黎錦暉（1891—1967）在二十年代影響最大的是他的兒童歌舞表演曲和兒童歌舞劇的創作。黎錦暉在“五四”期間積極投入了提倡“美育”、改造普通音樂教育和推廣國語活動，並由此認識到“學國語最好從唱歌入手”，兒童“習演歌劇可以借此訓練兒童一種美的語言、動作與姿態”，同時“學校演歌劇對於社會教育也有裨益，可以使民眾漸生尊重一切藝術的心情”。他從二十年代初起，先後作有兒童歌舞表演曲二十四首，兒童歌舞劇十二部，絕大部分由自己編腳本、寫歌詞和作曲。
他的作品如兒童歌舞表演曲《可憐的秋香》，兒童歌舞劇《麻雀與小孩》、《葡萄仙子》、《月明之夜》、《神仙妹妹》、《小羊救母》、《小小畫家》等，不僅題材生動、文字通俗、語言優美，十分符合兒童的生活情趣和心理特點，而且不同程度地反映了“五四”時期提倡科學民主和反封建的思想，具有積極的教育意義。在音樂上，他十分注重通俗易唱和民族風格，早期作品常采用廣為流傳而又適合兒童歌唱的民間曲調，在之後自創的曲調中，也都具有鮮明的民族風格和民間特色，並在詞曲結合上講究聲調準確、曲調單純流暢而又富有律動性，使兒童通過歌唱舞蹈正確地朗讀國語。同時，黎錦暉還吸取西洋音樂藝術的一些手法，注意兒童歌舞劇中不同人物音樂形象的個性化刻劃，以獲得戲劇性的效果。尤其在他的《小小畫家》中，無論是聰明活潑、天真頑皮的小畫家，慈愛親切而又急於望子成龍的母親，還是頭腦冬烘迂腐刻板的私塾先生，音樂形象都性格各異；同時作者按故事情節的發展對全劇音樂作了相應的戲劇性展開，生動地表現了他們在不同場合各自感情變化和神態語氣。黎錦暉的這些創造性手法的成功運用，使其兒童歌舞劇已具歌劇雛形，對之後的新歌劇具有重要的啟迪作用。
“五四”時期還有一些反映當時知識青年追求個性解放和戀愛自由的抒情歌曲。如陳嘯空為郭沫若同名詩劇寫的插曲《湘累》，以及為古代歌頌民族英雄的詩詞配樂的歌曲如白宗魏譜曲的《木蘭辭》、楊蔭瀏用古曲填配的嶽飛的《滿江紅》等，也深受人們喜愛，影響廣泛。
“五四”時期隨著馬克思列寧主義開始在中國得到傳播，世界上的革命歌曲也傳到了中國。從1920年起《國際歌》就開始被介紹到中國，目前所知最早的配有曲譜的譯文，為瞿秋白所譯配，發表在《新青年季刊》第一期（1923年6月）。現今傳唱的《國際歌》是同年蕭三和陳喬年在莫斯科根據法文和俄文對照，重新譯配的。這時期流行的外國革命歌曲還有《少年先鋒隊歌》（又名《青年近衛軍》）、《同誌們勇敢前進》（又名《光明讚》）、《華沙工人歌》和《紅旗歌》等等。這些歌曲有的被翻譯成中文，有的還先後改填上新詞。它們對我國的革命鬥爭和新興音樂文化的發展，產生了重大的影響。
“五四”以後，一種受西方音樂文化及其專業教育影響，以審美及自由創造精神為宗旨的新興音樂文化在中國興起。它同我國傳統的以同政治緊密相連，把按曲填詞為主要方式的音樂形態，顯然從觀念到具體的實踐手段，都有著明顯的不同。
第三章三十年代新興音樂的發展
一、以國立音專為中心的專業音樂創作
