傅：對比不同女性作家的作品，有時不禁驚歎母女關係在她們筆下，會有怎樣不同的體現。比如張潔的《世界上最疼我的那個人去了》，寫的母女關係卻是感人至深。何以有如此的不同？難道是因為童年的經驗不同所致？
徐：童年經驗會影響人的一生，這是無疑的。張潔不止一次地對我講過她的母親。我除了羨慕之外無話可說。因為同是母親，我的母親與她的母親真有天壤之別。所以我對幼小的孩子、年輕人一貫非常好，就是希望他們一點也不要經受我孩提時代那種無法言傳的痛楚。盡管那種感覺會迫使他們可能成為一個作家，我依然覺得，代價太大。
“童年的美好或許是成年人虛構的，童年其實是伴隨著恐懼與無助的。”
傅：我想你大概會讚同《紅樓夢》裏曹雪芹寫到的觀點：女孩一旦變成了女人，就不隻是不可愛，甚至是可厭憎的了。你筆下那些具有通靈氣質的女孩，即使是成了女人，也依然保有女孩的美好。在《天鵝》裏，夏寧遠特別打動古薇的那句話，正是“你怎麼像個姑娘”。古薇確乎有某些方麵，似乎永遠停留在了“姑娘”階段。比如她的自然、純真、不隨俗，等等。也正是這些即使成了女人也沒有失去的特性，讓她散發著一種特有的聖潔美好的光芒。
徐：其實有時候生理年齡與心理年齡真不是一回事。
有的女性年輕貌美，卻是一肚子小算盤，甚至有相當狠、辣的手段；而有的則雖然一把年紀，內心卻還沒有成長，像個孩子。
如同我在《雙魚星座》裏描寫的：“……世上有一種女人可以輕而易舉地得到男人的同情和讚賞，這種女人可以穿著銀色的剔花馬甲，一邊修剪著手指甲一邊向男人投去一個意味深長的眼風，同時或嫣然一笑，或淚水晶瑩——表情視需要而定，那麼她的全部願望都可實現。但世上也有另一種女人，缺乏一切女性的假麵和道具，而她們的心又總是很半富，總是很頑強地在塑造世上不可能存在的男性，她們從不為現實現世的利益所動，卻甘願為虛無縹緲的幻象去死。這種女人自然是真實男人們敵視和排斥的對象。卜零正屬於後一種女人，在她清醒的時候她知道自己在劫難逃。”
男人都會喜歡前者，哪怕上當受騙；所以我在《敦煌遺夢》裏說：好男人與好女人永遠不會走到一起。
傅：有時我會想，你是不是賦予了童年、青少年太多美好的特性。可相對比的是，匈牙利作家雅歌塔?克裏斯多夫寫的《惡童》三部曲，她寫盡了童年的邪惡。當然與成人世界的區別在於，他們並不偽善，甚至也不知道什麼是偽善。而即使邪惡，也是那麼真誠，但也因為真誠，讓這種邪惡看起來更是觸目驚心。
徐：這是我目前正在思考的問題。前幾天看了話劇《枕頭人》，對此問題感受尤深。這部話劇複雜多義，曾經榮獲2004年英國奧利弗最佳戲劇獎、2005年美國戲劇圈最佳評論獎。講的可以說是一個黑色童話。“枕頭人”因為可以預見到兒童們未來的悲慘遭遇，所以在那一個個悲劇尚未發生之前就用各種手法把他們提前送上了西天，而看上去像是各種意外；男主人公在目睹父母親對哥哥的毀傷後用枕頭把父母送上了西天，而他最愛的哥哥，也因他對其愛之甚深，而導致他最終用枕頭把哥哥送上黃泉。無疑枕頭人是男主人公的象征，但這裏隱含了雙重悖論。但無論怎麼說，這部劇裏包括的十個小故事非常有趣、非常黑暗和意外。其中就有你剛才說的關於惡童的問題——男主人公自己就是個惡童，難道把自己父母殺死了還不是惡童嗎？盡管他是為了自己最愛的哥哥？——不過，這裏麵包含了複雜的人性，遠不是一兩句話說得清的。
其實回想起來，童年的美好或許是成年人虛構的，童年其實是伴隨著恐懼與無助的，起碼我的童年是這樣。
