂文化中一部具有裏程碑意義的巨著。
冼星海的第一交響樂《民族解放》，包括“錦繡河山”、“曆史國難”、“保衛祖國”和“建立新民主主義的中國”四個樂章；第二交響樂《神聖之戰》，反映了蘇聯衛國戰爭。冼星海的最後一部作品《中國狂想曲》，由《古情歌》、山西民歌《五月鮮》、廣東民歌《下山虎》、陝北民歌《觀燈》和陝北秧歌五首各具特色的段落組成，寄寓了他渴望返回祖國，投身到革命鬥爭中的強烈意願。冼星海的一些大型器樂作品，由於戰時環境所限製，沒能經實際演奏進一步加工修改，因此不甚完美，但他對於交響樂的民族形式所作的嚐試對後人不無啟發意義。
冼星海的音樂理論較多地著眼於中國音樂發展的問題，主要著述有：《論中國音樂的民族形式》、《民歌與中國新興音樂》、《現階段中國音樂運動的幾個問題》、《魯藝與中國新興音樂》、《邊區的音樂運動》及關於民歌研究的一些教材，並寫有自傳性文章《我學習音樂的經過》等。在這些論著中，他首先明確地指出要以“馬列主義藝術理論”，“去領導中國新興音樂和革命音樂的運動”；中國音樂的發展應以“發展中國的工農的音樂”為“最基本的出發點”。其次，他以毛澤東的《新民主主義論》為指導，對“五四”前後中國新音樂運動的曆史，作了初步的分期敘述和總結，將具有代表性的音樂家的曆史作用，作了簡要而中肯的評價，並展望中國新音樂“他的內容應該是新民主主義的，他的形式應該是民族的”。此外關於民族民間音樂的學習和利用，他認為“吸收民歌的優良藝術要素”，為的是“更真實更生動地反映大眾的生活和大眾的語言”，“來創造更豐富的、偉大的、最民族性同時也是最國際性的歌曲和樂曲”。
冼星海是繼聶耳之後，又一位傑出的革命音樂先鋒，一位為中國新興音樂文化作出了卓越貢獻的人民音樂家。
第六章四十年代國統區的新興音樂
一、“新音樂社”的活動
從三十年代末到四十年代，正值抗日戰爭相持階段和解放戰爭時期。在解放區以外的廣大地域內，國民黨政府為了把持和控製音樂教育、創作、出版、廣播和演出，1938年11月，在重慶成立了由陳立夫任“名譽會長”的“中華全國音樂界抗敵協會”；1939年4月任命張道藩為教育部音樂教育委員會“主任委員”。還先後成立了由他們直接控製的“國立音樂院”、“國立禮樂館”、“中國音樂學會”。1942年由國民黨軍委政治部與三青團中央分別出版了《音樂月刊》和《青年音樂》雜誌。又利用他們所掌握的“中央廣播事業管理處”等宣傳機構，拚湊了管弦樂隊等團體，並組織舉行了一些宣傳“抗戰”、實則為國民黨統治歌功頌德的群眾性歌詠活動。同時，以“合並”等名義解散了一大批救亡歌詠團體，壓製了抗日救亡歌詠運動的正常發展。抗戰勝利後，國民黨反動派的統治日趨獨裁，並挑起了內戰，激起了國統區廣大人民群眾的強烈不滿和反抗。革命音樂工作者和音樂界一切具有愛國民主傾向的人士，為爭取民族解放、反賣國反獨裁反內戰、建立民主新中國，冒著國民黨反動派為維持其搖搖欲墜的統治施行的白色恐怖，進行了針鋒相對的鬥爭，並積極開展了新音樂運動，在團結音樂界各方麵人士，培養音樂隊伍、發動組織群眾音樂活動及發展音樂創作和理論等方麵，取得了重要的成果。
新音樂運動是三十年代末在中共中央直接領導和支持下發起的。1938年武漢淪陷後，轟轟烈烈的抗日救亡歌詠運動在國民黨政府壓製下出現了令人窒息的狀況，為了推動國統區音樂活動的開展，由李淩、趙渢、林路、沙梅、盛家倫、趙啟海等人籌組，於1939年10月創辦了新音樂社，並聯絡了孫慎、舒模、郭乃安、聯抗、陳良、夏白、薛良、謝功成、汪秋逸、石林、甄伯蔚等，先後在桂林、昆明、上海、廣州、柳州、長沙、萬縣、西安、貴州，乃至緬甸仰光和越南西貢等地成立了分社，開展了廣泛的進步音樂活動。
