下編
第一章學堂樂歌的興起與發展
一、西方音樂的早期傳入
西方音樂傳入中國，最早的可上溯到唐代。據公元731年所立的《大秦景教流行中國碑》，以及在敦煌發現的公元635年的《景教三威蒙度讚》，經考證“景教”即為歐洲基督教，而其“三威蒙度讚”即為基督教聖詠《榮歸主頌》，可見聖詠早在唐代就有所流傳。元代在當時的京城大都曾設立過天主教堂，並開展了“詠唱”活動；中統年間（1260—1263）還有被稱為“興隆笙”的古製管風琴傳入宮廷。明代萬曆年間（約1601年左右），意大利傳教士利瑪竇來中國，向宮廷進獻了當時流行於歐洲的擊弦古鋼琴，並在中國著有《西琴曲意》一卷，譯述了他帶來的西洋歌曲的歌詞。入清以後，西方傳教士來中國日益增多，據法國傳教士白晉所作的《康熙帝傳》中記述康熙“尤其高度評價歐洲的音樂，喜歡它的樂理、方法和樂器”（《清史資料》（1）中華書局1980年版），請葡萄牙傳教士徐日升和意大利傳教士德禮格傳述五線譜和音階唱名等，並載入1713年成書的《律呂正義》續編中；同時還製作了西洋樂器，康熙用它們還學習演奏了一些樂曲。然而總的來說，西方音樂在古代的傳入既不廣泛，對我國的社會音樂生活也沒有產生多少實際的影響。
1840年鴉片戰爭以後，在西方列強強迫清政府簽訂的一係列不平等條約的保護下，大批西方傳教士湧入中國，隨著教會勢力的惡性膨脹，教會音樂也被相當係統地傳播到中國來，當時出版的聖詠樂譜達數千餘種，由於教會的音樂活動“非徒歡欣鼓舞之謂”，而“正欲感化人心而樂頌揚上帝也”（李提摩太《小詩譜》序），所以這些聖詠除從原文翻譯並襲用原有曲調，並采用中西樂理對照以便中國人接受外，還有部分以中國傳統曲調填配聖詩歌詞的，為了傳教和進行教會音樂活動的需要，教會在其創辦的一些學校中開設了傳授西洋音樂的課程，有的還有學習鋼琴、風琴等樂器的“琴科”。客觀上傳播了一些西洋音樂知識，並造就了一些掌握西洋音樂知識及演奏技能的人才。
1860年洋務運動開始後，一些洋務派官員和知識分子在與西方交往時，有機會接觸到了一些西方音樂，他們中間有些人還送子女在國外學習了音樂舞蹈。在洋務派創設的翻譯西書的機構中，偶爾也譯印過介紹西方音樂的書。1989年左右，袁世凱統領的“新軍”在德國顧問的建議下，曾派人去德學習音樂，並創建了有二十餘人組成的、中國最早的銅管樂隊。
但無論是教會音樂，還是洋務運動後的西樂東組，包括當時偶有西方音樂家來中國舉行音樂會，1881年西方人在上海還組成了用於儀仗的銅管樂隊（之後又擴大成工部局交響樂隊），由於中西方音樂審美情趣等觀念的差異，傳入中國的西方音樂仍然沒對中國的音樂生活產生什麼重大影響。
西方音樂真正在中國得以傳播，並催發了中國產生有別於傳統音樂的新興音樂文化，是在本世紀初的學堂樂歌興起之後。
二、學堂樂歌的萌生與興起
學堂樂歌活動萌發於1898年維新變法運動。中國在1895年中日甲午戰爭中的失敗，宣告了洋務運動的破產。以康有為、梁啟超為首的資產階級改良派，鼓吹維新變法，主張效法日本，輸入西方資本主義的社會科學和文化藝術。提出“清廢八股”、“令鄉皆立小學”，康有為還介紹了德國“舉國之民，七歲以上必入（學校）之，教以文史、算數、輿地、物理、歌樂，八年而卒業”，倡以“遠法德國，近采日本，以定學製”。由於維新變法不久就失敗，這種主張未能全麵實現。但在當時先後開設的南洋公學、西江師範、中西女塾等新式學堂中，已延請日本教習，在圖畫工藝課或體操課中附設了音樂唱歌，被稱之為“樂歌”，學堂樂歌由此萌生，而“樂歌”也在此後成為對新歌曲的統稱。