傅：雖然你的寫作各有各的麵貌，還是能找到一個共同的母題，就是拒絕成長。當然你沒有讓這些主人公，走進童話故事去漫遊仙境；也沒有讓他們陷入像《鐵皮鼓》裏奧斯卡經曆的種種怪誕情境；甚至也沒有讓他們在與周圍環境的一些喜劇性的衝突中慢慢成長，而更多的是，他們試圖逃離，卻不曾失去對成人世界的好奇和探究，並與其做抗爭。而結局是多種多樣的，像《海火》裏的郗小雪和方菁雖然變得世俗，卻還是充滿了人性的掙紮；《羽蛇》裏的羽遵從神諭的指引遁入了神界；《煉獄之花》裏的海百合，從純潔的海底世界來到人間“和親”，因為脫不下人的麵具，再也回不去了，如此種種無不給人悲劇的意味。
徐：因為人活著就是悲劇。
我的確是一個悲觀主義者，但我是理智上的悲觀主義者，而非感情上的悲觀主義。
所謂理智上的悲觀主義，恰如控製論的鼻祖維納所說：人類是一條注定要遇難的航船上的乘客。因為人注定是要死的，可是難道因為知道要死我們就不好好活嗎？這條航船上的乘客在觸礁前要充分挖掘自己的生命能量，讓注定的悲劇美得蕩魂攝魄。
所以，這樣的徹底的理智上的悲觀主義者，才能真正樂觀地活著，我亦如此。不知你是否能理解？
傅：相比而言，你筆下的男性形象，顯示出比較多的符號化或寓意化的特征。他們中一類是像夏寧遠、圓廣這樣的自然之子，他們似乎是城市中的異類，身上始終有不安分的血液奔湧，要去不染塵埃的遠方去尋求詩意。自然，他們還保有原始的野性，沒有完全被文明馴化的。另一類是像陸塵這般帶有知識分子氣的一個孱弱的形象。兩相對比，你的批判意識是顯而易見的。有意思的是，你筆下的這些男性形象，都不曾領受神諭。但在我印象中，在我們的古代神話或希臘神話裏，往往是男性領受神諭的。這似乎是一種改寫。
徐：我不這麼認為啊。除了《雙魚星座》裏那三個男人，我對男性沒有這麼刻毒吧？我寫過很優秀的男性啊，譬如《羽蛇》裏的圓廣——燭龍，盡管最後客死他鄉，但是並不排除他早期像古代神話的祝融那樣給人間帶來火種啊（燭龍就是祝融的別名）！又如《吉耶美與埃耶梅》裏的嚴平，那完全是一位在黑暗中探索具有獻身精神的偶像級人物啊，再如《海火》中的祝培明、《河兩岸是生命之樹》中的楚楊、《末日的陽光》中的那位陌生的闖入者……按照你說的意思，都應當是領受過神諭的啊。
符號化？不對吧？我寫過的男性，譬如《雙魚星座》中老板的虛偽、韋的浮誇與無能、石的懦弱，《吉爾的微笑》中吳的陰險，《做絹人的孔師母》中孔先生的暴躁獨斷，都被讀者認為活靈活現啊。
傅：嗬嗬。這些男性形象，的確沒有特別注意到，可能是你筆下的女性形象太炫目了。
徐：我沒那麼狹隘完全站在女性立場上對男性說三道四，我的故事中充滿了女性之間的微妙而恐怖的戰爭，我覺得自己作為一個寫作者，視角是公允的。
“男人很難真正理解女人，很少能有男性作家寫出女人真正的隱秘。”
傅：中篇小說集《別人》有些特別，最大的特別之處就在於，在集子目錄之前還有一個總的題記：別人就是別人。在開篇的同名小說裏，你做了進一步闡釋：別人永遠也不可能成為自己。事實上，在你的小說裏，主人公總是試圖去理解，去介入別人的生活，但一旦介入，總會引來意想不到的災難。這是不是在你看來，人與人之間在根本上是不可溝通的？但個體生活在一個總的關係裏，沒有別人的對照，某種意義上就沒有了真正的個體。這似乎是一個恃論。
徐：是的，人與人之間從根本上來說是無法溝通的。特別是男性與女性之間，不然就不會有那麼多愛情與婚姻悲劇了。所以我說，“性溝遠遠深於代溝”。因為長久以來我發現，男人與女人完全是兩種動物，兩性之間可以說從根本上就互不了解，男人對於女人來說，根本就是“別人”，反之，也一樣。
