竹琴的演唱形式和其他漁鼓道情沒有多少不同，多為一人主唱，第一人稱的代言為主，第三人稱的敘事為輔，韻文歌唱，散文解說，說唱人物和故事，寫人狀物，繪情繪景，夾敘夾議，生動靈活。音樂基本上是板腔體，有甜腔、陰腔、苦平、怒腔、笑腔、談腔、掃腔等多種腔調，以及一字、二流、三板、占占板等不同板式，並有“揚琴調”、“中河調”兩大藝術流派。揚琴調又稱“成都派”，創始者為賈樹三，吸收揚琴的曲調來豐富唱腔，委婉細致、韻味醇厚，善於刻畫人物；中河調的代表是重慶的吳玉堂，唱腔樸素深沉，粗獷而有氣勢。另外，竹琴演員在演唱時，常根據書中人物、角色行當的不同而改變嗓音（大嗓、小嗓）。
竹琴曲目，除長篇《三國》、《列國》外，還有中、短篇《琵琶記》、《鍘美案》、《白蛇傳》、《花木蘭》、《潯陽江》、《漁夫辭別》等。新中國成立後，文化部門曾對竹琴傳統曲目進行搜集和整理，出版有《賈樹三竹琴演唱選集》。
河南墜子，也屬漁鼓道情類，是河南省的主要曲種，最早流行於豫東、豫北以及開封、鄭州、許昌等地，是由河南、皖北的三弦書、道情書、鶯歌柳書結合而形成的。因以拉弦樂器墜琴（小鼓三弦改造而成）伴奏而得名。
早期的演員多為上述幾種形式的藝人，他們雖同用墜琴伴奏，也有大致相同的腔調，但三弦書、道情調的根底仍存，於是便形成了不同流派：一是由道情書藝人改唱墜子後形成的東路調；一是由三弦書改唱墜子後發展的西路調。東路調又名下路調，腔調較抒情婉轉，活動於開封以東商丘一帶；西路調又名中路調或上路調，腔調硬朗，講究字清梆穩，活動於開封及豫西一帶。豫北一帶唱鶯歌柳書的藝人，在此基礎上進一步發展，形成了北路調，以其活潑雋永的藝術特色，與東路調、西路調形成鼎足之勢。
河南墜子在形成過程中，吸引了不少三弦書和山東大鼓藝人參加到改革行列中來，使河南墜子增加了大量曲目，豐富了演唱技巧，促使這一曲種日益成熟，並迅速流傳到鄰近的山東、安徽。民國初年傳入北京，二十年代傳入天津、上海、沈陽等地。特別是一九一三年出現了第一個女藝人張三妞，隨後，尹鳳寶、張小蘭、張改妞、馬三妞等女演員相繼崛起，女聲墜子很快取代了男聲墜子，她們多唱小段，特別重視音樂唱腔，根據女聲圓潤婉轉的特點，加進了不少花腔，不斷吸收民歌、小調、戲曲和其他曲藝的腔調，擴展了唱腔的音域，改革和豐富了唱腔的旋律，伴奏技巧也有所提高。一九三○年以後，河南墜子進入鼎盛時期。在天津形成了喬（清秀）、程（玉蘭）、董（桂枝）三大藝術流派。喬派以節奏流暢、吐字清脆、唱腔悠揚婉轉見長，稱為“小口”或“巧口”；程派以曲調樸實明朗、唱腔圓潤見長，稱為大口；董派以板眼規整、唱腔含蓄深沉見長，稱為“老口”。至此，河南墜子已由京、津、滬、沈傳入蘭州、西安、武漢、重慶、香港等地，成為我國流傳較廣的曲藝形式之一。
河南墜子的音樂唱腔優美動聽、變化靈活，善於吸收和融化姊妹曲種音樂來豐富自己。其唱腔音樂結構基本上屬於主曲體，變化靈活，大致可歸納為起腔、平腔、送腔、尾腔四部分。在主體唱腔進行中，根據唱詞中不同句式的格律，使用三字崩、五字嵌、七字韻、巧十字、拙十字、寒韻、滾口白等唱法，產生節奏和旋律上的變異，表現不同的感情。伴奏樂器墜琴獨具特色，早期開場時，都有即興演奏的“鬧台曲”，熱烈火爆，用以吸引觀眾。鬧台以後向起腔過渡的樂曲，速度減慢，稱為“過板”，也即是前奏曲。伴奏的主要部分為“托腔”，是唱腔進行中的模仿性過門，包括樂句中間的對應性過門、樂彙中間的填補性過門、寒韻（悲腔）中間的吟哦性過門。擊節樂器有伴奏者使用的腳梆和演員使用簡板、鉸子、矮腳書鼓、醒木等。由道情改唱墜子的多用簡板，由三弦書改唱墜子的多用鉸子，由大鼓改唱墜子的多用矮腳書鼓，醒木一般在說唱長篇書目時使用。演唱形式有單口、雙口（對口）、三口（群口）三種，並各有適宜的書目。