1927年在上海創辦“國立音樂院”的前後，還陸續建立了燕京大學音樂係（1927）、中央大學教育學院音樂係（1928）、國立北平大學女子文理學院音樂係（1930）、河北省女子師範學院音樂係（1932）、國立杭州藝術專科學校音樂係（1932），以及私立京華美術專科學校音樂係（1930），和私立廣州音樂院（1932）等等，但體製最完備，教學製度最正規，切實培養出一批有相當專業水平音樂人才，並在開展社會音樂活動、音樂創作等方麵最有影響的，仍數國立音專。他們先後成立了“樂藝社”（1930年至1931年）和“音樂藝文社”，（1934年）。編刊《樂藝》和《音樂雜誌》季刊，還在上海《新夜報》上開辟了《音樂專刊》（後稱《音樂周刊》），發表各種學術性或介紹普及性的文章；並在上海中西電台舉辦定期音樂廣播，還舉辦各種類型的音樂會等，使專業音樂活動進一步推向社會。
三十年代先後從海外學成歸國和由各音樂院校培養出來的音樂家，有黃自、周淑安、應尚能、繆天瑞、陳洪、馬忠聰、李惟寧、趙梅伯、江文也，以及賀綠汀、陳田鶴、江定仙、劉雪庵、丁善德、郎毓秀、蔡紹序等，這批包括作曲、理論、演奏演唱等各方麵的專業音樂人才，活躍在我國樂壇上，使我國專業音樂的水平，特別是專業音樂創作，較之“五四”時期有了明顯的提高。在他們創作中數量最多的是供音樂會演唱用的抒情性藝術歌曲，當時出版的就有青主、黃自、周淑安、應尚能、劉雪庵、陳田鶴、李惟寧等人的抒情歌曲集。這些作品所用歌詞大多是古詩詞或擬古體作品，以及寫景抒懷的詩作，在音樂表現上比較細膩含蓄，技巧上追求精致嚴謹。其中有一些作品如周淑安的《紡紗歌》、陳田鶴用古詩創作的《采桑曲》等，不僅在一定程度上表現了對勞動人民的同情，並有意識吸取了某些民族民間音調，在和聲語言上也作了一些民族化的嚐試。另外如賀綠汀的《戀歌》和《雷峰塔影》，江定仙的《靜境》，劉雪庵的《飄零的落花》和《紅豆詞》，陳田鶴的《采蓮謠》等，受到黃自創作風格的影響，都具有格調清新幽雅，表情細膩而富於意境的特點，此外如應尚能的《燕語》、張肖虎的《聲聲慢》及李惟寧的《漁父詞》等，也都各具特色，較好地發揮了藝術歌曲的特點。
這一時期黃自、周淑安、陳田鶴、江定仙、劉雪閹等人，還創作了為數眾多的兒童歌曲和適合於兒童歌唱的初級藝術歌曲，其中以周淑安的創作尤為突出。她的《兒童歌曲集》（1932）中的《小老鼠》、《打蕎麥》和《外婆橋》等，詞曲配合自然貼切，鋼琴伴奏很有效果，而且作品的形象鮮明生動。還有一些表現兒童遊戲的作品，如《天也寬》、《蕩秋千》等，表現特定的動作音調富於造型感和動態感，充滿兒童生活氣息，因而深受兒童歡迎。
三十年代為西洋樂器創作器樂曲已開始重視民族化的嚐試，這特別體現在1934年11月在俄國音樂家齊爾品（A·Tcherepnin）“征求有中國風味的鋼琴曲”時創作的一批鋼琴作品中，如劉雪庵的《中國組曲》，及獲獎的賀綠汀的《牧童短笛》和《搖籃曲》，俞便民的《C小調變奏曲》，老誌誠的《牧童之樂》，陳田鶴的《序曲》，江定仙的《搖籃曲》等，都在外來樂器器樂創作中的民族化作了程度不同的有益探索。其中賀綠汀的《牧童短笛》影響最大，該曲樂意清新，形象生動活潑，旋律優美，並成功地運用了富有中國風味的對位化和聲手法，使作品具有令人親切的藝術魅力。馬思聰作於1937年的小提琴曲《綏遠組曲》（即《內蒙組曲》），則直接采用了民歌作為素材，其中的膾灸人口的《思鄉曲》，主題是內蒙民歌《城牆上跑馬》，結合展衍中融入了一些中國民間音樂的變奏手法，如歌如訴而又民族風味濃鬱地抒發了樂曲蘊含的憂傷、思鄉的情懷。