戊戍政變後，許多資產階級改良派和革命派的知識分子紛紛去日本留學，學習日本在引進西方科學技術、文化藝術方麵卓有成效的經驗。鑒於日本學校中唱歌活動普遍開展，並在學校教育、政治宣傳和人民生活中起了很大的使用，他們認識到：“欲改造國民之品質，則詩歌音樂為精神教育之一要件”，“今日不從事教育則已，苟從事教育，則唱歌一種，實為學校中萬不可闕者。舉國無一人能譜新樂，實社會之羞也。”（梁啟超《飲冰室詩話》），梁啟超還對“唱歌”的歌詞與曲調提出了較為切合中國實情的具體要求。其中一部分人由此對中國音樂文化的落後狀況提出批判，如1903年《浙江潮》上匪石的《中國音樂改良說》就指出：中國音樂是“為寡人而非眾人也”，“無進取精神而流於卑靡”，因而“古樂今樂二者皆無所取”；主張效法日本明治維新，輸入西洋音樂以替代中國音樂；並建議“設立音樂學校”，“以音樂為普通教育之一科目”，“立公眾音樂會”，“實行家庭音樂教育”等，反映了當時革新派批判封建文化而不免失之偏頗的激進精神。
由於上述主張的倡導，並在日本有機會學得較為完備的西洋音樂知識，於是一些留日學生中組織了音樂社團，進行樂歌學習和演唱活動，並有人到日本專習西洋音樂和藝術，開始作歌創作。如1900年起，先後到日本學習的蕭友梅、曾誌忞、高壽田、馮亞雄、沈心工、李叔同等人，都成為樂歌活動及後來開創中國專業音樂事業的代表人物。
1903年起，由於清王朝為挽救頹勢設置新學堂日漸增多，並普遍開設“樂歌課”；而1905年為取締中國留學生在日革命活動，日本政府強令大批留學生回國，這些留學生又多從事學校教育，在一大批新知識分子的積極活動和倡導下，全國各地的新式學堂幾乎都開設了樂歌課，學校唱歌已成為當時社會文化生活中的一種新風尚，並在辛亥革命前後達到了高潮。辛亥革命成功後，首任民國政府教育總長的蔡元培命令廢除封建教育製度，在新頒布的教育宗旨中規定樂歌為學校教育必修課程，更對樂歌活動發展起了極大的推進作用，出現了樂歌書大量印行，樂歌廣為傳唱的盛況。
三、沈心工、李叔同、曾誌忞
在學堂樂歌的發展中卓有貢獻的是沈心工、李叔同和曾誌忞。
沈心工（1870—1947）自1901年起在南洋公學附屬小學任教，執教二十七年。他於1902年赴日考察教育期間。受日本學校普及樂歌的啟發，在留學生中發起組織了“音樂講習會”，研究樂歌製作，並創作了第一首樂歌《兵操》。1903年回國後竭力提倡樂歌活動，他不僅在本校及務本女塾、龍門師範、滬學會等處教授、推廣樂歌，並偕同務本女塾創辦人吳畹九在1904年主辦“樂歌講習會”，教授樂歌製作方法，對樂歌活動在各地的開展起了很大的推進作用。他還先後編輯出版了《學校唱歌集》（共三集，1904—1907）、《重編學校唱歌集》（共六集，1912）、《民歌唱歌集》（共四集，1913）和《心工唱歌集》（1936）等。由於沈心工長期從事小學教育工作，對兒童的心理特點有較深的觀察和了解，所以善於通過兒童所熟悉的事物，向他們灌輸愛國、民主、文明、科學等進步思想。他所編的歌詞淺而不俗，形象生動，所選曲調適合兒童的特點，詞曲結合貼切，易於上口，因此他的樂歌如《兵操》、《賽船》、《竹馬》、《鐵匠》等，在當時的中小學生中十分流行。沈心工也有自創曲調的樂歌，其中以《黃河》影響較大。黃自在《心工唱歌集》序中曾評價道：“這個調子非常的雄沉慷慨，恰切歌詞的精神。國人自製學校歌曲有此氣魄，實不多見。”
