綜上所述，清代地方戲的內容含量已經達到對中國曆史和傳說幾乎無所不包的地步，形成了古代文化裏一個特殊而又奇妙的部類，為後人積聚了豐富的文化遺產。
但是，盡管清代地方戲劇目數量如此巨大，今天卻極難見到當時刊刻的劇本，這是由於地方戲刻本屬於民間通俗讀物，供普通老百姓和藝人使用，刊刻質量也常常很粗糙，因而不為官私藏書樓所注目，很快就自生自滅了。所知道的有：一，清乾隆年間刊本《綴白裘》第六集和第十二集裏收有70出梆子亂彈腔戲；二，《納書楹曲譜》“外集”和“補遺”裏收有14出“時劇”的曲譜。三，漢口“文陛堂”、“文雅堂”和“唐氏三元堂”等書坊刊刻的楚曲劇本6種（藏中國藝術研究院戲曲研究所）；四，道光十八年（1838年）由“益成堂”、“仁義堂”和“日光堂”書坊刊刻的徽板劇本7種，以及四川內江培文堂刊刻的《柳蔭記》等等。
二，劉備采納諸葛亮計策聯吳拒曹並與東吳暗鬥。曹操勢成，挾天子以令諸侯，擁有占絕對優勢的兵力，試圖分別平滅東吳和劉備。諸葛亮出聯吳拒曹計，並親自赴東吳作說客，說服孫權、周瑜，彼此聯手，憑長江拒戰，火燒曹操800裏戰船，使之落敗而逃。其重要劇目有《舌戰群儒》、《草船借箭》、《蔣幹盜書》、《打蓋》、《借東風》、《赤壁鏖兵》等。之後劉備擴大地盤，謀求立足，諸葛亮憑神機妙算，與東吳智鬥，多次勝過周瑜，取得成果，最終將其氣死。主要劇目為《取南郡》、《戰長沙》、《甘露寺》、《回荊州》、《黃鶴樓》、《蘆花蕩》、《柴桑口》、《截江》等。上述劇目表現的是三國故事中最為有聲有色的一章，在三國戲裏也成為最抓取人心的部分，集中表現了諸葛亮的個體智慧和風雲變幻的曆史圖卷。
三，劉備入川立足，三分局勢形成。這一部分劇目的內容以征戰為主，一方麵表現劉備征四川的戰事，如《西川圖》、《過巴州》、《葭萌關》、《夜戰馬超》、《對金抓》等；一方麵表現魏、蜀、吳三分政權之間的拉鋸戰爭等，如《單刀會》、《百壽圖》、《定軍山》、《陽平關》、《祭長江》。其主題分散在各個劇目裏，分別表現勇武英雄們的業績。
四，諸葛亮受劉備托孤，六出祁山伐魏，鞠躬盡瘁而死。這一部分又以表現諸葛亮的絕頂智慧和耿耿忠心為主，一係列劇目共同組合成一曲孔明的頌歌，頗帶悲劇意味。如《鳳鳴關》、《天水關》、《空城記》、《戰北原》、《七星燈》等等。其中寫諸葛亮神機妙算談笑卻敵的《空城記》最為人們所樂道。
六朝故事戲裏出名的有《周處除三害》、《梁山伯與祝英台》，本書在其它地方講到了。
隋唐征戰故事是又一個地方戲所樂於表現的題材，在《說唐全傳》、《隋唐演義》、《征西演義》等流行小說的影響下普及開來。其中一些英雄人物如秦瓊、程咬金、羅成、單雄信、尉遲恭、薛仁貴、秦英、羅章，女英雄樊梨花等，為人們所津津樂道。
程咬金、秦瓊、羅成、單雄信等為隋末瓦崗寨綠林英雄，後來其中一些輔佐秦王平定天下，功封王侯，是民間愛好的人物，描寫他們事跡的劇目有《臨潼山》、《賣馬》、《秦瓊發配》、《三擋楊林》、《秦瓊表功》、《打登州》、《羅成賣絨線》、《程咬金招親》、《虹霓關》、《雙投唐》、《斷密澗》、《白璧關》、《鎖五龍》、《羅成顯魂》等。另有《南陽關》表現隋末故事。
尉遲恭、薛仁貴、樊梨花、秦英都是唐初勇士，其事跡流傳民間。尉遲恭曾在禦果園單鞭救駕，薛仁貴曾從征遼東而三箭定天山，樊梨花為女將，勇猛無人能敵，秦英是唐太宗的外孫，年少勇武。表現他們幾人事跡的劇目有《禦果園》、《敬德裝瘋》、《白良關》、《三箭定天山》、《獨木關》、《淤泥河》、《摩天嶺》、《汾河灣》、《敬德闖朝》、《闖山》、《蘆花河》、《金水橋》、《鎖陽城》、《乾坤帶》等。羅章是秦英部將，出征遇女將被困，因有《羅章跪樓》一劇。另有同時曆史劇目《宮門帶》、《法場換子》等。