1936年在第11屆奧運會藝術競賽中獲作曲銀牌獎的管弦樂《台灣舞曲》，是當時還留學於日本的江文也的作品。包括他不久後回國創作的管弦樂《孔廟大成樂章》（1939—1940年），無論在西方現代作曲技法與民族意緒表現的結合上，還是對西洋樂隊的駕馭上，他都堪稱當時國內樂壇上的佼佼者。
我國的歌劇藝術創作也在三十年代開始起步。三十年代後半葉，在上海先後排練公演了由張昊作曲的《上海之歌》，陳田鶴、錢仁康作曲的《桃花源》以及由錢仁康作曲的《大地之歌》等。這些歌劇在不同程度上涉及了三十年代的社會現實生活。如《上海之歌》揭露了上海這個資本主義商埠令人墮落的生活陰暗麵；《桃花源》則借海盜騷擾的劇情隱示了人民隻有不畏強暴，同日本侵略者齊心協力地進行鬥爭才能取得和平、幸福生活的真理。但總的來說，由於對現實生活的理解不夠深入，這些作品在主題思想的表現上還比較膚淺。這些歌劇在音樂的結構上多采用西洋歌劇早期的“歌謠劇”（歌唱劇）的形式，說白與唱段相結合；在唱段的音調上比較注意通俗流暢，並穿插有重唱與合唱。這些歌劇在當時的上演，曾引起人們的極大興趣。雖然它們在形式上還比較簡單，但它們所產生的社會效果預示了歌劇這一藝術體裁在我國被廣大群眾所接受的可能性，因而具有開拓性的意義。
“九·一八”的炮聲，驚醒了中華四萬萬同胞，全國日益高漲的抗日呼聲，也召喚著專業音樂家投入到民族救亡戰鬥的行列中去。“九·一八”事變後不久，國立音專師生在蕭友梅、黃自的鼓勵支持下，組織了“抗日會”，進行抗日救亡的宣傳演出，他們曾先後到青浦一帶為義勇軍募捐演出，到杭州舉行“鼓舞敵愾後援音樂會”等，呼籲同胞們快快覺醒，團結抗日。民族危亡的現實與救亡圖存的社會活動，擴大了專業音樂家的歌曲創作題材，他們懷著熾烈的愛國熱情和對日本帝國主義侵略的滿腔義憤，譜寫了愛國抗日的戰歌。蕭友梅先後親自譜寫了《義勇軍》、《從軍歌》；國立音專的“抗日會”宣傳股幹事劉晏如（劉雪庵）收輯了國立音樂師生所作的愛國歌曲，並於1932年在重慶編輯出版了《前線去——愛國歌曲集》；當時如陳洪的《衝鋒號》、《上前線》，應尚能的《吊吳凇》，周淑安的《同胞們》、《抗日歌》，陳田鶴的《戰歌》，老誌誠的《民族戰歌》，何安東的《奮起救國》，都在三十年代初的愛國救亡活動中發出了最初的呐喊。
二、黃自的音樂創作及其貢獻
在三十年代的專業音樂發展中貢獻最大是黃自（1904—1938）。黃自在中學期間就自習中西音樂。1924年赴美留學，先後於歐伯林大學及耶魯大學音樂學院學習作曲和鋼琴。1929年學成回國，就職於滬江大學及國立音專。1930年專任音專教授兼教務主任，負責全校教務工作，並擔任作曲理論諸多課程。他對中外音樂理論進行了大量的研究，就音樂美學、音樂欣賞、音樂評論、中外音樂之關係和如何發展中國音樂等問題先後發表了一係列論文。他的“一個時代的藝術，就表示一個時代的生活”，而且藝術家要勇於創新，走在時代之前列的觀點，以及既強調音樂要保存自己的民族性，同時又要學習、吸收並融化外來的先進技術，來發展本國的音樂，使之跟上時代步伐的主張，都具有積極的意義。