為了把故事推向極致，在《別人》裏，我設定了兩個極致人物，一個是會用塔羅牌占卜的老處女，另一個是沒經過戀愛就結了婚的男人。於是兩性情感上的錯位不可避免地發生了。
傅：事實上，即使男女主人公不是那麼極致，情感的錯位也在所難免。
徐：因為極致，所以結局更加極端。男性與女性在愛情方麵的投入永遠是不等量的。對於男人來講，如果他僅僅得到一個女人便滿足了的話，那麼他也絕不會是世俗意義上的“男子漢”了。而對於女人，那個她愛上的男人卻是她“整個的生命”。老姑娘何小船那貌似無理的爭吵，無非是她愛得太深又怕失去對方的那種恐懼造成的，僅僅這一點便注定了她的失敗。
男人很難真正理解女人。在古代，算命先生從不惠顧女人——他們認為女人的命運是不可測的。現代亦如此。很少能有男性作家寫出女人真正的隱秘。
傅：但最為成功的女性形象，通常是男性作家塑造的。怎麼理解？
徐：我認為塑造女性最成功的隻有兩位男性作家：曹雪芹和托爾斯泰。前者不用說了。後者的安娜?卡列尼娜讓我病了一個星期。
讀的時候太年輕了，可是竟然都懂。當時我身邊的朋友們都說，安娜純梓是自己“作的”，按現在的說法就是no zuo no die，哈哈。隻有我覺得托翁太厲害了，他竟然了解女人在深愛一個人的時候，經常會用相反的感情去表達，特別是在她感到沒有安全感的時候。當然林黛玉亦如此，但她是中國大家閨秀，表達方式上還是不同。安娜最後的內心獨白：“我要報複他，擺脫一切人和我自己。”這句話太厲害了！病好之後我畫了一幅油畫，就是安娜最後的臥軌自殺，與所有安娜的畫都不同，我選了一個非常驚悚的角度：畫麵正中是安娜的正麵，她趴在鐵軌上努力揚起臉，眼睛裏是絕望、驚恐，甚至還有一點點悔恨，然後運用透視法畫了鐵軌和正在駛來的火車，火車的濃煙淹沒了周圍的景物。可惜因為搬家，這幅畫丟失了。
但是大多數男性作家的女性觀常常會走入誤區，反之，女性也很難真正理解男人。在《別人》裏，那男人在走進何小船之後便很快覺得自己犯了錯誤，想退步抽身了，他是個對家庭有責任感的“好男人”，即使沒有愛情也算不得什麼，而有了這份情感之後他很快便覺得自己有罪，正是這罪孽讓他慘遭失去父親的“報應”——對此，何小船不僅毫不理解，反而在自己編織的自欺之網中越陷越深。“她要的恰恰是他不能給予的，也是這個世界不能給予的。這個世界再不需要什麼眼淚，痛苦，真誠和感動，這些詞都已經和即將過時，她張開雙臂擁抱的，不過是一種華麗的虛幻，這個世界需要的是說謊和假笑，連她自己不是也在說謊嗎？為了他的感情天平向自己傾斜，她不是一直沒有戳穿自己製造的那個謊言麼？”
所以我上麵說了很欣賞薩特的一個觀點：“愛不過是個枉費心機的企圖，這個企圖就是占有一個自由。情人們既要求這個誓言又恨它，他想被自由所愛，又要這個自由是不再自由的自由。”——這真是一個天大的悖論。我想，能超越這悖論的，大概隻有死亡了。愛走向美的極致便是死亡，可惜這是文學藝術的審美需要，凡人們大抵無此勇氣，也無此必要罷。
“生活會帶著笑靨如花的麵具，在猝不及防之間，給你致命一擊！”
傅：在你的中短篇裏，像《雙魚星座》《蜂後》《迷幻花園》，引起了很多關注，也有各種各樣的闡釋。當然這些闡釋，很多不是對小說藝術做出有說服力的解析，而是把它們作為女性意識、心理小說，乃至精神分析學說的範本。就我自己的閱讀而言，我更喜歡《吉爾的微笑》《天生麗質》《做絹人的孔師母》等幾個中篇，很大一個原因在於，透過你冷靜的、不動聲色的敘述，能讀到一種卡夫卡式震驚的體驗。這幾篇小說的結尾，真是讓人感覺，你就像魯迅說的“是將人生有價值的東西毀滅給人看”，而且你展現的還不隻是這樣的悲劇，還要讓人看出其中的虛無和荒涼。那種決絕的狠勁，讓人讀了心裏為之一顫。
