傳統段子的挖掘、整理
傳統段子的挖掘、記錄
傳統段子的挖掘、記錄，主要指遺產比較豐厚的相聲。這一工作在建國不久即著手進行，六十年代初期曾集中進行，打倒“四人幫”之後也抓得較緊。傳統相聲的形成是一個曆史過程，大體經曆了上百年，有四五代藝人共同努力，至北京解放以前才臻於完成。如同其它民間文藝形式一樣，傳統相聲按照集體性和口頭性的規律，基本上是由曆代藝人集體創作和加工、集體流傳和保留，並依一定的師承關係采取“口傳心授”的方式保存下來的。大體上說，進入劇場以前的“撂地”演出時期基本上沒有固定的文字底本，節目隻是極其粗略的幾種類型、框架、綱要和套式，不僅因人而異，因時因地而異，並且每一藝人也可因其記憶能力、競技水平和心態的不夠穩定，而有多種變異性的增刪和發揮。這基本上是相聲成長期的情況。本世紀三四十年代以來，一批相聲名家和巨匠應運而生，相聲正式登上藝術舞台，具有代表性的流派作品開始出現，一般藝人也競相趨附和模仿，於是，名家名篇開始有固定底本，不僅有文字記錄，甚至還有唱片資料。但由於舊社會相聲在藝術界的卑微地位，這種情況又是極為個別的。有限的聲音資料，往往受昔日唱片廠商諸種條件的限製，仍是名家名篇的梗概記錄，有失其整體風貌，為數甚少的文字出版物也大體如此。中華人民共和國成立以前傳統段子的挖掘、記錄基本上屬於空白。而眾多的劇場以外的“撂地”藝人，仍然是即興式的表演，雖然帶有相當的隨意性，但藝術上的總體風範業已形成，當和成長期雛型式的表演不同。盡管不同藝人（甚至同一藝人）可以對同一節目有不同的“使法”——不同的藝術處理、不同的花絮或穿插，但節目的基本精神——所謂“樣子”和“滋味”不能改變。而這正是傳統相聲生命之所在，也正是許多民間文藝作品的特點。故而，挖掘和記錄既應矚目於名家名篇，更應矚目於原生狀態的一般藝人。靈活性和隨意性不是傳統相聲不夠成熟的表現，恰恰相反，它們是傳統相聲具有鮮活生命和豐富魅力的特點。即使是名家也往往是“一遍拆洗一遍新”的，一般藝人的靈活性和隨意性，一般節目的多種使法和不同版本，正是傳統相聲進入成熟階段在穩定性基礎上的一種自然生發，它和成長期以前許多節目的相切相連、相互借用和遊移不同。
傳統段子的挖掘、記錄，基本上以新中國建立以後仍還健在的第三、四代老藝人為主體，采取分散的個別回憶的方式，通過口述和筆錄進行。這兩代藝人大多經曆了相聲從“撂地”到劇場的整個過程，具有“會的多、使得活、活磁實”的特點，不僅各有自己的擅長節目，也同時了解一般節目的來龍去脈和體式風貌。大體上能夠把握傳統相聲的精粹和真髓。一般說來，傳統相聲的形成和發展，類似其它民間文學的形成和發展，積累與沉澱、增進與篩選不僅是周而複始、緊密結合的，並且獨創性總是與傳承性相依，總是依據傳統精神所認同的框架和類型，包容和吸收新的藝術養分。因此，第三、四代藝人頭腦裏的記憶，基本上是傳統相聲現存的寶庫。不傳於世的許多節目，實際仍變形、曲折、含蓄地存在於相關的其它“母體”或“子體”之中。基於這樣的分析，可以說傳統相聲這一遺產還是從總體上被搶救保存下來了。就具體而論，著名藝人擅長的代表節目，當比一般藝人泛演的普通節目記錄得更為周詳準確。一般節目中流行的大路的具有良好效應的節目，當比雖具特色但演出效果略差的有些節目記述得更為全麵豐富。可以說藝人學藝時開蒙的、足以鍛煉基本功又易奏效的流行節目，基本上沒有遺漏地被保留了下來。而難度較大、內容冗長、手法陳舊、在舞台上消失已久的一些作品，除去名家做為個人的“撒手鐧”執意被保留外，一般說來未能得以挖掘和記錄。