李叔同（1880—1942）是一位藝術大師，在美術、音樂、書法、篆刻、詩詞及戲曲、戲劇等方麵均有很深造詣。1905年至1910年曾在日本東京上野美術專門學校學習西洋繪畫，並輔攻音樂。1906年在日本獨自創辦了我國最早的音樂刊物《音樂小雜誌》，並刊載了他繪製的“樂聖比獨芬像”和撰寫的《樂聖比獨芬傳》。歸國後先後在天津、上海、杭州、南京等地從事美術、音樂教學工作，培養了一些優秀人才。1918年出家為僧，號弘一，法名演音。李叔同編有《國學唱歌集》（1906），1990年出版的《李叔同—弘一法師歌曲全集》，收有他編寫的共76首樂歌。他的樂歌大部分為詠物寫景的抒情歌曲，由於他有較高的文學藝術修養，所以他所作的樂歌，文辭秀麗，富於詩情畫意，意境深遠，韻味醇厚，歌唱起來流暢自如，詞曲結合幾乎不露填配的痕跡，其中像《送別》、《憶兒時》、《夢》、《春景》、《西湖》等，至今為我國青年學生和知識界所喜愛和傳唱的作品。他的少數創作歌曲，如《春遊》（三部合唱）等，也因具有優美清新的意韻而廣為流傳。
樂歌活動中在音樂理論方麵作出重要貢獻的是曾誌忞（1879—1929）。他的《音樂教育論》是早期較有深度的探討如何發展中國音樂教育的論文，並在《醒獅》雜誌第一至三期（1905、10—1906、4）發表了我國第一篇介紹西洋和聲知識的《和聲略意》。並與高壽田、馮亞雄等人合作，於1907年創辦上海貧兒院音樂部與管弦樂隊。1914年出版了由高壽田譯述，曾誌忞校訂的《和聲學》，被教育部審定為師範學校中學教科書，這也是我國最早的和聲教科書。
四、學堂樂歌的曆史意義
這一時期的學堂樂歌，在內容上主要是反映當時中國的資產階級和新知識分子要求學習西方科學文明、改良國家、實現民主共和的主張，以及富國強兵、抵禦外侮的愛國主義思想。學堂樂歌的曲調，大都采用當時日本歌曲曲調、或當時流行於日本的外國民歌及名作中的曲調進行填詞的方法，也有用中國傳統曲調填詞的，這種用現成曲調填上新詞的形式在當時稱為“作歌”。為數極少的樂歌自創曲調，雖還在摹仿日本和歐美歌曲的初級階段，但作為我國最早的新歌曲創作，具有開創性的意義。
由於辛亥革命的成果不久就被袁世凱篡奪。1915年袁世凱竊國稱帝後，即通令全國學校恢複“尊孔讀經”，廢止樂歌課，學堂樂歌活動因此逐漸衰落下去了。但學堂樂歌活動作為具有啟蒙意義的音樂運動，為中國音樂文化的發展掀開了新的一頁。它以新的音樂唱歌形式為當時的資產階級民主革命運動鼓吹宣傳；它在一部分新知識分子和學生中傳播了初步的西洋音樂知識；它所推廣的集體歌詠形式在中國人民的音樂生活中紮下了根，並在日後產生了巨大的影響；早期的音樂創作雖還屬嚐試階段，但它是中國新興音樂文化的萌芽，它在文化傳播學上的意義，則使西方音樂文化在曆史上第一次在中國駐足了下來。
第二章新興音樂文化在“五四”時期的興起
一、新型音樂社團的建立及專業音樂教育的發展
1919年的“五四”運動是一場反帝反封建的運動，同時也是偉大的文化革命運動。它掀起了批判一切封建思想文化，提倡新思想、新道德、新知識的熱潮，使中國新興文化事業呈現出一派欣欣向榮的景象。蔡元培倡導的“以美育代宗教說”在進步文化界產生了很大的影響。一批曾去日本、歐美研習過音樂和音樂教育的新知識分子，及一些在學堂樂歌活動期間初具現代音樂知識的業餘音樂愛好者，積極響應“美育”的口號，懷著滿腔愛國熱情，及希望通過發展我國音樂文化來振奮民族精神、救國救民的抱負，形成了我國新興音樂界，並興起了專業音樂活動，在專業音樂教育的創建、音樂理論的初步建設，以及音樂創作的發展等各方麵都獲得了可喜的成就。