徐：很多人跟你有共同看法，覺得我的作品裏有種“決絕的狠勁兒”，這說法我喜歡。
這狠勁兒的來源其實就是生活。生活本身就是這麼狠，這麼殘酷。它會帶著笑靨如花的麵具接近你，挑逗你，占有你，然後經常讓你在猝不及防之間，給你致命一擊！
我的大部分作品是這樣的。以至於很多年輕讀者在認識我之前把我想像成了一個可怕的人。哈哈。譬如網絡女作家暗地妖嬈這麼寫：
“在見到徐小斌之前，我沒有被她的一堆榮譽嚇倒，卻被一個書迷的感歎嚇倒，那書迷講：‘我是你的話，絕對不會去見徐小斌！一個人得陰暗扭曲到何種地步，才能寫出《羽蛇》這樣的小說？！’是的，大抵唯有生翼的響尾才能炮製出這樣的文字咒語，每個字都又毒又美，既不是罌粟，也不像砒霜，那是質感堆砌起來的匕首，在文學的範疇裏劃下了一道亮度能刺瞎雙眸的彩虹。所謂的天才正是如此吧。然而當第一次見到她本人的時候，隔著一張餐桌遠遠看她，她眼裏有光，熱情的、單純的、半饒的，一張口便能鎮住全場，你會感受到撲麵而來的暖意，沒有陰暗，更沒有扭曲。她就是一個對生活時尚充滿興趣，不在乎流露七情六欲的女子，那種坦誠會讓世故的人不自覺地臉紅。”
這篇文章寫得很好玩。最後她下斷言是我用寫作在“排毒”，成就了自身的單純。這麼理解也挺有趣的。
傅：特別有趣。你的寫作真是挺特別的。有時我也會想，喜歡讀你的，會是一些什麼樣的讀者。讀你，會不會是因為和你一樣有著並不幸福的童年經曆，有著難以化解的心結；或是因為對自我，對心靈探究有著特別興趣；或是經曆了歲月滄桑，有了豐富閱曆以後的一種自覺不自覺的選擇。有一點是肯定的，你的小說，好讀但並不好懂。走進你的小說世界，會比較難，但走近了，理解了，很可能會被你強大的氣場吸引，成為你骨灰級的粉絲。
徐：我的粉絲真的不多，不過確實都是骨灰級的，有些跟著我一起走過了30多年。
最讓我沒想到的，是現在有一批年輕人，非常喜歡我的小說。不是裝的，是真的喜歡。數十年來，不斷地有學生在寫有關我的碩、博士論文，近年尤甚。
前年人大文學院為我開了個研討會，會上都是八〇、九〇後的博士碩士和青年教師，他們對我作品由衷的喜歡與精到的解讀讓我十分感動。相比於上一代，他們的知識結構更加完整，我有些一直被人忽略與冷落的小說，在他們的眼中成為至寶。尤其讓我驚訝的，是今年五月的澳門書院之行。澳門書院全部是九〇後小孩，他們與我的對話完全沒有代溝，在聽我講過課之後，學生們乘午休時間跑到珠海買我的八卷本和《天鵝》，滿頭大汗地請我簽名。我離澳時已經距離講學有兩天時間，且並未告訴他們行程，但他們不知從何處打聽到我的航班，竟然都到機場送我，那一瞬間，真的有點像《放牛班的春天》中那個催人淚下的鏡頭。
我想這就是獲得吧。寫30多年不可能一點沒有獲得，這就是我的獲得。
傅：看來你得修正下“無論是早生30年，還是晚生30年，我都算是生不逢時”的感慨了，畢竟有這麼些知心的讀者啊。言歸正題，你在小說裏會比較多地寫到遊戲，但這些遊戲並非是輕鬆歡快的，都包含了危險，而且還滲透了其中人物恥辱的生存經驗。《做絹人的孔師母》裏女主人公書茵和她傾心的孔令勝玩救人的遊戲，躲到靶場的彈坑裏，在因緊張而尿失禁的尷尬情境下，被孔令勝找到，詭異的是，不久後，孔令勝就陰差陽錯死在了靶場上，而他的母親孔師母，後來也以同樣的方式結束了自己的生命。《對一個精神病患者的調查》裏，“我”所做的調查，不妨視為一次遊戲式的精神曆險，換來的卻是對不由自主卷入其中的參與者身心的巨大傷害。有時這些場景，會讓我聯想到卡夫卡的《在流放地》。這樣的描寫裏隱含了深層意味，但我也說不清到底是什麼樣的意味？
