1935年中國共產黨發表了“八·一宣言”，號召停止內戰，建立“國防政府”、“國防軍”，全民一致抗日，左翼文藝運動也朝著建立文藝界抗日民族統一戰線的方向發展。1936年初，左翼各界組織相繼宣布解散，提出了“國防文學”、“國防戲劇”等口號，音樂界也相應提出了“國防音樂”的口號，轉入了發動群眾性的抗日救亡歌詠運動。
左翼音樂運動雖然曆時不長，但作為一支在中國共產黨直接領導下的新的革命音樂隊伍，鮮明地樹立了無產階級革命音樂的旗幟，他們所創作的反映廣大勞動人民苦難生活，特別是反抗階級和民族壓迫要求的作品，不僅激發了中國人民的愛國熱情和革命鬥誌，而且它們所具有的新的音樂風格、新的時代氣息，也為中國新興音樂文化的發展注入了新鮮的活力。
二、聶耳的音樂創作
在左翼音樂運動中最有代表性的是聶耳（1912—1935）的音樂創作。聶耳在小學時已顯露了對音樂的興趣和才能，十歲便學會了笛子、二胡、三弦、月琴等民族樂器。大革命期間在課餘積極參加進步音樂、戲劇活動。1928年加入共青團，後因參加學生運動為躲避當局逮捕到上海。1931年考入“明月歌舞劇社”。“九·一八”的炮火激發了他的愛國熱情，認識到自己“這種病態地、畸形地在這樣一個社會生活，勿寧說是一個盲目的蠢動”。1932年，經田漢同左翼文化組織取得了聯係，在投身於左翼音樂運動的過程中，通過學習馬克思主義理論和深入工農民眾，進一步認識到“不同生活接觸，不能為生活的著作；不鍛煉自己的人格，無由產生偉大的作品”，並提出了要建立“代替大眾的呐喊”的“新興音樂”，“編出革命的、同時保持高度藝術的水準的音樂”。後因發表《中國歌舞短論》等文章批評所在“明月歌舞劇社”的商業性歌舞演出，逐脫離該社。1932年8月赴北平投考國立藝術學院不中，參加北平左翼音樂、戲劇活動。11月返滬，1933年初加入中國共產黨。之後至1935年4月，先後在聯華影片公司、百代唱片公司工作，並正式開始了他的音樂創作，在他年僅兩年多的創作生涯中，先後為多部話劇、電影創作了近四十首歌曲。1935年黨組織安排他取道日本去蘇聯深造，同年7月在神奈川縣藤澤市鵠沼海濱遊泳時不幸溺歿，年僅二十三歲。
過分短促的生命和創作經曆，使聶耳還未能掌握更多更高的音樂技巧，也未能在更廣闊的題材、體裁中發揮自己的潛能，但從他所遺留下來的歌曲作品中，所體現的根據新的時代內容和時代要求，在音樂創作中能動的革新創造，以及由他開創的體現革命的時代精神並具有中國人民戰鬥氣派的新樂風，特別是他的作品在我國億萬人民中間產生的影響，都可以看出他是一位才華橫溢的音樂家。
聶耳歌曲中的音樂形象，是對“五·四”以來新興音樂中諸多形象的超越，尤其是他以三十年代工農群眾為題材的勞動歌曲，如《開礦歌》、《大路歌》、《開路先鋒》、《碼頭工人歌》、《新女性》，包括表現報童的《賣報歌》等，不僅反映了勞苦大眾陷於水深火熱中的呻吟悲鳴，更以沉雄有力、樂觀豪邁的音調，突出地表現了他們內心的憤怒和強烈的反抗要求，顯示了蘊藏在他們中間的巨大革命力量和頑強的鬥爭意誌，具有鮮明的時代感，從而更深刻地揭示了處在三座大山壓迫下的工農群眾的生活和思想感情。