河南墜子從醞釀到形成，一直在民間流傳，保持著質樸的鄉土風味和濃厚的生活氣息。長期以來，從道情、三弦書、山東大鼓等曲種移植、繼承了大量優秀書目，以後又創編、積累了一些獨具特色的書目，有長篇、中篇、短篇200餘種，保存了不少流傳悠久的藝術精品，如《借髢髢》、《偷石榴》、《王慶賣藝》、《梁祝下山》等。“五四”運動以後，直至抗日戰爭和解放戰爭期間，都編唱了不少具有進步思想內容，鼓舞群眾鬥爭意誌的作品。新中國成立後，在整理傳統優秀書目、編寫反映現實生活題材的新作品，改革音樂、表演藝術等方麵，都取得了顯著的成就。
牌子曲
牌子曲，是曲牌聯綴體曲藝的泛稱。凡是以此種音樂結構為主體的曲種，都屬於牌子曲類。如單弦牌子曲、山東八角鼓、河南大調曲子、四川清音、湖北小曲、安康曲子、青海平弦、蘭州鼓子、揚州清曲、福建南音、廣西文場等。
牌子曲的名稱，始見於明末，它與宋、金、元諸宮調有一定的淵源關係。諸宮調的歌唱部分，是由多種宮調不同的曲牌連接所構成。有單個曲牌的支曲，有由一個曲牌的雙疊或多疊，加上尾聲而構成的短套曲，以及用屬於同一宮調的若幹曲牌連接而成的套曲。這幾種曲式用各種不同的方式組織起來，並間以說白，說唱長篇故事。
諸宮調所用的曲調來自唐宋大曲，宋初賺詞的纏令，以及當時流行的俗曲。而近現代的牌子曲，一般音樂結構相對地要簡單一些。有不少曲種往往隻使用一種主要腔調、曲牌，分開作為頭尾，中間插以若幹個曲牌，組成套曲，演唱故事；也有用兩種或兩種以上主要曲牌、腔調作為頭尾，穿插同類曲牌演唱的。其所用曲調，多來自明清小曲和當代各地流行的民歌小調，對於調性、調式的要求，如是否屬於同宮的問題上，則並不很嚴格。同宮和不同宮的曲牌，在一個曲目中，有時可以相對地集中起來，但交叉混用的情況，更占多數。不同宮的曲牌連接使用時，用一兩句帶有兩種調性色彩的器樂過門，就可把調式自然地轉換過來，如北京的單弦牌子曲、山東八角鼓，都屬於這種比較單一的曲牌聯綴形式。
單弦牌子曲由明清流行的時調小曲與清代滿族八旗子弟所創的岔曲合流後逐漸形成。初為三人或多人分別彈三弦、打八角鼓拆唱，故稱“八角鼓”。清代末葉，旗籍票友隨緣樂（司瑞軒）衍生出一人自彈自唱的形式，始稱“單弦”。後多為演唱者打八角鼓演唱，另有三弦等樂器伴奏的形式。其音樂結構是將岔曲分成曲頭、曲尾兩部分，中間插以各種牌子。傳唱過程中，又吸收了戲曲和其他說唱音樂，加上藝人自己的創造，曲牌日益豐富。常用的有〔數唱〕、〔太平年〕、〔雲蘇調〕、〔湖廣調〕、〔疊斷橋〕、〔剪剪花〕、〔金錢蓮花落〕、〔南鑼北鼓〕、〔羅江怨〕、〔怯快書〕、〔虞美人〕、〔南城調〕、〔銀紐絲〕、〔倒推船〕、〔鮮花調〕、〔流水板〕、〔四板腔〕、〔小磨房〕、〔打新春〕、〔摘纓歌〕、〔鬥蛐蛐〕、〔紗窗外〕、〔哭皇天〕、〔孝順歌〕、〔怯跳槽〕、〔石榴花〕等數十種。
單弦牌子曲的組成，根據牌子使用的多少，也有些習慣的稱謂。如隻插一支牌子的，叫做“棗核”，插三、五支牌子的叫“腰截”，牌子用得多的，才叫牌子曲。在演唱形式上，還有對口拆唱、群活彩扮、聯唱等等。