黃自還進行了許多種體裁的音樂創作，先後作有各種歌曲六十多首，清唱劇《長恨歌》，管弦樂序曲《懷舊》和為影片《都市風光》作的片頭音樂（後改為《都市風光幻想曲》），以及一些改編歌曲和器樂小品，他的作品雖因精力所限數量不多，但已充分顯示了他的創作才能和上乘的藝術水平。他在“九·一八”後創作的愛國歌曲如《抗敵歌》、《旗正飄飄》，音調悲壯沉雄、慷慨激昂，既充滿了愛國熱情，又因主調和複調織體的合理運用，成為合唱曲中富於藝術魅力的傑作；他的抒情性藝術歌曲如為古代詩歌譜曲的《花非花》（唐白居易詩）、《卜算子——黃州定慧院寓居作》（宋蘇軾詞）、《點絳唇——賦登樓》（宋王灼詞）、《南鄉子——登京口北固亭有懷》（宋辛棄疾詞），以擬古體詩詞為歌詞的如《玫瑰三願》等，及其《思鄉》、《雨後西湖》等，都能根據歌詞特定的情景和意境，從旋律發展到曲體結構作出相應的藝術處理，並使獨唱藝術的技巧和特色得到很好的發揮，各曲特色異然，但又具有音樂語言簡練清新、結構嚴謹，感情表達含蓄細膩的個人風格特征，此外，他的伴奏與和聲處理也各具效果。反映了黃自在文學藝術上深厚的修養根底；
黃自的清唱劇《長恨歌》1932年開始寫作，通過描寫唐明皇和楊貴妃的愛情悲劇，在一定程度上批判了封建統治者“隻愛美人醇酒不愛江山”，指斥了少數權奸誤國致亂的罪行，音樂結構層次分明，充分發揮了合唱、獨唱、重唱等多種表現形式的特點，在講述故事情節、刻劃人物性格，及背景氣氛的描繪渲染上都取得了一定的效果，其中以第三闋《漁陽鼙鼓動地來》與第八闋《山在虛無縹緲間》尤為成功；黃自的管弦樂序曲《懷舊》是在美國留學時的習作，雖在表現手法上主要模仿了西歐早期浪漫派的風格，但在創作上已顯露了他能自如駕馭大型交響性作品的創作才能，並蘊含了一定的民族氣質，這部可以說是我國最早的交響性作品，在美國演出時曾獲得好評。黃自的創作不僅標誌著三十年代的專業音樂創作從“五四”以後達到了一個新的高度，而且他的創作風格和藝術實踐在當時和後來都有很大的影響。
除此之外，黃自還積極參予社會音樂和普及音樂教育的活動，他曾撰寫介紹性的音樂文章，創辦了全部由中國人組成的“上海管弦樂團”，還主編複興初級中學教科書《音樂》（1933—1935年，共六劇），其中包括讀譜法、基礎樂理、各種形式的演唱訓練、中外音樂知識及欣賞等全麵的音樂知識。他親自撰寫的中外音樂知識和欣賞部分，文字通俗簡練，適合學生的興趣和特點，其中為兒童歌唱創作的合唱《卡農歌》及合唱《本事》和獨唱《西風的話》，前者跳躍活潑、生氣盎然，後兩首則簡練抒情，優美流暢。另外黃自還創作了一些童謠體的兒童歌曲如《養蠶》、《牛》，以及反映孤兒生活的《天倫歌》。這些作品常常曲調質樸，結構短小而感情真摯，表達了作者對社會現實生活的關注、義憤及對勞動人民的同情。1938年5月，黃自因病不治過早去世，他的許多音樂論著創作未能完成，也未能應邀赴武漢參加抗戰音樂的領導工作。但在他的短暫一生中，為我國新興音樂的教育、理論和創作的建設和發展作出了傑出的貢獻。
三、青主的音樂思想
