視角標異辟蹊徑，精巧切入布華章
一篇文章能否成功，很大程度上取決於作者是否選取了最有效的角度。這裏說的“最有效”指的是角度不僅要恰當合理，還要“不走尋常路”，敢於開辟“新航道”。古人曾雲“一樹梅花萬首詩”，就是說對於同一個事物，或表達同一個主題，不同作者選擇的切入角度是不同的，寫出的文章也自然呈現出不同的內容。《請求支援》這篇小小說選取的角度就十分獨特，有別於常見的表現母愛主題的文章。以驚心動魄的網絡遊戲來展現母愛，在跌宕起伏的武俠情節中刻畫一個落拓的“英雄”——網絡遊戲的操作者，在遊戲中的失利，導致“你”“俠客夢想”的真實破滅。在這種情況下，作者很自然也是水到渠成似的筆鋒一轉——“你”無奈之際想起了“你媽”，便開始撒謊“請求支援”。結果“你媽”很爽快地“照辦”了。“你”便開始了“你”的“英雄之旅”。
從這一點，我們不得不佩作者所選視角的獨特性。以貌似武俠小說的筆法演繹真實的網絡遊戲。以收放自如的情節敘述展示人物焦灼不安的心理波瀾，讓讀者領略了“江湖”的紛爭與人情冷暖，從而進一步挖掘出了真實生活中的母愛的偉大！也讓讀者由之前的緊張刺激轉入到深沉的思考。對此。我們不能不承認這是一種創作領域的拓展與創新，是一種成功的嚐試。由此，我們更加堅信了選擇最佳的切入角度對一篇文章的重要性。
嫻於語言工於章，切中要害顯主旨
從作者淺易而曉暢的語言敘述中，我們可以感受到作者極其嫻熟的語言運用技巧，不飾雕琢，但為自然。古人為文講究“欲其易曉而難為，不責難知而易造”。說的就是語言的明白曉暢，質樸自然。該小小說文句還有這樣兩點突出特色：
一、語言生動形象，極富立體感。在塑造英雄人物形象時，作者從“你”的兵器、威力等角度潑墨描寫，如“隻需輕輕按下暗簧，即刻會有數不清的細小鋼針射向敵手，狀如天女散花。天女針一次可以殺敵八十，中針者天下無解”等，這些語言形象生動，將人物刻畫得栩栩如生，躍然紙上，使讀者仿佛看到了一個行俠仗義行走江湖的“劍客”。
二、句式散化，富有張力。作者在全文的敘述中多用散句，行文流暢，幹淨利落，不拖泥帶水。如文中寫到“你”的媽媽，言辭簡練：“你向你媽求援”，“你媽六十多歲”，“你媽是一位農民”，“你媽連雞都不敢殺”。這些語言中無一餘字，形象又極具意蘊，很有表現力。
作者卒章顯誌：“即使在虛擬世界裏，最後一位給你支援的，也肯定是你媽。”“虛擬的世界”與“真實的母愛”形成了較大的反差，這種強烈的對比體現了母愛的偉大性和隨時隨地性。同時，該小小說還切中了時弊：網絡遊戲的泛濫嚴重幹擾了未成年人的健康成長。網絡遊戲的誘惑讓他們沉溺其中而欲罷不能，網絡暴力更是成為他們成長路上的一大障礙；健康、遠大、合理理想的缺失讓一些未成年人迷失了追求方向，文中“你”盲目的“武俠夢”便是證明。這也是該小小說帶給社會的一個警示。規範網絡遊戲，據除網絡暴力，為未成年學生營造一個幹淨健康有序的社會環境已成為了一個刻不容緩的問題。同時，更應加強學生的人生觀及理想觀教育，使之牢牢樹立遠大的理想目標，讓他們在理想的陽光下快樂成長！
小小說風格談
周海亮
普遍的認定是，小小說在中國是一種新興文體，產生於上世紀八十年代，或者七十年代，或者六十年代，五十年代，等等。但我的看法是，這個時間還要往上追溯，至民國，至清，至明，至元，至隋唐，至先秦，至剛剛產生文字甚至尚未產生文字的時代。以《詩經》裏的《關雎》打個比方：關關雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。參差荇菜，左右流之。窈究淑女，寤寐求之。求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，輟轉反側……短短幾句，有時間，有地點，有景物，有人物，有情節，有細節，有心理，有聲音，有動作，有留白，有主題，那麼，其無疑就是一篇完整並且優秀的小小說了。類似例子，舉不勝舉，比如《韓非子》裏麵的《智子疑鄰》，《淮南子》裏麵的《塞翁失馬》，《太平廣記》裏麵的《蛇銜草》，《百喻經》裏麵的《殺蛇破甕》，《廣笑府》裏麵的《主仆對》，《聊齋誌異》裏麵的《狼》，等等。可以這樣說，我國在各個時代都產生過大量優秀的小小說，隻不過由於小小說文體尚未被接受，小小說概念尚未被提及，因此絕大多數小小說被劃入詩歌、散文、故事、寓言等範疇，於是便有了“小小說產生於上個世紀”的錯誤說法。我認為正確的說法應該是，小小說概念的被提出，小小說文體的被承認，小小說文本的被重視，小小說理論的被重視，產生於上個世紀——而絕不是小小說本身——小小說與其他門類文體的交叉與模糊並不能夠否認小小說的長期存在。