岔曲，作為單弦的重要組成部分，除用作牌子曲的曲頭和曲尾外，同時也是單獨演唱的一種特定曲調，是根據民間盛行的高腔劇種中的脆白衍變而成，故也叫脆岔。興盛於清乾隆年間，曾以“群曲”的形式演唱讚頌武功的凱歌，以後遂在滿族旗籍子弟及文人學士中間傳唱並編寫新詞，用以自娛娛人。內容多是寫景抒情的詩篇，如《讚風》、《讚月》、《讚花》、《讚劍》等。其結構是六句體，也可加襯句、數子，以後擴展其篇幅容量至十數句、數十句不等。經曆了長時期的發展，曲調有所演變與豐富，又出現蕩韻、別韻、脆岔、平岔、起子岔、數子岔、長岔等不同形式。
關於單弦牌子曲的音樂，還有一個值得提出的情況。北京地區過去曾經流行過一些傳統曲調，如〔馬頭調〕、〔東城調〕、〔西城調〕（西韻）、〔硬書〕、〔黃鵬調〕、〔琴腔〕、〔揚州歌〕等。它們本身還夠不上一個曲種，因其常和單弦牌子曲的前身八角鼓在同一場合演出，其音樂結構也是借用岔曲的頭尾夾在中間演唱，演唱者又多為牌子曲演員，往往以能否掌握這些曲調來評判其藝術上的高低，故均被視作單弦音樂的組成部分。這些腔調，由於比較難唱，會者甚少，而瀕於失傳，有的已作為曲牌被吸收到單弦牌子曲之中。其代表性的曲目如北板馬頭調《大春景》、南板馬頭調《白猿偷桃》、黃鵬調《大秋景》、硬書《掃鬆》、琴腔《梅雪繞》、揚州歌《孟薑女》等。在單弦牌子曲《葛巾》中，用了〔西韻〕曲牌。
單弦牌子曲由於曲牌眾多、曲調豐富，表現力極強，尤其在後期又吸收了一些半說半唱、長於敘事的曲調，突出了曲藝音樂特有的說唱性，使其在敘事、抒情方麵更加生動活潑，獨具特色。自隨緣樂以後，相繼出現了德壽山、全月如、榮劍塵、常澍田、謝芮芝、曹寶祿、譚鳳元、石慧儒等不少名家，流派紛呈，各擅其美。前期曲目以反映清代北京社會風貌的為多，如《窮大奶奶逛萬壽寺》、《青草茶館》等，後來則多根據戲曲故事小說改編的曲目，如《續黃粱》、《胭脂》、《杜十娘》、《翠屏山》等，以故事性強、刻畫人物細致入微取勝。“五四”運動以後，受民主思想影響，出現了何質臣演唱的《秋瑾就義》等新曲目。新中國成立後，單弦不斷推陳出新，先產生了《四支槍》、《荊江蓄洪區說話》、《青年英雄潘天炎》、《反浪費》、《地下蒼鬆》、《雙窩車》、《一盆飯》等大量反映現實生活題材的作品，流行的地區，也由華北、東北擴展到華東、西南等地的一些大中城市。
使用兩種以上聲腔曲牌，自成頭尾，插入調性相近的曲牌，分別組成套曲演唱或聯合演唱的曲種，有大調曲子、四川清音、湖北小曲等，這類形式在曲牌的使用和連接上，各有一定的規律。
大調曲子是河南的主要曲種之一，原稱鼓子曲，曆史悠久，曲牌、曲詞豐富。是在明代中期以後至清乾隆年間，以流行在原汴梁（今開封市）的小曲為基礎，吸收了在北方盛行的岔曲而形成的一種曲牌聯綴體曲種。清初形成時期，曾流行於開封、洛陽、安陽、南陽等地，以及山東聊城、曹州和陝西關中一帶。清乾隆、嘉慶年間稱為八角鼓，之後又有鼓調、曲子等名稱。
大調曲子的音樂結構有單曲、套曲兩種。單曲用一支曲牌演唱一段故事，多用大牌子。如以〔碼頭調〕演唱《拷紅》，以〔滿江紅〕演唱《古城會》等；套曲則用同一曲牌分開作為頭尾，中間插入若幹其他曲牌，如鼓子套、垛子套、越調套、碼頭套等。另外也有以兩支以上作為頭尾的主要曲牌組成的曲牌聯套來演唱一個完整的故事的，如《打金枝》、《闖王遺恨》等。其他還有一些無主要曲牌腔調的單純曲牌聯綴套曲，如《藍橋會》等。