徐：在這個無序的、具有無限多樣性的宇宙之中，存在著一種製約。人類把它叫做遊戲規則。
孩子在很小的時候就懂得遊戲規則。孩子設定三支火柴棍是爸爸、媽媽和孩子，火柴盒則是他們坐的大汽車。爸爸自然在前麵開車，爸爸兜了一圈又一圈，火柴盒的底子漏了，一支火柴掉了出來，這是孩子，而媽媽則奮不顧身地跳出來救孩子，這時車停了，爸爸走出來，母子兩人都獲救了，自然，他們誰也沒受傷。在這個小小的遊戲裏，爸爸媽媽和孩子的關係展現出來，指導孩子這樣做的是一種深邃的命令，是上天的口述，使整個遊戲像一場清醒的夢幻。孩子著迷於這種遊戲，他們可以不斷虛構情節變幻舞台背景以代替逃學的快感，仿佛在一個絢麗的夏日一隻小老鼠逃離了老貓的追逐跑到一個布滿塵土的老古玩店漫遊，老鼠盡可以做各種遊戲而唯獨不要打碎古玩店裏的珍寶。
孩子成人之後便把這遊戲規則引入成人世界。於是成人世界有了政治角逐商業角逐學術角逐……一切智力的角逐都離不開規則，如同啟示錄一樣：上帝是這樣說的。但是問題是：即使上帝說的句句是真理，那麼每個真理的背後也都潛藏著謬誤。
傅：挺有意思的見解。怎麼說？
徐：譬如有甲乙丙三人來做一個以氣球為目標的擲鏢遊戲，參加遊戲者每位各執一氣球，誰的氣球最後保持完好即獲勝。參賽者每一輪都以抽簽決定遊戲的擲鏢順序，然後依次投擲一支飛鏢，他們對於各自的投擲技巧全部心中有數：甲的命中率是80%，乙和丙則分別是60%和40%。那麼每位參賽者究竟采取什麼策略來取勝呢？答案很明顯。每位參賽者都得把目標對準較強對手的氣球，因為一旦打敗了強者，他麵對的也就是較弱的對手了。然而，如果三位參賽者全都采取同一策略，那麼他們會得到與擲鏢技巧相反的結果！概率計算顯示：丙這個最差的參賽者獲勝的機會最大（37%），而甲這位最佳選手獲勝的機會卻最低（30%），乙獲勝的機會也隻有33%。
傅：為什麼會是這樣的結果？問題出在哪裏？
徐：問題就在於甲和乙互相拚鬥時，丙幾乎不受任何威脅。由於甲乙雙方堅持他們的策略，而使丙增強了他的生存能力。
毫無疑問，氣球之戰與政治經濟的競爭十分相似。於是美國經濟學家阿羅經過論證得出了一個毀滅性的結論：任何想象得出的民主選舉製度可能產生出不民主的結果，有時為了選上你想選的議員，你必須投他的政敵的票。——這悖論便是一個殘酷的政治遊戲規則。
傅：你說到了政治的經驗。我更關心的是，這樣一個遊戲規則，在你的小說裏是怎麼體現的？
徐：當然，我的小說與政治毫無關係。我的小說最能代表遊戲式曆險的是《緬甸玉》，講的是兩個女人的遊戲：20年前，緬甸女人阿韻用低價（違反規則）買走佤寨的一件上等石貨，20年後，佤族女人三梅想追回這件石貨，但阿韻已經把它加工成了一件精美絕倫的玉器。三梅自然不敢拿走（怕違反規則）。阿韻於是還給佤寨另一件石貨（按照規則），但是最後打開石貨才知道此石並非真正的翡翠。（石貨隻有打開才知真假，而一旦打開石便無法複原，又是悖論）表麵上看，以一石易一石，不過是以一種偶然換取另一種偶然，無一不存在著風險，這應當符合商界的遊戲規則。於是緬甸女人阿韻無可指摘。