從1919年初起，各地先後成立一些有別於琴會、曲社和戲劇科班的新型音樂社團。其中成立較早、影響較大的有北京大學音樂研究會和中華美育會。北大音樂研究會由蔡元培、蕭友梅等人於1919年1月發起組織。會內分國樂、西樂兩部，先後設鋼琴、提琴、管弦樂隊和古琴、琵琶、絲竹、昆曲、皮黃等組，以及中樂唱歌班，絲竹改進會和為外省培養音樂師資的特別班等；並於1920年編刊了我國第一種在國內出版的音樂刊物《音樂雜誌》。該會的主要成員為北京各校的音樂教師和學生中的音樂愛好者。中華美育會也於同年在上海由李叔同的弟子吳夢非、豐子愷和劉質平等人發起成立，參加者為各校的音樂、美術、戲劇及工藝課教師。這是一個綜合性的藝術教育社團，主要利用每年暑期進行講習會等活動，傳授藝術知識。該會編刊的雜誌有《美育》。這些新型音樂社團在“美育”的宗旨下，除進行傳授音樂知識、研習中西音樂、組織各種社會性的音樂活動外，還編著和翻譯各種介紹中西音樂的普及性書刊和樂譜，開展音樂創作等活動，並且實際上已經起了培養音樂人才的作用。
在此基礎上，自二十年代起，於一些文科大學內出現了我國第一批專業音樂教育的係科，如北京女子高等師範學校音樂專修科（1920年9月）；由北大音樂研究會改組的北大音樂傳習所（1922年）；上海專科師範學校音樂係（1920年，1992年改稱上海藝術師範學校）；北京藝術專門學校音樂係（1926年），以及上海美專音樂係、上海藝術大學音樂係等。這些文科大學附設的音樂係科，為專科音樂學校的建立提供了經驗，奠定了基礎。
1927年11月27日在當時任南京政府大學院院長的蔡元培先生的積極支持下，經蕭友梅等人的百般努力，在上海成立了我國第一所體製完備的專科音樂學校——國立音樂院（1929年改稱“國立音樂專科學校”）。其體製基本仿照德、法等國單科大學，有本科、師範科、選科，設理論作曲。鍵盤樂器、樂隊樂器、國樂等組，聘請中外著名音樂家任教，培養出了一大批具有較高音樂水平的專門人才。隨專業音樂教育的創建，國內開始經常舉行各種音樂會，1923年由意大利音樂家梅·柏契領導的上海工部局樂隊也擴充為較完備的管弦樂隊，並開始有華人進入。一些外國著名音樂家也先後來華演出。這些都使中國的新興音樂從初期萌芽狀態得到了發展，並在人民群眾中不斷擴大，加深其影響。
二、“五四”時期對中國音樂發展的各種主張
在“五四”新文化思潮異常活躍的時代背景下，隨新興音樂文化逐步發展，對於如何發展中國音樂，當時提出了眾多的主張。一種主張認為中國民族音樂在科學性、藝術水平和發展程度等方麵，都已遠遠落後於西洋音樂，必須“以西為師”，用以改良國樂，使之達到世界音樂的水平，持這種觀點的主要有蔡元培、蕭友梅等人。
另一種以王露為代表的“中西音樂歸一說”。認為中西音樂因有地異時異情異之別，不能強使二者統一，中國隻有恢複“大樂”——封建禮樂和古樂，然後才談得上研究“異域之樂”，反映了一種複古主義的音樂觀。
持第三種觀點的人都程度不同地提出了既要采取本國固有精粹，但又不能固守陳規，要借鑒俄國“民族樂派”的發展經驗，在容納外來潮流，從東西的調和與合作之中闖出一條新路來。其中以劉天華、趙元任等人為代表。此外，傅彥天、張若穀等人的“民族主義的藝術”觀，也對當時和以後我國音樂的發展，不同程度地產生過影響。
這一時期在音樂理論上有較大影響的為王光祈和豐子愷。王光祈除多有中國傳統音樂的論著外，還有《德國人之音樂生活》、《歐洲音樂進化論》、《西洋音樂史綱要》等多種介紹西方音樂的論著，比較廣泛地介紹了西洋各國的實際音樂生活、音樂思潮、音樂發展史及音樂作品。關於如何發展中國音樂，他認為隻有複興“禮樂”，但這種“禮樂”是一種可以代表“中華民族性”的國樂，它必須是：代表民族特性；發揮民族美德，引導民眾思想向上；暢舒民族感情的國樂。如果說王光祈論著中的觀點主要對當時及以後的音樂學者有所啟發，那末豐子愷的《音樂的常識》、《音樂入門》、《孩子們的音樂》、《近世十大音樂家》等著作則以淺顯生動的通俗性，對普及現代音樂知識起了積極的作用，在國內音樂生活中產生了廣泛的影響。