三十年代在音樂美學理論上有突出建樹並產生社會影響的，是青主。青主（1893—1959）原名廖尚果，早年曾積極參加辛亥革命，後赴德學法律，並旁攻鋼琴及作曲理論。1922年回國，是大革命的積極參加者。1927年後遭到國民黨政府通輯，在蕭友梅掩護下，開始“亡命樂壇”活動。自1929年起，先後任國立音專校刊《音》的編輯和《樂藝》季刊的主編，寫有大量音樂論著、音樂評論及音樂隨感小品，並作有不少聲樂作品。集有《音境》、《清歌集》兩本歌曲集，其中以據宋蘇東坡的名作及宋李之儀詞譜曲的《大江東去》、《我住長江頭》最為流傳。1934年國民黨政府取消了對他的通輯令，他便脫離了音樂界。
青主的音樂理論主要為兩個方麵。在他的《樂話》和《音樂通論》兩部理論專著中，係統地闡述了他關於音樂美學的論點。首先，他認為“音樂是一種靈魂的語言，……如果我們把我們的靈界當作是我們的上界，我們亦可以把音樂當作上界的語言”。由於唯有音樂才能“引我的靈魂完全超出物質之上，到虛無縹緲的上界去”，所以“音樂是最高、最美的藝術”，“是最自由的、唯一自由的藝術”。並提出“要把音樂當作是新的愛的宗教”，“用來糾正中國人那種殘忍好殺的野性”。
其次，雖然音樂能“由人們的內界喚出來的一種勢力，用來抵抗那個壓迫著我們的外界”，“能夠保護我們和自然界對抗，把自然界戰勝”，然而由於“這一類的勝利本來都是虛偽的，因為經過你把你那種得不到滿足的心願唱奏出來，壓迫著你的外界勢力依然是存在，……”所以音樂和藝術都有虛偽性，雖然你“不能夠因為音樂的藝術而得到虛偽的勝利，便說他是沒有用處的”。
青主的美學理論涉及到了從藝術哲學到音樂藝術的特殊性、感情和審美心理需要與音樂創作和音樂表現的關係等音樂美學的一係列問題，是我國較早對音樂美學作係統研究的論著。但是由於他的觀點基本建立在十八、十九世紀以來一些哲學家、藝術家，特別是康德、叔本華、李斯特及“表現派”理論家赫爾曼·培爾等人的主觀唯心主義的藝術觀點之上，而早年的經曆和當時所處的逆境，使他處於不滿現實而又無可奈何的內心矛盾之中，這就使他不得不從音樂中尋求精神上的渲泄和安慰，並沉溺於貌似超脫的、用音樂的虛偽勝利來求得心理情感上的自我平衡。從而使他的美學理論也更多地賦予純粹追求自我意識在音樂藝術上的實現與滿足，而漠視於社會現實的客觀需要的“純藝術”色彩，加上他的著作筆墨流暢、感情充沛、引人入勝，因此他的音樂美學觀點產生了很大的影響，而且客觀上被當時和後來一些音樂家作為“藝術至上”、“為藝術而藝術”的理論依據。
另外，在《給國內一般音樂朋友一封公開的信》、《我亦來談談所謂國樂問題》、《論中國的音樂》等文章中，青主論述了他對民族音樂的見解。首先他通過中國人引進胡琴、琵琶和羌笛，後來都成了中國有代表性的樂器和例子，認為“不管用來演奏的是什麼樂器，亦不管所唱奏的是什麼歌或樂曲，隻要是中國人做出來的音樂”，即使是“由中國人依照西方的音樂做出來的音樂”，都可以算是“國樂”；並進一步認為音樂“是靈界的一種世界語言”，“並沒有國樂和西樂的分別”。其次，他對改革和研究國樂也作出了見解，但認為“應該於國樂西樂之中，擇定一個”。既然國樂落後於西樂，“所以不如保存原有國樂的各種狀態，無須另行改造”，而“中國人如果會作出很好的所謂西樂，那麼，這就是國樂。”因此他的民族音樂發展觀，實際是在音樂無國界的包裹中，蘊含著以西代中的內核。