在國外，小小說也是由來已久。並且小小說絕不是哪個國家的哪個作家所獨創和發明出來的文體，它是文學創作發展到一定階段必然產生的一種文學現象，一個小說家族中不可或缺的分支。比如我覺得《伊索寓言》幾乎就是一本荒誕小小說集子，《格林童話》更是將這種荒誕誇張的形式發揮到極致。而到了近代、現代乃至當代，國外專事或者兼營小小說的作家更是數不勝數。比如俄羅斯的契訶夫、屠格涅夫，法國的莫泊桑、都德，美國的亨利·米勒、瑪麗·迪拉姆，土耳其的阿吉茲·涅辛、奧爾漢·凱馬爾，意大利的柯拉多·阿爾瓦洛、伊塔洛·卡爾維諾，英國的沙奇、曼斯費爾德，日本的星新一、都築道夫，印度尼西亞的金梅子、希尼爾，瑞士的瓦爾特·考爾，瑞典的謝爾瑪·拉格洛芙，斯裏蘭卡的吉納瓦爾特娜，匈牙利的厄爾凱尼，等等。一個重要的現象是，這裏麵的很多作家甚至絕大多數作家並不是專一的小小說寫作者，他們一邊堅持中短篇和長篇寫作，一邊堅持小小說創作，比如亨利·米勒，莫泊桑，伊塔洛·卡爾維諾等等。我想這至少說明兩點，其一，小小說雖然是小說家族裏的一個重要分支，但其前提還是小說，不能也不應該與中短篇乃至長篇小說分離開來；其二，小小說無疑是一個獨特的門類，有著中短篇小說和長篇小說所不能夠替代的藝術品味，因此吸引來大批優秀的作家甚至大師級的人物加入到小小說的創作隊伍裏來。至於卡夫卡的諸多短小篇什如《鐵桶騎士》《在閣樓上》《新燈》《切不開的麵包》等等，則更是這位大師獻給小小說世界的不朽華章。麵對他的這些切片式的、碎片式的、幻燈片式的、“悖謬”式的篇幅短小的文章，又有誰敢說卡夫卡寫的這些，不是小小說呢？
於是問題就來了：小小說發展到現在，到底發展到哪種程度？是初級階段？是中級階段？還是高級階段？百姓到底需要怎樣的小小說？是要主題還是要故事？是要主題先行還是要故事先行？小小說發展到現在，到底是讀者的需求，還是文學本身的需求？我想這些問題，絕沒有人能夠說得清楚，任何一種論斷的反麵，都有無數種論斷可以進行天衣無縫的反駁。伹大約的事實是，小小說發展到現在，應該是一種很成熟的文體了，比如字數的限製，立意的明晰，等等。既然如此，我想，作為一門獨立並且獨特的藝術，小小說也應該有其獨立並且獨特的品質以及風格。說到小小說的風格，我認為應該分成四個部分來進行討論：其一，一位小小說作家的風格；其二，一群小小說作家的風格；其三，一本小小說刊物（或者一本純文學刊物的一個小小說欄目）的風格；其四，小小說相對中短篇和長篇小說的文體風格。隻有相對獨特和獨立的風格才能構成小小說相對獨特和獨立的藝術品味和文學特質，隻有擁有相對獨特和獨立的風格，小小說才能夠繼續健康穩固地發展，才能成為小說家族裏永遠不可忽略的一門重要藝術。
先說一個小小說作家的風格。
現在的小小說界，好的小小說層出不窮，這些小小說無論從其藝術性、思想性還是創造性上，都不落後於中短篇和長篇小說。但問題是，現在的小小說作家，最缺少的，就是其個人的行文風格。舉個例子，隨便拿出幾篇小小說，掩去作者名字，此篇與彼篇，基本沒什麼不同。我的意思是，你充其量隻能看到一篇很漂亮的小小說，卻看不到小小說背後的作者，分辨不出來哪一篇作品出自哪位作家之手。換句話說，所有的小小說都是從流水線上走下來的成品，從形式到內容，基本沒什麼不同。這是一件很可怕的事情，因為，即使這個作家沒有在重複自己，他（她）也是在重複他人。比如有評論說“小小說是留白的藝術”，於是所有的小小說全都留起了“白”，這兒一筆，那兒一筆，為讀者留下諸多懸念。但其實，如果有必要的話，寫“滿”了不也挺好嗎？“留白”固然是一種美，但“飽滿”無疑是另一種美。國畫雖然飄逸曠達，年畫也不失純樸喜慶，自然沒有必要一哄而上；再比如，有人說“小小說是立意的藝術”，於是所有的小小說作品全都“立意先行”，甚至造成故事與立意的脫節、牽強乃至“夾生”，成為沒有感悟的小品文或者僅僅成為一個小小說的框架。這樣的作品太多成群，千篇一律，便有些“麵目可憎”的味道了。為什麼卡夫卡、泰戈爾的作品能讀出來？為什麼魯迅、沈從文、張愛玲、莫言、王小波、蘇童、餘華的作品能讀出來？我想就是其獨立特行的風格。而在長期從事小小說寫作的作家中，風格凸現的作家，比如宗利華、於德北、滕剛、魏永貴、陳毓、非魚、嬋娟、嘉男、唐麗妮等人，實為鳳毛麟角。這些人也許不是把小小說寫得最好的，但他們無疑把小小說寫出了個人的風格。這風格是一個人的，是別人所不能夠模仿的。風格是一位作家的骨頭，失去了風格，作品寫得再優秀，也會被埋沒。過多的優秀作品被埋沒，對於小小說本身，無疑是一種巨大的損失。