還有一套寫唐朝故事的連台本戲《宏碧緣》十分盛行，起因是它改編自清代流行的劍俠小說《綠牡丹全傳》。其故事內容無非打鬥格殺，但因為清代舞台上盛演表現翻跌腰腿功夫的武戲，這類劇目以其有力的動作性和強烈的刺激性而擁有觀眾，因而《宏碧緣》一類戲遂盛演不衰。其中流行劇目有《花碧蓮捉猴》、《刺巴傑》、《四傑村》、《花碧蓮奪狀元》等。
唐代連台本戲裏的《西遊記》自然是非常醒目可愛的，由於本書在談清宮大戲時已經對之作了介紹，此處從略。
唐代內容戲裏還有一些十分流行的劇目。例如《太白醉寫》、《金馬門》，展現詩仙李白的橫溢詩才和落拓行徑，充滿了喜劇風味。另一出喜劇是《打金枝》，描寫公主附馬彼此不服生嗔鬥氣的內容。《彩樓配》一劇則以貧士薛平貴從軍長久不歸，宰相女王寶釧獨守寒窯苦等十八載為中心環節，推衍出悲歡離合的故事，其中重點劇目有《三擊掌》、《探窯》、《趕三關》、《回龍鴿》、《大登殿》等。同期流行劇目還有《牧羊圈》、《二度梅》、《金碗釵》、《胭脂虎》、《繡襦記》、《浣花溪》等。
唐末藩鎮割據，戰事又起，小說《殘唐五代史演義》又成為戲曲改編的好題材。其中表現李克用、李存孝父子征戰事跡的《沙陀國》、《雅觀樓》、《飛虎山》、《太平橋》、《反五侯》等劇目十分受歡迎。又有五代戲《汴梁圖》很流行。
扮像藝術
隨著明清戲曲的發展，它的舞台藝術也逐漸積累起豐富的經驗，其中一個重要的內容是扮像藝術的提高，這種提高是伴隨著角色行當體製的不斷完善而逐漸形成的。
由於明清戲曲表演行當的區分日趨清晰明確和精細，從元代生、旦、淨、末、醜的“類”行當區分，又演化出更細致的分支行當，例如淨角裏分化出大淨、中淨、小淨等。大約在明代萬曆以後，南方昆腔和高腔戲班形成了通行的“江湖十二角色”演出體製，其十二個角色分別為：副末，老生，正生，老外，大麵，二麵（中淨），三麵（小淨），老旦，正旦，小旦（閨門旦），貼旦（風月旦、作旦、武小旦），雜（見清·李鬥《揚州畫舫錄》卷五）。這些角色設置滿足了當時表演的需要，因而被相對固定下來。以後梆子、皮黃等聲腔劇種興起，其表現內容和反映社會麵比上述聲腔更為擴大，因而在角色行當上又有進一步發展。例如從早期漢口楚曲劇本《英雄誌》、《祭風台》裏可以看到，楚曲的淨行裏已經衍生出淨、二淨、花臉、副、醜等眾多角色，適宜於扮演諸多社會人等。以後皮黃劇裏產生了完備而分工細致合理的角色體製，總體上分為生、旦、淨、醜四行，每行裏又細分。例如生行裏又分為老生（重唱的為安工老生，重做的為衰派老生，重武的為靠把老生），武生（長靠武生、短打武生），小生（扇子生、雉尾生、窮生、武小生）。旦行裏又分為青衣（正旦），花旦（閨門旦），刀馬旦，武旦，老旦。淨行又分為正淨（銅錘、黑頭），架子花，武二花，摔打花。醜行又分為文醜（兼彩旦），武醜等。這時戲曲已經能夠在舞台上展現極其廣闊的社會生活，對於裝扮社會上每一階層人等都積累了豐富的經驗，發展起各種熟練的表現技巧。
戲曲扮像的一個重要內容是臉譜的繪製，它的成型也走過了長遠的路途。元代演戲裝扮中的勾臉法較簡單，隻是淨、末用白粉敷麵、以墨勾花紋，正麵人物有時加重眼眉。明代出現按色調分類的勾臉法，例如明人《曇花記》傳奇第十四出在人物上場時注明：“淨扮盧杞藍臉上。”這裏的“藍臉”大概接近於後世的整臉，以一種色調為主，再添加一些其它顏色的紋飾。從這裏可以看出，後世地方戲裏的角色按照人物類型和性格運用色彩和譜式來勾畫臉譜的做法，早在明代已經開始出現了。從綴玉軒舊藏明代臉譜圖案可以知道，明代的勾臉法較之前代已經有很大發展，在描眉、勾眼窩的基礎上，又添出塗鼻窩、畫嘴角、勾臉紋等手法，隻是這些臉譜主要是用於神怪麵飾的。對於明代淨、醜行當一般人物臉譜的圖式我們仍然缺乏了解，從盧杞的藍臉至少說明當時的淨角專用臉譜已經出現。綴玉軒的明代神怪臉譜圖案還比較寫實，例如龍王的臉譜，就在額頭上畫上一條龍，白虎、豹精的臉譜則畫出虎豹的臉型特征。