他善於從生活及歌詞的語調中提煉富於特征的音調、節奏，並善於從民間音樂和外國音樂中吸取有用的東西。他的戰鬥性群眾歌曲，如《義勇軍進行曲》、《畢業歌》、《前進歌》等，融彙中外音樂作品的音調節奏和體裁，具有巨大的衝擊力和振奮人心的效果；而他的勞動歌曲則吸收了相應的勞動號子的音調、節奏，塑造出了多種不同的勞動者形象；在他的抒情歌曲如《鐵蹄下的歌女》、《塞外村女》、《梅娘曲》等，也都滲入了民歌、說唱等音調的因素。但是這種吸取與借鑒，又是從表現特定的時代內容和感情出發，加以創造性的發揮改造的。
在《義勇軍進行曲》、《畢業歌》等群眾歌曲中，為適應革命激情抒發和配合還短句歌詞的需要，他創造了非方整性、但又結構勻稱的新的歌曲結構；在《新女性》中則將群眾歌曲聯綴成組歌；《慰勞歌》為表現慰勞抗日將士的群眾場麵，將群眾歌曲同靈活的朗誦和說唱性音調作了有機的結合。
正是這種富有獨創性的藝術探索，使聶耳的歌曲既有強烈的時代精神、民族氣派和群眾化特點，又形成了他獨具的富於革命樂觀主義色彩的清新、明快而又激昂的音樂風格。聶耳的歌曲藝術創作方法，不僅啟發和影響了同時代及後來的許多音樂家，他的創作實踐，也開創了新興音樂文化同人民革命運動相結合的先風。
三、其他左翼音樂家的創作與活動
左翼音樂運動中的創作除聶耳外，任光、張曙等人的作品也具有廣泛的影響。任光（1900—1941）早年留法學習鋼琴整音技術以及作曲，1928年回國後任百代唱片公司音樂部主任。三十年代初參加左翼音樂組織。通過他的工作，為左翼音樂傳播起了巨大的作用。1934年，他為影片《漁光曲》所作的主題歌和配樂轟動中外音樂界，被群眾廣為傳唱，以後又先後作有《抗敵歌》、《大地行軍歌》、《月光光》、《王老五》等電影歌曲；《打回老家去》、《高粱紅了》、《新四軍東進曲》等抗戰歌曲；以及歌劇《洪波曲》等。1940年參加新四軍，翌年在“皖南事變”中犧牲。
他的早期創作偏重抒情，樸實真摯，委婉動人，民族風格。後期反映抗日救亡的歌曲，剛勁有力，富於戰鬥性和號召性。他的《大地行軍歌》、《打回老家去》，曾廣泛流傳。
張曙（1909—1938），1926年在上海藝術大學音樂係學習時參加“南國社”，後入國立音專師範科主修音樂。1933年參予組織“蘇聯之友社”。1937年在長沙、武漢等地積極參加抗日救亡歌詠運動領導工作。1938年12月在桂林遭日寇轟炸時不幸犧牲。
從1933年至1938年間，張曙先後作有反映勞動人民苦難生活的歌曲《農夫苦》、《車夫曲》等，以及群眾歌曲，如《保衛國土》、《洪波曲》等。他最有獨特風格、最為成功的，是他結合了民族民間音樂的詠歎性和朗誦性創作的抒情歌曲如《日落西山》，以及吸收了民間小曲、說唱、戲曲的音樂語言和表現手法創作的敘事歌曲《丈夫去當兵》，後者是他最有代表性的一首作品。
除此之外，左翼音樂運動中產生的較有影響的作品還有呂驥的《中華民族不會亡》，為街頭劇《放下你的鞭子》所寫的插曲《新編九一八小調》，聲援西班牙反法西斯侵略的《保衛馬德裏》等。除歌曲創作外，左翼音樂運動對我國電影音樂發展也作出了很大貢獻，並吸收了專業音樂界人士為進步影片寫配樂，如1934年邀請趙元任、黃自和賀綠汀為影片《都市風光》寫片頭音樂及配樂，邀請賀綠汀為電影《風雲兒女》、《馬路天使》、《春到人間》寫配音等，這些創作對我國電影音樂具有開創性的意義。