但是還有深層的規則：偶然裏麵往往隱藏著必然。這必然是不可知的。它正是人類的童年遊戲。阿韻與三梅的遊戲正是那古老遊戲的延續。這一回合也許是阿韻贏了，但是遊戲還在繼續下去。
最後的勝者本不存在——這也是遊戲規則。
傅：讓我印象特別深的，還有你在一些小說的結尾裏，都會有血的書寫。比如《玄機之死》最後寫到玄機之死：玄機的血，像噴泉那樣直直地噴出來，噴了許久。而周圍的天空卻是紅的，好像是把她血中的顏色吸走了似的，直紅到像是燃起了一片熊熊大火。在《羽蛇》裏，羽給羊羊輸血後，得了一種奇怪的病，有淡色的血珠，從她的每一個毛孔裏滲出，等到臨死前一天出血停止，“她的皮膚變得像少女一樣嬌嫩，全身的疤痕都消失了”。在你筆下，死亡像是獻祭，總是伴隨著血的洗禮。讀到這些地方，我會忍不住停下來想一想，為什麼會是這樣？
徐：完全是一種突然降臨的靈感，無法解釋。
也許女人的一生都與血有關吧。從初潮開始。所以我的《末日的陽光》是一個小女孩從初潮開始對猩紅色懷有一種巨大的恐懼，猩紅色當然隱喻當時的瘋狂年代。
另外，“以血作墨”在沒有被普泛化之前我是喜歡的，原話來自於美國著名女性主義者蘇珊?格巴，她說：“女性藝術家體驗死（自我，身體）而後生（作品）的時刻也正是她們以血作墨的時刻。”“以血作墨”實在是對女性寫作的一個準確的界定，比所謂“個人化”要準確得多了。但是後來這句話以訛傳訛，完全變了味兒。
有時候，在寫作最累最苦由此生病又無人問津的時候，我覺得自己的寫作真有點“以血作墨”的意思。
“靈魂和肉體一樣，有工作也要有休息，靈魂工作的時候，就是現實，靈魂休息的時候，就是夢。”
傅：我想，最接近迷幻現實的大概就是白日夢了。而你的寫作，在我的感覺裏，也近乎是一種白日夢式的寫作，套用瑞典詩人特朗斯特羅姆的說法，你的小說是你讓它醒著的夢。正因為此，當你跟我在閑聊中，說到你通常不是在家裏，而是去國家圖書館去寫小說的開頭，而且你喜歡寫作時，身邊有人在走，而不是那種特別安靜的氛圍，倒真是有些出乎我的意料了。當然不管怎樣，一個能把小說寫得這麼迷幻，迷幻到模糊了現實與夢幻界限的人，我想在生活中也有很迷幻的一麵。依你看，寫作與現實之間，該怎樣保持一個合適的距離？
徐：哦，這個距離，到現在我也沒有找到。你說得對，我就是那種喜歡做白日夢的人。每寫一部書我都會深陷其中不能自拔。寫完了以後回到現實中經常感覺無法適應。所以這也決定了我在生活中情商巨低，完全不會來事兒的結果。而且前麵我說了，在中國情商比智商重要多了。
但是在《羽蛇》裏有一段話：“你為什麼也要像別人一樣，把現實和夢分開呢？告訴你一個秘密，現實和夢，本來就是一回事，因為靈魂和肉體一樣，有工作也要有休息，靈魂工作的時候，就是現實，靈魂休息的時候，就是夢，你細想想，是不是？我靈魂工作的時候，正好是你的靈魂休息的時候，所以對我來講就是現實，對你來講就是夢，是不是？”這段話，說的就是我自己。
我明白當我做夢的時候，很多人把現實利益都拿走了。但我依然很享受做白日夢的狀態。
傅：以我的理解，有兩種狀況的寫作，帶有更大的不確定性。一種是離現實太近。要左拉活在當下，他多半會發現他奉行的自然主義創作是很可疑的。還有一種是離現實太遠。對於一個對現實有著特別關切的嚴肅作家來說，一次次天馬行空的想象，很可能伴隨著一次次強烈的自我懷疑。在常年的寫作生涯中，你有沒有對自己寫作的意義產生過懷疑？寫作對你來說又意味著什麼？