清代以後臉譜發展總的趨勢是紋路和色彩日漸複雜多變，並日益走向圖案化和象征化。清人由於剃去麵額頭發，使得演員麵部輪廓增大，可以被臉譜利用的空間也增大，因此清人開始在額頭上加添各種花紋，這也就成為清代臉譜的一個特色。臉譜的繪製有著約定俗成的規定，大概來說，生、旦麵部的扮像原則主要體現在運用紅白顏色來增強五官的明暗對比上，醜角的臉譜主要是運用黑白色在眼睛和鼻凹處添加墨跡和粉塊來打破麵部的和諧，淨角的麵部化妝才是臉譜藝術最為突出的創造，它千姿百態、變化無窮，其構圖敷色的原則既參考人物的社會身分，又依據人物性格，一些著名人物的臉譜基本色調大概是在明代的基礎上相對固定下來的，例如關羽、趙匡胤的紅臉，尉遲恭、包公的黑臉，趙高、曹操的白臉，單雄信、呼延讚的花臉等，但在不同時期和不同地方劇種裏有不同的細部演化和變遷。各個劇種臉譜的繪製有著各自的風格特點，一般來說，昆曲和皮黃的臉譜比較莊重凝練，而一些地方劇種的臉譜則誇張變形比較大，顯得粗獷火爆。依照今天較普遍的認識，皮黃臉譜的類型主要可以分為整臉、三塊瓦臉、十字門臉、六分臉、碎臉等，而各地方劇種臉譜由於變化很大，其準確分類尚為困難之事。
扮像的另外一個方麵是服飾裝扮，也就是戲衣的穿戴。戲衣在元代忠都秀作場壁畫裏已經顯現出色澤鮮豔化、對比生動化的趨勢，其式樣依據則是當時的現實服飾習慣。明清時期的戲衣在當時社會服裝的基礎上逐漸形成行當化、類型化的特征，更注重裝飾性，較之現實服裝更為鮮豔奪目，並添加一些體現意念的想象之物，例如武將大靠上的四麵旗幟和帽盔上的野雉翎。戲衣分為盔頭類、衣類和鞋類，盔頭有冠、帽、盔、巾之別，衣類有袍（蟒袍、補子、褶子、帔、開氅）、衣、鎧甲（靠）之別，鞋有厚底靴、朝靴、軟鞋之別。
清代的戲裝以蘇州為好，各地戲班如果追求檔次，就不惜千裏迢迢到蘇州去添置戲衣行頭。戲衣中最為名貴的是一種緙絲刺繡質料，代表了清代戲衣織品的最高成就。
戲曲演出需要藝人當場裝扮，某一個人物作何裝束，穿什麼衣服，畫什麼臉譜，演員的依據主要是師承傳授，但時間久了或登場倉促時，也會弄錯。於是，就有扮像譜一類畫譜出現，用作演員扮像的規定或參考。
明人已經開始注意用圖像為演出進行示例，以便藝人在登場時照圖裝扮。例如萬曆刊本《藍橋玉杵記》“凡例”說：“本傳逐出繪像，以便照扮冠服。”該書果然附錄了許多圖畫，根據每場的登場人物和情節繪出圖像。但這些圖畫都是生活場景的狀摹，而不是舞台場麵畫，因此其中人物穿著打扮基本上是生活裝束，隻能為表演裝扮出具一個基本的提示，例如某個角色應該穿哪一類的服裝，如此而已。其中也沒有角色麵部裝飾的顯示，例如淨角、醜角人物的圖像都不畫出臉譜。因此這還不能叫做扮像譜。
今天見到最早的扮像譜大概是明清交接時候的作品，已經流入日本。傅惜華先生3O年代初曾經見到照片，原物為日·佐佐木信綱博士收藏，一冊14幀（據言日本淺野圖書館亦藏有一部分），每幀繪一人，詳細畫出穿戴冠服、臉譜和手中所持道具，並於旁邊題詩一首。繪者及繪製年代均不詳，但衣裝臉譜俱古樸，傅先生斷其時代為明清之際，很有道理（見《北京畫報》1931年1月1日、2月3日文）。它們應該是當時扮像譜一類繪畫興起的證明。
清代宮廷升平署的演出，由於是在皇帝麵前進行，對於服飾裝扮的要求十分嚴格細致，不容有一點差錯，因此就有宮廷畫師按照舞台的實際情景，把各出戲裏每個角色的正規扮像畫為譜式，以便照譜化妝穿戴，這樣就有許多扮像譜冊頁流傳下來。常見的譜式是每人一幅，標明劇目、人物名稱，又分為半身和全身的兩種。半身的突出麵部化妝，主要供繪製臉譜參考。全身的重在穿戴，為臨場著裝提供樣範。後來大概受到了天津楊柳青年畫戲劇場麵的影響，發展起戲出扮像譜一類，每幅畫繪一個戲出場麵，集中繪製數人，而不再單獨介紹人物。其中人物的扮像、服飾都按照登場裝扮，有些還畫出了道具，人物的身段也往往按照劇情繪出，隻是場麵並不一定都按照實際情形描畫，有些是把故事內容壓縮了，將不同場麵裏出現的人物集中在一個畫麵裏畫出。