1936年，繼左翼各界組織宣告解散，提出旨在建立文藝界抗日民族統一戰線的“國防文藝”口號後，原左翼音樂界也提出了“國防音樂”和“新音樂運動”的口號。在霍士奇（呂驥）的《論國防音樂》、周巍峙的《國防音樂必須大眾化》等文章中，對“國防音樂”的理論作了闡述，指出“國防音樂……要在爭取民族獨立和解放的這一鬥爭中完成它喚醒民眾、激動民眾、組織民眾的神聖任務”，並號召“在國防音樂的旗幟下，大家保留著過去任何個人的意見，共同從事於音樂的救國工作”，應“借由各種派別的音樂家所產生的各種不同的音樂作品，去影響各處音樂家自己所擁有的一些群眾，……使他們一致走向為民族生存而戰鬥的陣線”。
呂驥在論及“新音樂運動”的《中國新音樂的展望》、《偉大而貧乏的歌聲》等文章中，則在批判“藝術至上”、“為藝術而藝術”的論點中進而提出：新音樂“作為爭取大眾解放的武器，表現、反映大眾生活、思想、情感的一種手段，更負擔起喚醒、教育、組織大眾的使命”，呼籲新音樂工作者要“走進大多數工農群眾生活中去”。
這些觀點在一定程度上糾正過去偏激的傾向，對於團結音樂界愛國民主力量共同進行抗日民主鬥爭，發動群眾性抗日救亡歌詠運動起了積極的前導作用，但其中“國防音樂應以歌曲為中心”，將“歐洲古典音樂”以來的優秀傳統，國立音樂對發展我國專業音樂事業的貢獻，以及專業音樂家中一些具有愛國傾向的抗戰作品仍然加以否定，並排斥在“新音樂”之外的觀點，不僅無形中以狹隘的功利觀念限製了國防音樂的創作範圍，而且人為地將當時的國立音專劃為“學院派”，而視作階級異己力量，這些錯誤觀點，給此後的我國音樂事業的長遠發展帶來了不良的影響。
第五章三十年代的抗日救亡歌詠運動
一、如火如荼的抗日救亡歌詠運動
由於中國共產黨建立抗日民族統一戰線的號召，隨著1935年“一二·九”運動興起及到1937年“七·七”事變全麵抗戰的爆發，抗日救亡歌詠運動逐漸形成了全民性的熱潮，音樂界的各方麵人士在此運動中逐漸彙聚攏來，結成了以抗戰音樂為共同目標的統一戰線。
1936年1月，在中國共產黨的組織下，於上海成立了具有統一戰線性質的“歌曲作者協會”，成員包括當時各方麵從事救亡歌曲的詞曲寫作的詩人、作家陳子展、龍沐勳、柳倩、任韻、塞克、關露、周鋼鳴等，音樂家冼星海、賀綠汀、劉雪庵、江定仙、孫慎、丁璫、呂驥、任光、張曙、孟波、麥新、周巍峙、沙梅等人。從此，團結範圍更廣、工作內容更豐富的抗日救亡歌詠運動進一步開展起來了。
1938年前後，全國各地的抗戰文藝團體和文藝工作者紛紛聚集到當時被稱為“戰時首都”的武漢。1938年1月，成立了“中華全國歌詠協會”，選出了冼星海、黃自、呂驥、賀綠汀、張曙、劉雪庵、周巍峙、林路等五十五名執行委員。繼之於3月份又成立了“中華全國文藝界抗敵協會”，文藝界各方麵的人士，不分派別，不分階層，一致團結起來。同年4月，由中共副主席周恩來直接領導，在國共合作組成的“國民政府軍事委員會政治部”中，成立了專司抗戰宣傳工作的“第三廳”，郭沫若任廳長，冼星海和張曙主持抗戰音樂的組織領導工作。音樂界抗日民族統一戰線的形成和不斷擴大，為抗日救亡歌詠運動的掀起發揮了巨大的推動作用。
早在1935年2月，上海基督教青年會的劉良模就發起組織了上海的“民眾歌詠會”，明確提出：“我們不是為唱歌而唱歌，我們是要為民族解放而唱歌。”並號召“凡是會唱歌的人，都應該把這雄壯的歌聲傳播到他周圍的群眾中間去，這是歌唱者在民族解放運動中應該負的責任”。“民眾歌詠會”很快發展壯大，並在香港、廣州等許多城市建立分會。1935年“一二·九”愛國運動爆發前後，全國各地的救亡歌詠團體如雨後春筍，至1937年底，上海僅見於《立報》記載的救亡歌詠團體就有近百個之多。