鼓子曲的演唱者多為文人和富家子弟，組織書社，以曲會友，借演唱以消遣取樂。很多傳統曲目大都是文人參與編寫的。曲詞典雅、曲調優美，有以唱硬曲詞《三國》、《水滸》見長，有以唱抒情曲詞《紅樓》、《西廂》著稱，也有些為農村聽眾所喜愛的“活笸籮”曲子，大都具有生動曲折的故事情節和濃鬱的生活氣息。“五四”運動以後，還曾產生了一些具有民主思想和愛國主義思想的作品。新中國成立後，培養了專業演員，藝術上進行不斷革新，走上曲藝舞台。新曲目有《好阿姨》、《玉姐學文化》、《開電磨》、《二嫂買鋤》等。
四川清音，原名“唱琵琶”或“唱月琴”。二十世紀三十年代在成都、重慶相繼成立清音歌曲演唱會，以後遂以清音命名。它也淵源於明、清時的俗曲，在清乾隆、嘉慶年間很盛行，以為瀘州、敘府（今宜賓）為中心，遍及四川城鎮和鄉村，擁有大量的聽眾。
清音的音樂比較豐富，在結構上也有多種樣式，共有100多支曲牌，分為聯套、散曲、板腔三種類型。
四川清音的曲目豐富。內容大部分是幽怨思懷之曲，也有不少是應景詞曲或詠唱傳奇小說中的人物故事。新中國成立後，對四川清音的傳統曲目做了整理工作，一九五七年出版的《清音曲詞選》，輯錄了部分有影響的傳統曲目，以後相繼編演了不少新曲目。著名演員李月秋曾參加世界青年聯歡節演唱清音《布穀鳥兒咕咕叫》獲金質獎章。
湖北小曲和四川清音的唱腔結構、曲牌腔調連接使用情況有相似之處，而不完全相同。它因為包括“漢灘小曲”和“天沔小曲”兩個部分，家底甚厚，曲牌腔調極為豐富。根據近年來對該曲種重新調查研究的結果，它可分為五個腔類，即南曲類、文詞類、西腔類、灘簧類、雜牌小調類。而以南曲類為主。
湖北小曲的演唱以坐唱為主，也可站唱、走唱。坐唱分單人、雙人、多人（又叫打圍鼓）三種形式。雙人坐唱均為男女合檔，男唱生，女唱旦，男演員兼操四胡，女演員手執雲板擊節。還可增加琵琶、三弦、揚琴、二胡等樂器伴奏。
湖北小曲的唱詞，基本上都用代言體，沒有表唱部分。傳統曲目有南曲的《搶傘》、《秋江》、《跳粉牆》。西腔的《拷紅》、《鶯鶯餞行》、《想情郎》，文詞的《宋江殺惜》、《安安送米》等。另有用雜牌小調演唱的抒情短歌如《四季相思》、《十想郎》、《十二月》、《補背褡》等。
在中國的南方沿海諸省，也有些牌子曲類曲種流傳，如江蘇的揚州清曲、蘇南牌子曲，福建的南音、福州伬藝，以及廣西文場等。
揚州清曲的曲目，已有文字記錄的唱本約500種左右。單片子曲目有《十杯酒》、《做人難》等，套曲曲目有《黛玉悲秋》、《梁山伯與祝英台》、《竹木相爭》、《老鼠告狀》等，連本套曲可演唱《三國演義》、《西廂記》、《白蛇傳》、《紅樓夢》等長篇故事。新中國成立後，清曲藝人多被專業曲藝團體吸收，並培養了一批新人，創作了一批新唱本，如《劉胡蘭》、《歌吹古揚州》等。
福建的南音是一種曆史悠久的民間曲牌音樂，其中說唱部分占了相當大的比重，故而算作曲藝音樂的一個品種。它又名南曲、南樂、南管、南弦。流行於福建省閩南方言地區和台灣省，東南亞華僑聚居地也很盛行。南音和古代的歌舞音樂、詞曲音樂、戲曲音樂都有密切關係。在長期發展過程中，逐步融合當地民間音樂，在泉州、廈門等地建立了一些專業、業餘的南音社團。
南音的曲調優美、節奏徐緩，藝術風格古樸典雅、委婉深情。演唱講究咬字吐詞、歸韻收音。演唱時，演員兩手執拍板，左手三塊，右手兩塊，以三弦、二弦、琵琶、洞簫伴奏。
新中國成立後，各地業餘性的南音組織進一步得到發展，每逢節日常到街頭演唱。南音的散曲演唱，除保留一人清唱的形式外，還吸收北方曲藝的表演形式，發展了說唱、對唱、合唱等。