徐：是的。前麵我講了，很早就從托翁的《複活》中讀到“精神的人”與“動物的人”，那時小，立誌要做一個“精神的人”。
你說的“精神自傳”，一點沒錯。起碼對於我來說，精神上的苦難遠遠比物質的苦難更難以忍受。在上山下鄉的苦難中，我似乎一直活在自己的內心世界裏，而對於外部世界始終有一種本能的抵禦。而且我說過我慣於把真實虛幻化，並非刻意如此，而是在某些無法忍受的艱難環境中，唯一能讓我活下去的方式。
“文學之外的一些其他門類的知識，在很大程度上滋養了我的文字。”
傅：就像我前麵提到的，《羽蛇》裏兩句讓人印象特別深刻的話，“愛情是人類一息尚存的神性”“時間總是把曆史變成童話”，都在你此後創作的《德齡公主》和《天鵝》中得到了延續。這也可以看出，你的寫作雖然各有各的麵貌，還是有一以貫之的帶有主題性的思考的。我也注意到你在提到自己的寫作是原創寫作時，特別強調“在我的作品裏，基本看不到互文關係”。當然你指的是，你的創作很少受到其他作家的直接影響，你的不同作品之間，也沒有太多關聯之處。由此，我想問問在你看來，何謂原創？你也知道“原創”這個詞，經常出現在作家、評論家的筆下，至於何謂“原創”，卻很少有確切的闡釋。
徐：我不是搞研究的，真的做不出確切的闡釋。
我隻知道我們是不大尊重原創的——這個問題在影視界特別明顯，今天你說了個創意，明天可能就“跑單”。這也是我們的電視劇往往某一主題一火就批量生產的原因吧？
我想原創至少應當獨樹一幟，和別人不一樣吧。
傅：我倒是想起納博科夫的一個觀點。他說，有獨創性的藝術家，他可以模仿的隻有他自己，這話看似悖謬，實則大有深意。因為盡管有對別人的學習借鑒，但說到底，還是獨特的個體生命，成就了獨創的藝術。當然按這一說話，要讓自己不重複自己，那就意味著這個藝術家要有極其豐富而多麵的思想、個性。比如你的寫作，每一部都有不同的主題。但也能舉出相反的例子。比如村上春樹，他所有的寫作，都可以說是同一主題的不同變奏。回到前麵談到的互文關係，村上的很多作品，不僅與他推崇的西方作家的作品有很強的互文關係，而且他自己創作的不同作品之間也有很強的互文性。
徐：每個作家都不一樣，村上那樣做，自有他的道理。
我這麼做，其實是尋找創作的樂趣。對自己的智力挑戰，不重複他人與自己，就是我的寫作樂趣。
但是原創精神不夠確是一個極大的悲哀。泱泱大國十三億人口，什麼節目模式都要從人家那裏搬過來，很丟人的。複製粘貼快餐文化掙錢快，有幾人還想絞盡腦汁費盡心力地創造？！創造力與想象力的匱乏是當代一大弊病，這直接導致了文化輸出的匱乏——而大國的重要標誌並不僅僅是GDP，文化輸出也極為重要——眼睜睜地看著鄰國拿走我們的文化作為他們的營養劑，真有心痛的感覺，當然更多的是無奈
傅：同感。這個問題說來複雜。當然原創，並不意味著你要做沒有來由的憑空想象。關鍵在於，你學習了，吸收了，最後要真正變成自己的東西。你的寫作自然也受了一些作家的影響，但經過你很好的轉化，就看不到什麼痕跡了。比如，從你的小說裏，能讀出馬爾克斯的某種神韻，但從形式上，看不到多少相像的地方。即使偶爾讀到“很多年後”的句式，也是迥異於《百年孤獨》開頭的另一種表達。另外相比很多作家自傳式的寫作，你個人經曆的影響，在你的寫作中似乎也有更為複雜的呈現，所以我就好奇，你從哪裏獲得寫作上的資源？