1937年全國抗戰爆發前後，為了進一步點燃各地的抗戰音樂烈火，一大批救亡歌詠活動的骨幹，如冼星海、呂驥、麥新、孟波、盛家倫、劉良模等人，聯合影劇界等各方麵人士，先後組織了救亡演劇隊、戰地服務隊、青年戰區服務團、兒童抗戰宣傳團體等，奔赴祖國各地，所到之處，不僅傳播救亡歌聲，播灑抗戰音樂火種，並幫助當地組織起了眾多的歌詠團體，使救亡歌聲遍布全國。
1938年，為慶祝台兒莊大捷，在冼星海、張曙的組織下，武漢曾舉行了有數十萬人參加的群眾抗戰歌詠火炬遊行，盛況空前。如火如荼的救亡歌詠活動遍及全國，真可謂“有人煙處，即有抗戰歌曲”（豐子愷《談抗戰歌曲》《戰地》1938年5月第四期）。
二、抗日救亡歌曲創作
在全民抗戰的熱潮中，歌曲作為宣傳群眾、鼓舞士氣、團結民心的最直接最有力的形式，自然成為這一時期最主要的音樂體裁，不僅使眾多的愛國音樂家們全力以赴地投入了創作，而且一般業餘音樂愛好者們也寫出了不少好作品，從而使抗戰歌曲獲得了巨大的豐收。
抗戰歌曲中數量最多的是直接號召人民奮起抗日和正麵表現軍民抗日鬥爭的戰鬥性的群眾歌曲，如孫慎的《救亡進行曲》、孟波的《犧牲已到最後關頭》、麥新的《大刀進行曲》、呂驥的《武裝保衛山西》、賀綠汀的《全麵抗戰》、江定仙的《打殺漢奸》、張寒暉的《遊擊樂》等，這些歌曲在音樂表現上雖各有特點，或深沉穩健，或慷慨激昂，或豪放粗獷，但一般多為行進曲形式的齊唱歌曲，並含有呼喚或呐喊的音高，具有鮮明的時代特征。而像賀綠汀的《保家鄉》、張寒暉的《去當兵》等群眾歌曲，則是采用民歌風味的曲調，在通俗的音樂語言和親切的口吻中向群眾宣講抗戰道理。值得注意的是：隨著救亡歌詠運動的不斷發展，群眾歌唱水平的不斷提高，小型合唱曲的創作得到發展，並日益受到大眾的歡迎，如賀綠汀的《遊擊隊歌》、《墾春泥》，劉雪庵的《流亡三部曲》，江定仙的《為了祖國的緣故》，陳田鶴的《巷戰歌》，夏之秋的《歌八百壯士》、《最後勝利是我們的》，沙梅的《打回東北去》，舒模的《軍民合作》等，特別是賀綠汀的《遊擊隊歌》曾廣為流行，反映了在群眾歌詠活動廣泛普及並提高的基礎上，大眾由習慣於傳統的單音音樂的審美趣味開始向複音音樂轉移的客觀現實與可能。
這一時期產生的不少抒情性歌曲同樣激發著人們愛國抗戰的熱情，像《五月的鮮花》（閻述詩）、《鬆花江上》（張寒暉）、《長城謠》（劉雪庵）、《故鄉》（陸華柏）、《嘉陵江上》（賀綠汀）及《思鄉曲》（夏之秋）等，都是感情真切，激動人心的優秀之作，這些歌曲往往在對烈士悼念或淪亡的家鄉的懷念中，不失憤怒和複仇的決心，在諸如《長城謠》、《故鄉》、《嘉陵江上》等抒情歌曲中，更通過結構、音調、節奏的對比手法，使悲傷、痛苦和激昂、仇恨的多種情感表現交織發展，從而在音樂上獲得了戲劇性的效果。此間還產生了不少兒童歌曲，如麥新的《馬兒真正好》、呂驥的《小隊伍》、賀綠汀的《誰說我們年紀小》等，把兒童日常生活、思想感情同抗日救亡的主題聯係在一起，塑造了抗戰中的兒童天真活潑而又勇敢無畏的形象。
三、冼星海及其音樂創作
