少數民族說唱藝術的革新
中華人民共和國成立以來，眾多的少數民族說唱藝術家與熱愛這門藝術的漢族文藝工作者一道，為使古老的民族形式適應新時代的需要，在繼承、借鑒傳統藝術成功技巧的基礎上，進行了大膽的革新與創造。他們緊緊追隨豐富多彩的社會主義鬥爭生活，遵循黨的“推陳出新”的文藝方針，根據表現新題材、新人物的需要和各民族群眾不斷提高的藝術欣賞要求，於文學、唱腔、伴奏、表現形式等方麵做了諸多嚐試，並取得了令人鼓舞的成果。藝術革新的收獲主要體現在兩個方麵：不少土生土長的說唱形式經革故鼎新被搬上了舞台，煥發出新的風采；一些嶄新的同時具有較為濃鬱的民族特色的說唱品種創造出來，逐漸在群眾中紮下了根，成為各民族人民文化生活當中不可或缺的一部分。
六十年代初期，雲南省的文藝工作者便開始了對舊有的少數民族說唱形式藝術上的創新工作。一九六二年，德宏傣族景頗族自治州文工團首先將傣族的喊伴光推上了舞台，男演員邊說唱邊表演，並配以樂器伴奏，一改傳統舊貌。其後，他們又於七十年代初對該形式進行了第二次改革，換用民族樂器“叮”伴奏，音樂曲調變得明快奔放，且更具傣家特色；文學腳本的創作，注重增強其敘事成分；演員一人一邊擊打象腳鼓一邊演唱，並輔以民族舞蹈以渲染氣氛，終使這一形式成為一個深受觀眾歡迎的、具有多種藝術功能的說唱品種。
一九六三年，紅河哈尼族彝族自治州的文藝工作者，將改革後的彝族四弦彈唱搬演於舞台。他們主要做了兩項工作：一是改造了傳統的四弦樂器，擴大了音量，使其音色更為清脆；二是在舊有坐唱的基礎上改由女演員自彈自唱，間有插白、對話，使表現形式更為活潑自如。首次嚐試取得可喜成果之後，他們又於一九六五年對流行於石屏縣一帶的彝族白話腔進行了改造，以《移風易俗辦婚事》的新曲目參加了雲南省曲藝會演，男女二人登台說唱，以說為主，雖長短句不拘，但轍韻嚴格，憑借靈活、簡便的藝術特色得到了觀眾的承認與歡迎。其後，他們再接再厲，與哈尼族說唱藝人結合在一起，使古老的哈巴藝術展示了新顏：在繼承其亦說亦唱以唱為主藝術特色的基礎上，發展出男女對唱形式，一唱一和，一問一答，載歌載舞，並輔以相應的表演動作；對原有的音樂唱腔進行了改革，使用哈尼族小三弦、四弦等樂器伴奏，演員唱至高潮，樂隊給以伴和，生動活潑，熱烈火爆。該形式曾多次參加全國及雲南省的曲藝比賽，受到各民族觀眾的好評。紅河州的文藝工作者並沒有滿足於已有成績，進入八十年代後，他們又開始了彝族甲蘇的出新工作，在保持傳統唱腔音樂風格的前提下，廣泛吸收了彝族民間音樂素材，固定使用了〔甲赫〕、〔舍赫〕、〔賽赫〕、〔嗚〕等曲牌，豐富了藝術上的表現力，並借鑒彝族民間樂隊的編製，以三弦、四弦、胡琴、巴烏等樂器伴奏，使數百年來一直“照本宣科”的古老徒歌開出了新生麵。甲蘇新曲《跛跛腳》曾參加全國優秀曲藝節目（南方片）觀摩演出，榮獲創作、表演一等獎。
以中國曲藝家協會理事土登為首的一批藏族說唱藝術家，為擴大藝術的影響，做出了積極的卓有成效的努力。八十年代之初，他們大膽地對傳統的《格薩爾》說唱進行了改造，在向民間藝人虛心學習的基礎上，搬用了流行於西藏工布林芝區的唵摩蘇（藏語，意為“願得吉祥”）紮年彈唱的形式，變千百年來《格薩爾》單檔、無伴奏演唱方式為群口、化裝、自彈六弦琴的坐唱，增強了舞台表現的氣氛與色彩，融說、唱為一體，歌聲雄渾，表演傳神，為激烈的征殺場麵的描繪和卓爾不群的格薩爾勇武形象的塑造，發揮著奇妙的作用。為使觀眾能在幾十分鍾的短暫時間裏了解《格薩爾》的一個完整故事，他們在民間原有唱詞的基礎上予以二次創作，使作品更為生動、凝練。為使藝術革新的成果日臻完善，他們數次深入農村、牧場演出，廣泛征求意見，廣大藏族同胞用熱烈的掌聲表示了對這一說唱《格薩爾》新形式的承認與歡迎。一九八二年四月，土登一行攜《格薩爾·門嶺之戰》片斷參加了全國優秀曲藝節目（南方片）觀摩演出，以藝術改革的優異成績榮獲創作、表演一等獎。一九八七年七月，土登又攜《格薩爾·霍嶺之戰》隨中國西藏音樂藝術團，赴倫敦參加了“國際宮廷音樂藝術節”，以他那聲情並茂、感人肺腑的演唱，贏得了國際音樂界人士的高度評價，被譽為“格薩爾說唱藝術家”。
藏族傳統說唱折嘎，六十年代便被搬上了舞台。西藏的《好得很》與青海的《唱家史》兩個新折嘎節目，曾參加一九六四年的全國少數民族業餘文藝會演，受到普遍好評。近年來，新老藏族說唱藝術家對這廣大群眾喜聞樂見的藝術品種再一次給以豐富和發展，他們吸收了漢族單口相聲、諧劇、口技的一些表現手法和技巧，增強了自身的藝術表現力，使其語言伶俐、機敏，表演幽默、滑稽的藝術風格更為突出，並打破傳統單檔演出的規範，出現了雙人折嘎、三人折嘎等多種形式，以創作、演出的一大批新節目吸引著越來越多的各民族的觀眾。