徐：曾經有過兩度懷疑。一是20世紀80年代末的春末夏初。當時我覺得在巨變之下繼續爬格子不但無意義，還是恥辱，所以我整整三年沒有寫作，就隨意畫畫和刻紙，1990年辦了個人刻紙藝術展。1992年去敦煌，被敦煌藝術所震撼，才又開始了寫作。
第二次大約是在2005或者2006年，我突然對自己堅持的一切和整個人文環境產生了強烈的質疑。這種質疑得不到答案，那時候真的很痛苦。我第一次感覺很恐懼，那時我對這個世界充滿恐懼。
很久以後我才明白，這種痛苦主要是因為社會遊戲規則改變了，而自己還太不適應。同時自己也有問題：太絕對化了。水至清則無魚嘛。實際上任何社會都需要相對的妥協，大家才能夠生存，連海底世界也有“共生”的定律嘛。但是另一方麵，社會遊戲規則的改變確實帶來很多問題，譬如人格的矮化，犬儒主義的無限增多，等等。
你說到自然主義寫作，我覺得很難做到，在中國成為真正的現實主義作家是很難的。
傅：深以為然。關鍵在於是真正的現實主義，而不是偽現實主義。
徐：因為現實主義作家肯定應當是批判現實主義的。托爾斯泰也罷，巴爾紮克也罷，都是批判現實主義大師。一個作家如果不和社會保持一種緊張的對峙關係，而隻為了謀求現實利益去copy某些陳詞濫調，這是現實主義寫作嗎？這實際上也是我在2005、2006年反複叩問的一點。我在我的工作崗位上越來越了解到社會的某些潛規則，我親眼看到一些無良的所謂作家，用惡心的手段博取了他想得到的一切，一邊還做出憂國憂民狀，來博取鮮花和掌聲，現在所有人都視他為大師。演得真不錯。
而我寫作的原則是：在麵對某些禁忌無法表達的時候，我寧可采用一種曲折婉轉的方式表達，也絕不會昧著良心去正麵表達一種虛假的東西，相比之下，我倒認為這種寫作比某些所謂“現實主義寫作”真實得多。
“我一無所有，所以也就不怕‘刀尖上的旋舞’。”
傅：對你有所了解的人，都知道你同時還是編劇、畫家、刻紙藝術家。文學界少有你這麼多才多藝，而且在每一個領域，都有自己的造詣的。就我讀到的這些作品，在《白木馬與喇叭花》《亞姐》《歌星的秘密武器》裏，你寫到了編劇界、影視娛樂界的秘密生活；至於繪畫怎麼影響了你的寫作，讀你的小說，就像奔赴一次次豐富駁雜、五彩斑斕的視覺盛宴。當然這麼說，都太過籠統。我想還是由你自己現身說法，談談這種跨界的藝術實踐，怎麼影響了你的寫作吧。
徐：我曆來不務正業，愛好過於廣泛，現在美其名曰叫“跨界”。其實這很正常，一個人同時對多領域愛好並有建@
樹，並不是什麼稀奇的事。達?芬奇就是典型，他除了是畫聖，還是雕刻家、建築師、植物學家、作家、解剖學家、音樂家、數學家、工程師、發明家，他甚至可以畫出飛機的製造構圖……與他比起來我們算得了什麼呢？
世上一切學問、一切藝術都是相通的啊。這道理古人早就明白。舞劍和繪畫有何關係？而吳道子觀裴旻舞劍竟“揮毫益進”；聽水聲與寫字有何關係？而懷素“夜聞嘉陵江水聲，草書益佳”；更有打球築場、閱馬列廄、華燈縱博、寶釵豔舞、琵琶弦急、羯鼓手勻……這些與寫詩有何關係？而陸遊卻因此“詩家三昧忽見前，屈賈在眼無曆曆，天機雲錦用在我，剪裁妙處非刀尺”…一句話，就是功夫在詩外。每每寫作的時候，很多畫麵就會自動呈現在我眼前，很多雜七雜八似乎沒用的知識也會突然跳出來幫我的忙。
傅：你的半富、駁雜，自然源於你對很多新鮮事物都有著濃厚的好奇心。比如，對網絡文學，你就表示出超出很多同時代作家的熱情。在你的小說裏，你也會吸收一些網絡上的流行說辭。從一個訪談資料裏，我還看到，你對處在爭議中的網絡文學有很高的評價。