在抗戰初期眾多的抗戰音樂作者和作品中，冼星海及其創作的影響尤為突出。冼星海（1905—1945）自小酷愛音樂。1926年入國立北京藝術專科學校音樂係學習理論和小提琴。1928年入上海國立音樂院。1930年抵法國巴黎勤工儉學，在極為艱難的條件下先後從小提琴家奧別多菲爾及加隆、丹地、杜卡斯等音樂名家學習，並考入巴黎音樂院高級作曲班。在巴黎期間作有《風》（女高音、單簧管與鋼琴）、《d小調小提琴奏鳴曲》及歌曲《遊子吟）、《中國古詩》等。1935年回國後，在上海積極投入抗日救亡歌詠活動，創作了一係列抗戰歌曲和電影插曲，產生了廣泛的社會影響，1937年“七·七”事變後參加救亡演劇二隊，奔赴各地傳播抗戰音樂。1938年在武漢提議發起組織了“中華全國歌詠協會”，並受聘為“三廳”的抗戰音樂工作負責人，組織和領導群眾歌詠運動，同時作有抗戰歌曲一百多首。1938年底赴延安在魯藝音樂係任教，後任該係主任，作有大量歌曲，完成了《黃河》等四部大合唱，並學習和運用馬克思主義理論，對革命音樂理論的建設作出了很大的貢獻。1939年6月加入中國共產黨。1940年赴蘇聯為一部關於八路軍抗戰的電影作曲配音，因衛國戰爭爆發滯留在蘇聯和蒙古，在戰亂和貧病交加中，完成了第一、第二交響樂，《滿江紅》等四部交響組曲，及管弦樂《中國狂想曲》。1945年10月病逝於蘇聯。冼星海是一位傑出的、多產的音樂家，留存各種歌曲二百多首，大合唱四部，歌劇一部，交響樂兩部，交響組曲四部，管弦樂狂想曲一部，及器樂獨奏、重奏曲多首。
由於時代現實的需要，多種題材和體裁的歌曲創作是冼星海音樂創作中數量最多和最重要的部分，他在歌曲創作中堅持並發展了從聶耳開始的革命音樂創作的戰鬥傳統。他的以民族解放鬥爭為題材的戰鬥性群眾歌曲如《救國軍歌》、《保衛蘆溝橋》、《青年進行曲》、《遊擊軍》、《到敵人後方去》，以及反映抗戰中婦女兒童形象的《三八婦女節歌》、《隻怕不抵抗》等，既繼承了聶耳同類歌曲中所具有的強烈的號召性和鼓動作用的戰鬥特點，但同聶耳歌曲中呐喊呼號的音樂形象相比，又展示了已經團結起來，向著抗戰目標前進的人民群眾的巨大力量和新的時代風貌。
在一些反映工農勞動生活的勞動歌曲中，他雖然也如同聶耳往往用富於特性的勞動節奏和呼號來表現不同的勞動者的形象和思想感情，但由於冼星海更多地是以從勞動節奏或號子音調中提煉的短小動機為主題，通過卡農式的聲部模仿加以展開，因此他的《搬夫曲》、《起重匠》、《路是我們開》等，具有不同於聶耳勞動歌曲的新特征：在諸如《拉犁歌》、《頂硬上》等勞動歌曲中，還采用了較為豐富的戲劇性的合唱手法，使蘊藏在勞動歌聲中的深沉堅毅的情緒，體現得更為渾厚有力。
冼星海的抒情歌曲大都是為舞台劇和電影所作的插曲，在抒情歌曲中，他善於以多種音調、語氣和感情的細膩變化，揭示特定人物的內心世界和性格，有的氣息悠長、雄渾熱烈而內含著抑鬱沉痛的激情，如《夜半歌聲》、《茫茫的西伯利亞》等；有的則慷慨激昂直抒胸臆，如《熱血》等；還有的像《江南三月》、《做棉衣》等是具有江南純樸清新的民間風味的抒情歌曲。冼星海的一些為古體詩詞譜曲的藝術歌曲，如《別情》、《竹枝詞》、《憶秦娥》等作品中，多采用民族風格的旋律，融入了昆曲、京劇、粵劇等戲曲音調及古詩吟哦的特點，風格典雅，饒有韻味。為了表現全麵抗戰開始後更加廣闊的戰鬥生活，冼星海更開創了一些具有新的特點的歌曲體裁，有的是將戰鬥性和抒情性結合在一起的歌曲，如《在太行山上》等；有的是頌歌性的，如《讚美新中國》等；有的具有說唱音樂特點而又結合了群眾歌曲音調的敘事歌曲，如《梁紅玉》、《打倒汪精衛》等。