第四章三十年代的左翼音樂
一、左翼音樂運動的崛起
1930年3月，在中國共產黨白區文化界組織的聯絡下，在上海成立了“中國左翼作家聯盟”（簡稱“左聯”），其後成立了“劇聯”等八個左翼文化聯合組織，並不久就擴大到了北平、武漢等地。左翼文化運動一開始就提出了以馬克思主義理論為指導、經無產階級革命鬥爭為目標，建立無產階級革命文藝的理論綱領和組織綱領。對於音樂問題，在“左聯”1930年的《大眾文藝》中，曾先後發表文章和譯著，一方麵呼籲“造就更大眾的，更有理論支持的新興的音樂”；另一方麵介紹了蘇聯十月革命以來的革命音樂發展和馬克思主義的音樂觀。1932年，周起應（即周揚）在他所譯的《蘇聯的音樂》之譯後記中，進一步明確地提出了“內容上是無產階級的，形式上是民族的音樂的創造，便是目前普羅作曲家的主要任務”。這實際上已為左翼音樂運動作了理論上的準備。
由於左翼文學、戲劇、電影等工作的開展，迫切需要音樂的配合，於是1933年在上海成立了“蘇聯之友社”音樂小組（又名“中蘇音樂學會”）和“新興音樂研究會”等左翼音樂組織；1934年又在上海的左翼劇聯內建立了一個音樂小組。發起和先後加入這些組織的，有田漢、任光、安娥、張曙、聶耳、呂驥等人。他們最初的活動，主要是為左翼影劇的演出寫作歌曲和編配音樂，其後創作範圍不斷擴大，寫出了一大批反映勞動人民苦難生活和反抗要求以及號召抗日救亡的歌曲，並進行了民族器樂的編創和電影音樂創作的探索。他們的作品通過舞台、銀幕、唱片、廣播，得到了廣泛的傳播；又通過組織成員，在1935年初發起組織了“業餘歌詠團”（亦稱“業餘合唱團”），冒著白色恐怖的危險，深入到工人、學生、市民中去進行宣傳和組織歌詠，在群眾中建立了根基，從而使左翼音樂運動的實際影響不斷得到擴大。
左翼音樂運動在從事歌曲創作和群眾歌詠的同時，在理論上也進行了初步的建設。1932年聶耳的《中國歌舞短論》是左翼音樂最早的戰鬥檄文。文章既對黎錦暉的商業性歌舞提出了尖銳的批評，明確提出：“我們需要的不是軟豆腐，而是真刀真槍的硬功夫”；又對黎錦暉“為歌舞而歌舞”，僅“有反封建的意識便以為滿足”加以規勸，而且熱情地指出：“要向那群眾深入，在這裏麵，你將有新鮮的材料，創造出新鮮的藝術。喂！努力！那條才是時代的大路！”1934年，汀石（張昊）的《從音樂藝術說到中國的實用主義》一文認為：我國音樂不發達是因為實用主義這種短視的束縛，而西方物質文明是由於藝術為之提供了精髓。從而呼籲普及藝術教育、豐富人民的精神生活的觀點。穆華（呂驥）為之發表了駁斥的《反對毒害音樂》等文章，指出了該文忽視了人民隻有推翻舊的社會製度、改變他們的物質生活才談得上精神生活的解放這一根本問題，以及回避了當前最緊迫的任務是音樂如何為民族解放鬥爭服務這一客觀現實，而一味追求“高尚的”，“不可摸觸”的“精神生活”等。在這場論戰中，雖然也觸及了“為藝術而藝術”的唯心主義音樂觀，但在涉及到對國立音專為代表的專業音樂家看法時，帶有全盤否定的傾向，從而在理論上失之偏激和片麵，缺乏說服力，這反映了左翼音樂運動的左傾關門主義的錯誤傾向。