三、蕭友梅、趙元任、黎錦暉
在“五四”以後的早期音樂創作上較有影響的主要有蕭友梅、趙元任的黎錦暉等人。
蕭友梅（1884—1940）1901年曾赴日攻讀教育學及鋼琴，1912年又赴德先後就學於萊比錫音樂院、萊比錫大學和斯特恩音樂院，研習音樂及教育。1919年回國後先後主持、並任教於北大音樂研究會、北京女子高等師範音樂科及北大音樂傳習所，1927年又創辦了國立音樂院。他為創建我國專業音樂教育事業貢獻出了畢生的精力，不僅慘淡經營，日理校務行政工作，還親自教學，編有樂理、和聲及唱歌、鋼琴、小提琴等多種教科書，並著有《中西音樂的比較研究》、《古今中西音階概說》、《中國曆代音樂沿革概略》等論著及論文，對中國音樂的現狀及如何改革發表自己的見解。
他的音樂創作主要為描寫自然景物和學校生活的抒情性歌曲，大多是獨唱形式，也有三部合唱等，如《新雪》、《問》、《晚歌》、《南飛之雁語》等，這些作品大部分收在《今樂初集》（1922）、《新歌初集》（1923）和《新學製唱歌教科書》（三冊，1924—1925）中。蕭友梅的這類作品詞曲結合自然，結構嚴謹，表現含蓄，部分聲樂作品也反映當時資產階級民主革命鬥爭、抒發愛國熱情的歌曲，大多散見於報刊雜誌，如民國初期被選為國歌的《卿雲歌》及《五四紀念愛國歌》、《國民革命歌》等，這類歌曲多為齊唱或合唱的進行曲，音調鏗鏘有力，慷慨悲壯。蕭友梅的器樂作品有在德國創作的弦樂四重奏、鋼琴曲《哀悼引》及回國後所作的樂隊曲《新霓裳羽衣舞曲》等。蕭友梅的創作在風格和和聲配置上基本按德奧古典音樂的寫法，織體也很簡單，有的作品拘謹平庸，缺少獨創性，但就當時尚處於選曲填詞為主的樂歌水平而言，他的創作具有曆史性的開拓意義。
在二十年代聲樂創作上有廣泛影響並在藝術上具有一定獨創性的是趙元任（1892—1982）的作品。趙元任是著名的語言學家，早年留美期間曾業餘自學音樂，並進行嚐試性音樂創作。他作於二十年代的《勞動歌》、《賣布謠》、《教我如何不想他》、《聽雨》及合唱《海韻》；三十年代的《江上撐船歌》和為影片《都市風光》作的插曲《西洋鏡歌》，以及四十年代遷居美國後根據明代民謠譜曲的《老天爺》等，都曾廣泛流傳。趙元任陸續發表的四十多首歌曲和一些鋼琴小品，大部分收於他的《新詩歌集》（1928）、《兒童節歌曲集》（1934）和《民眾教育歌曲》（1930）。
趙元任富有音樂素養，又在語言學上具有深厚造詣，他的聲樂作品將語言研究和音樂創作相結合，根據中國語言的特殊規律，並吸取傳統昆曲音樂的配法，歸納出了一個大概的樂調配字調的原則，從而使他的作品詞曲結合得非常貼切，旋律又自然流暢。同時他在創作中十分重視民族風格，在研究各地方言的同時，大量收集民間音樂，並用以作為音樂創作素材，無論是民歌音調，還是戲曲曲藝音樂中的朗誦調，中國古詩的吟哦調等，在他的創作中不但運用自如，並獲得了獨特的藝術效果。趙元任的聲樂創作還十分重視思想感情的表達，對特定情景常采用細致周到的特殊處理，並敢於突破一般作曲常規，從而顯得新穎獨到而又不奇異怪誕。此外，他在轉調、和聲、對位等西洋作曲技巧與民族風格的結合上也作了許多成功的探索，包括如何積極發掘鋼琴伴奏在作品中的陪襯及作為相對獨立的音樂形象與作品整體有機統一的作用等方麵，都為後人提供了有益的經驗。他的作品廣受歡迎，除在音樂創作上具有較高的水平外，也與他大多采用當時的白話新體詩進行創作，體現了“五四”時期進步思潮不無關聯。