1940年1月，新音樂社公開出版了《新音樂》月刊。1943年5月被國民黨當局勒令停刊後，又衝破重重阻撓，先後以《音樂導報》、《音樂藝術》的刊名繼續出版，此外還出版了《音樂知識》等刊物，並先後在重慶《新華日報》開辟了《時代音樂》周刊專欄，在上海創辦了《時代報》的《新音樂》副刊，在香港又以特輯、特刊、周刊等形式開辟了《星島日報》的《音樂藝術》、《華僑日報》的《音樂》、《華商報》的《新音樂特刊》等等，進行了音樂理論的論爭和建設，介紹抗戰歌曲及音樂新作，特別是解放區的優秀作品。1946年8月後在上海繼續出版了《新音樂》月刊，並在北平、天津、武漢等地成立了分社，陸續出版了其月刊或叢刊的重慶、昆明、華南版。1947年後，為避免國民黨政府的瘋狂迫害，香港又成為新音樂運動蓬勃發展的地方，出版了《新音樂叢刊》、《新歌》、《音樂學生》等刊物，為國統區人們了解解放區音樂發展和推動新音樂運動深入開展提供了陣地。
對抗戰期間有人認為抗戰音樂到了低潮，希望尋找純音樂藝術的觀點，新音樂社載文進行了批評；通過李綠永的《略論新音樂》等文章闡述了新音樂的宗旨；林路的《請音樂家下凡》、孫慎的《歌曲的抗戰化、中國化、通俗化》、聯抗的《救亡音樂的接受遺產問題——怎樣使用民歌》及賀綠汀的《抗戰音樂的曆程及音樂的民族形式》等文章，則對音樂家與民眾結合，新音樂的民族化、大眾化問題作了探討，這些建設性的見解對國統區新音樂運動的健康發展起了積極作用。
新音樂運動在組織群眾音樂活動上也取得很大的成果。由新音樂社領導的主要歌詠團體，就有四十年代初的重慶業餘合唱團、1946年1月由周恩來倡議的星海合唱團、民主合唱團等。四十年代後期更通過大後方各城市六百多個新音樂工作以及在香港的“歌詠音樂界協會”，“平津唐新音樂歌詠聯誼會”等，廣泛建立群眾歌詠團體，如上海最盛期多達近三百個歌詠團體，這些團體的活動為解放區優秀作品的傳播和國統區群眾音樂創作起了極大的推動作用，在解放戰爭時期更成為國統區愛國民主鬥爭的重要組成部分。
隨著新音樂運動的廣泛開展和不斷深入，吸引並團結了一批愛國的音樂界知名人士。像繆天瑞、黎國荃、範繼森、張洪島、馬思聰、陳田鶴等著名音樂家，都曾為新音樂運動發表了不少具有愛國民主傾向和進步意義的文章，並創作了一係列民族化、大眾化的優秀作品。一批新音樂工作者還以“借讀”名義進入國民黨官辦的“國立音樂院”、“中訓團音幹班”等處，一方麵學習音樂知識，一方麵團結、爭取音樂院校中愛國師生，使他們逐漸成為新音樂運動的一支重要力量，贏得了江定仙、沈知白、譚小麟等教師的同情和支持。此外，還通過努力，使一些諸如《音樂與教育》、《音樂評論》等專業音樂刊物，甚至國民黨教育部主辦的《樂風》刊物，都對解放區音樂和延安魯藝音樂係作了介紹。到臨近解放，絕大部分音樂院校的師生都加入了人民民主統一戰線的行列。
新音樂運動對一切具有進步傾向的音樂事業和活動給予了極大的支持，著名教育家陶行知先生於1939年創辦育才學校，使流亡難童得到受教育的機會，賀綠汀曾應聘任音樂組第一任主任，任虹、任光等也曾先後在該校任教，其後音樂界一些知名人士對“育才”音樂組的教學工作不斷給予支持和幫助。
為了提高新音樂工作者的專業水平，並擴大新音樂隊伍，新音樂社1942年建立了函授學校性質的“通訊研究部”，並在各地建立了二百多個“研究小組”，進行音樂函授教育，還出版了一些普及性的音樂叢書和創作技術手冊。如《自修音樂讀本》、《簡譜樂理讀本》、《和聲原則》、《曲調與和聲》、《簡易對位法》等，受到了廣大音樂愛好者的歡迎。其後在陶行知先生倡議和支持下籌辦了上海星期夜大學，後於1946年擴編成“中華音樂學校”，以後又在香港成立了“中華音樂學院”，由馬思聰任院長，設有理論作曲、提琴、聲樂和鋼琴等組，並在新加坡、越南西貢設立了分院，先後培養了七百多名演唱演奏及指揮作曲等方麵的人材，加上通過各歌詠團鍛煉培養的大批歌詠幹部，為新音樂事業輸送了骨幹力量。
二、國統區的聲樂創作