徐：好奇心那是肯定的。但是從來沒對網絡文學有很高評價啊。最早接觸網絡文學還是莫言推薦的，說有個網絡作者李傻傻寫得不錯，我就看了，也沒看出個所以然。當然也有網絡小說不錯，譬如《三體》。
唯一一部對網絡語言有借鑒的，是《煉獄之花》。因為我寫的場景，需要最當下的年輕人的流行語。
傅：這些流行語，大概在編劇時，特別能派上用場。我聽說過一些作家客串當編劇，但大多有過短暫的接觸以後就放棄了。像你這樣長期堅持在編劇一線的作家，真是少之又少。不妨從作家的角度談談，對編劇這一行業的認知。我還想知道，作家與專業編劇，在進入編劇這樣一個角色時，會有怎樣的不同？
徐：我不是“堅持”在一線，是因為我的職業就是編劇，沒轍，可實際上真的不是個稱職的編劇，至少在工作崗位上是這樣：因為好的編劇是編劇匠，是行活兒，上麵讓你寫個什麼你短平快地完成了，這就是好編劇。而我在央視20年，沒寫過一部命題作文，這哪是好編劇啊？
但我進入這個行當是很早的，1986年，廣西廠（廣西電影製片廠）張軍釗導演（《一個和八個》的導演，當時張藝謀是他的攝像）看過我的中篇《對一個精神病患者的調查》之後聯係了我，改電影，我當編劇。隻寫了一稿。四千塊，是當時最高的編劇費。後來獲了一個第十六屆莫斯科電影節特別獎，但我看那部成片的時候，覺得完全與我的小說無關。
我認真寫劇本並得到高度讚揚的隻有兩部（注意僅僅是劇本得到讚揚），一是《德齡公主》，二是去年播出的《虎符傳奇》，播出的效果前者已經令我汗顏，後者簡直慘不忍睹。從此我養成了個習慣：凡我編劇或者根據我小說改編的影視劇一律不看。
作家與編劇的根本性區別就是一句話：前者是個人化勞動，後者是集體勞動。
傅：說到這裏，我特別想到“私人化寫作”的提法。20世紀90年代，你和陳染、林白、海男等，正是作為“私人化寫作”“女性寫作”的代表作家，被讀者認知的。但說實在，這樣一些集體的共性的命名，更像是一種似是而非的概括，讓人記住的同時，也遮蓋了不同作家的創作特性。你自己怎麼理解？
徐：我從來就不認為我是什麼“私人化寫作”。
我的很多小說表麵上似乎與社會曆史無關，但是細心閱讀後會發現，在夢想與現實的對立中，它最終是遙遙指向文明、曆史與社會的。這樣的小說中表現的敘述方式和內心體驗並不是一種完全個人的東西，它與曆史和現實都構成了一種張力關係。
傅：你很好地概括了自己的寫作。事實上，寫作本身就是一個巨大的謎。很多時候，作家從寬闊的門裏進去，往往走到了死胡同，而從窄門裏進去，反而可能窺見一個寬闊的世界。你走的是窄門，在這門裏，你持續不斷地往自我或是人類意識的深層掘進。這無疑是一種耗損的寫作，就好比是在刀尖上旋舞。你自己也有一個說法，男作家寫到最後擁有一切，而女作家寫到最後一無所有。我好奇的是，是什麼支撐著你幾十年如一日做孤獨的探索，並有如此豐富的創造？
徐：我已經一無所有，所以也就不怕“刀尖上的旋舞”了，也可能是“刀尖上赤足的旋舞”，如同小人魚為了愛情喝下巫師的毒藥一樣。疼痛，會讓你清醒，會給你刺激，所以說太幸福的人沒法兒寫出好作品了，痛苦才能給人power!
說到我堅持的勇氣和動力，基本上來自兩個人，一位是我的父親，父親是這個世界上真正愛我的人，一位正直智慧善良無私的老知識分子，早早就離開了這個世界。在世的時候，他總是為我每一點小小的成績驕傲。另一位是在我很小的時候遇見的一個人，從我的一些作品裏可以看到他的影子。他們對我的一生都有巨大的影響，換句話說，是他們的精神力量和愛滋養了我的一生，讓我即使麵對黑暗也永不墜落。