以形式而論，單口相聲由於名家較多並且故事性較強、敘述連貫，因此挖掘和記錄得就比較充分。如張壽臣和劉寶瑞既是師徒關係又各有所長，因此不僅有情節梗概的翔實紀錄，且有細節描寫和語言口吻的生動記述。但單口相聲中與評書靠近的中長篇所謂“八大棍兒”之類，則無舞台演出藍本可依，多由不同藝人分別回憶湊成，其準確程度和曆史風貌就值得商榷。做為張壽臣師輩的李德鍚（“萬人迷”）的許多節目，由於謝世過早又無聲音和文字資料，其“迷人”之處也鮮為今人所知了。對口相聲中詞句接榫較嚴的“子母哏”和語意貫通的“貫口”類，其挖掘和記錄較容易、準確。以敘述為主的“一頭沉”，多在“梁子”——情節和結構梗概上大體無誤，而捧哏的連接語言原本就具有隨意性，往往是酌意而為的，並無損於原本風貌。“一頭沉”中以說、逗為主的節目自比以學、唱為主的節目有本可循，後者學、唱的段落本來就極靈活，但所唱段落又有戲文可以參照，也往往大體不謬。一些串演戲曲片斷的“腿子活”（如《黃鶴樓》等）台詞更是嚴格固定的，也能保留其當年風貌。唯“群活”過去傳統作品就少，而後藝人又多半各自為藝、極少合作演出，因此挖掘較難，記錄亦不甚詳，一些名篇至今未能搶救，這當然是一憾事。
以個體為目標的挖掘、記錄，大體上在全國範圍內進行，北方相聲重鎮如北京、天津、沈陽等地更是重點。多有新文藝工作者參加，藝人之間也相互回憶、補充。各大藝術團體多有內部資料本留存。六十年代在“文藝十條”的貫徹期間，傳統段子被視為珍貴遺產曾提出及時“搶救”的口號。藝人在經曆一段政治和文化學習以後，對傳統作品的認識也有所提高。整個挖掘和記錄過程是在黨的文藝方針貫徹和執行中，是在“雙百”方針和“古為今用”、“推陳出新”的背景下進行的。因此，藝人的積極性較高，在態度上毫不保留。但是受文藝思潮和政治觀念的影響，其思維方式和心理狀態又總是自覺不自覺地印有當時文藝傾向的印記，即藝術政治化和庸俗社會學的傾向。具體說來，在總的思維取向上往往把“古為今用”理解為“拿來便用”，把為現實服務理解為狹隘的為政治服務，隻以藝術社會學和政治學的角度而忽略了藝術發生學、民族學、文化學、民俗學等等其它角度來思考、回憶並挖掘、記錄傳統相聲。因此，一部分原生狀態的作品往往因其審視角度的狹窄和片麵而被忽略並遺漏了。甚至民俗和其它價值較高的某些作品、某些作品的某些部分、某些部分的某些細節或穿插（諸如墊話、現掛等）也由於記憶未能集中的原因被淡忘、疏忽了。由於對傳統相聲和傳統精神缺乏足夠的認識和分析，對於其精華和糟粕的看待也就必然是片麵和簡單化的。往往隻據所謂“思想性”進行類型化的區分，“有益”、“無害”、“有害”的尺度在界限上並不十分清楚，在掌握上也容易褊狹極端。往往把“糟粕”估計得過於嚴重、板滯和表麵，甚而在實際上為其羅列“罪狀”，把傳統看成是消極沉重的曆史包袱，乃至得出傳統等於“小市民趣味”的否定性結論。這樣，在挖掘和記錄時就必然影響藝人的心態，往往負擔過重、框框過多、行動拘謹。於是，在實際上一些蘊含豐富而“思想性”又一時無法界定的段子被拋棄了。一些極富生活氣息而又摻有一定雜質的生動語言被割芟了。一些極其智巧和高妙的手法和技巧礙於“趣味不高”的影響被略去了。挖掘和記錄的隻是當時被認為比較爽手和純潔的許多語言文字遊戲的“中性作品”。對“好的”和“比較好的”作品則在挖掘和記錄的同時，好意地但卻是不必要地進行了加工與整理，而“壞的”和“比較壞的”作品則未能及時記錄留存下來。