這一時期的國統區音樂創作，基本上以要求堅持抗戰、反對賣國投降，要求民主自由、反對法西斯統治為中心主題。它們廣泛地反映在各類體裁形式的音樂作品中。值得注意的是，由於受到解放區音樂的影響和音樂家們對民間音樂的認真學習，民族民間音樂對國統區的音樂創作風格帶來了巨大的影響。歌曲創作仍占據了重要位置，其中第一類為抒情歌曲，由於三十年代末至四十年代初，國民黨反動派假抗日真反共，愛國的音樂家不得不通過曲折迂回的方式抒發愛國情懷和抵禦外侮的要求，於是產生了像夏之秋的《思鄉曲》，舒模的《無家別》這樣的抒情歌曲。
第二類是反映國統區勞動人民苦難生活的歌曲。如孫慎的《農民苦》、嘉工的《他們不要瞎子去當兵》、舒模的《王小二過年》、宋揚的《菜裏少放一點鹽》及《苦命的苗家》，以及災人的《怎麼過得下去》等，都在民間風格的音調中，以受害者自身的口吻對黑暗社會進行了控訴。
第三類是在國統區特定曆史條件下產生的特殊風格的諷刺歌曲，如宋揚的《古怪歌》、《破桌子》、費克的《五塊錢》、《茶館小調》、杜鳴心的《薪水是個大活寶》、舒模的《黃魚滿天飛》、《滾你媽的原子彈》、《你這個壞東西》，以及桑桐的《狗仔小調》等等，都以詼諧戲謔的音調從各個側麵揭露和諷刺了國民黨反動統治下的社會黑暗。
第四類是正麵反映愛國民主鬥爭的群眾歌曲，大多采用鏗鏘有力的節奏和昂揚挺拔的音調。代表作品有盧肅的《團結就是力量》、孫慎的《民主是那樣》、舒模的《跌倒算什麼》、肖索的《起來！把美軍趕出去》等，其中以《團結就是力量》和《跌倒算什麼》最為流行，在反饑餓、反內戰鬥爭中廣泛傳唱。後者還被獄中的革命戰士改填詞為《坐牢算什麼》。
第五類是反映對解放區、新中國無限向往的歌曲，如菩薩（羅忠鎔）的《山那邊喲好地方》、任策的《唱出一個春天來》、胡均的《自由幸福的新天地》、陳良的《春之歌》、舒模的《大家唱》，以及希望保衛解放區的《別讓它遭災害》（董源）、迎接光明、歡呼解放的《太陽一出滿天紅》（莊嚴）等等，這類歌曲大都明朗歡快，活潑喜悅，表現了國統區人民對自由、民主的新生憧憬、渴望的熱烈感情。許多新民歌和民歌改編曲，也都從各個不同角度反映了上述的題材內容。
國統區的大型合唱作品這一時期也湧現不少優秀之作。三十年代末曾出現過陳田鶴的清唱劇《河梁話別》、鄭誌聲將嶽飛作詞的《滿江紅》配以管弦樂伴奏編寫的大型合唱曲，陸華柏的《汩羅江上》，以及譚小麟選用文天祥詩篇寫的無伴奏合唱《正氣歌》等，這類作品多借古代愛國詩詞及題材，在蒼涼豪壯的氣魄中寄寓了曲作者的愛國熱情。
抗戰後期，較有影響的大型合唱作品有舒模、孫慎、費克等為瞿白音等長篇誦唱詩《歲寒曲》所作的一組歌曲。該作品具有敘事性和戲劇性的特點，音樂悲壯慘烈，描繪了1944年國民黨軍隊湘桂大潰退中人民遭受劫難和英勇鬥爭的壯烈篇章。汪秋逸的無伴奏合唱《江南三部曲》也是藝術上較有特點的作品，作品前兩部分《淡淡的江南月》、《煙雨漫江南》音樂恬靜優美而略帶憂傷，和聲和諧而富於意境，充滿了對家鄉故園真摯的思念之情，第三部分《夜裏夢江南》則以輕快明朗的進行，表達了對抗戰勝利的美好企冀。
四十年代中後期，還出現了石林的《黎明大合唱》，以及林苗的《歌謠組曲》，唯民、葉子良等的《天烏地黑》聯唱，李淩的《南洋伯返唐山》組歌，以及馬思聰的《拋錨》、《民主》、《祖國》、《春天》四部大合唱等。《歌謠組曲》、《天烏地黑》和《南洋伯返唐山》，均以揭露、控訴國民黨反動統治的社會黑暗為內容，都是民歌聯唱類型的中型聲樂作品，特別是《南洋伯返唐山》由廣州方言歌曲聯唱，莊諧有致，曾在海外華僑工人中流行。馬思聰的四部大合唱都采用大型聲樂套曲形式，除《拋錨》揭露國民黨統治的腐朽沒落外，其餘三部均反映了人民向往光明，迎接新中國的來臨，並采用了陝北民歌和鄂郿調作為音樂素材，在《春天》第三樂章最後還運用了《義勇軍進行曲》象征解放大軍的勝利挺進，但在藝術上總的來講還不夠純熟。