徐：讀書可以令人產生一種暈眩，或許是一種智性的暈眩，它令我們突然對於周圍現實的一切視而不見，或者將現實轉化為一個混沌而多義的白日夢，昆德拉曾經這樣說過：“如果說小說存在的理由是把‘生活的世界’置於一個永久的光芒下，並保護我們以對抗‘存在的被遺忘’，那麼小說的存在在今天難道不比過去任何時候都必要嗎？”
我想昆德拉的這個說法大概是被多數寫作者所認同的，
（盡管昆德拉並不喜歡“多數”這個詞）但是，“存在的被遺忘”卻每天都在發生，豈止是被遺忘，簡直就是被改寫甚至被有意歪曲。
《紅樓夢》曾經是我整個青少年時代的夢魘，接下來是《安娜?卡列尼娜》，茨威格的《一個陌生女人的來信》，陀思妥耶夫斯基的《被侮辱與被損害的》，巴爾紮克的隻喜歡一部《貝姨》。然後是梅裏美、托馬斯?曼、卡夫卡、馬爾克斯、博爾赫斯、米蘭?昆德拉、三島由紀夫、普魯斯特、卡爾維諾、羅伯?格裏耶，帕慕克、安吉拉?卡特……盡管很花心，但是對博爾赫斯與卡爾維諾的愛是不變的。
傅：實際上，你的寫作還受到了文學之外的很多知識的滋養。有些知識也是我初次接觸，並且感覺特別新奇的。我想這些知識或許給了你很多啟發。比如你的一些小說，在大的整體結構框架上能有所突破，或許就得益於此。
徐：確實如此。說來慚愧，物換星移，我對文學書，遠不如青少年時代那麼感興趣了。更感興趣的是維納的控製論，愛歐斯特的博弈論，榮格的心理學，勞倫斯的生物學，莫羅、弗魯貝爾、霍伯、雷東等人的畫，甚至天文學、占星術、煉金術、紋章學、易經、塔羅、自然科學等等，書讀雜了，自然會產生更大程度的暈眩。
暈眩是極好的寫作狀態，起碼是對我來說。
傅：我更感興趣的是，你是如何把你學到的這些知識小說化的？
徐：應當承認是文學之外的一些其他門類的知識，在很大程度上滋養了我的文字。譬如，畫家羅伊、德爾沃、巴爾蘇等神秘現實主義畫家對我有一定影響，主要是在文字的感覺上。可以說我對文字有種迷戀，在一篇隨筆裏我談到這個問題。我覺得文字本身是有色彩的，譬如我們畫油畫的時候，鈷藍和鈷黃碰到一起，變成了一種說不出的綠，既不是墨綠翠綠也不是碧綠蘋果綠，非常神秘，好像隻要細細看，就能看出數不清的顏色，那其實是一種過渡色。《雙魚星座》等使用的就是過渡色，與早期《河兩岸是生命之樹》的單純顏色很不同了。歌德在《色彩論》裏也說過一件奇怪的事：歌德久久看著一位紅衣女郎，但是她起身走後，她身後的白牆上呈現的是海水綠色，由此發現“補色原理”。《羽蛇》第一次嚐試了補色，不是刻意，刻意就沒意思了，複雜到了極致便成為簡單，單純的墨可分五色，每一個字都可以達到意外的效果。寫舊時代用一種語言，寫到現代又用了另一種語言，兩種語言實際上互為補色。
當然更重要的是閱曆，如果一個人隻有知識來堆砌，那麼他（她）可能會成為一位好的研究者，但是永遠成不了一位好的小說家。
傅：同樣讓我感到好奇的是，你的小說通常都有很強的主題設計。比如你的幾部小說，都有你自己原創的題記。而且這題記，並不隻是與小說不具有很大相關性的“引子”，而是主題鮮明地提示了小說的主旨。換言之，你讓並不複雜的主題，幻化出了萬千氣象。我由此特別想了解，當你在創作時，首先想到的是什麼？會否是某一個特定的主題，然後圍繞這個主題展開特定的想象？
徐：喲，那豈不是成了N年前提倡的主題先行？
傅：哈，這是不同的概念。現在作家一聽到“主題先行”這幾個字，就悚悚然避之唯恐不及，他們要極力避開的，恐怕是有違內心意願的“遵命寫作吧。N年前強調要先行的主題，很多時候就是政治命題嘛。實際上，即使是命題作文，要能調動作家內心深層的資源，也是能做出好文章的。問題在於很多時候主題先行了，結果寫作就成了無關內心表達的“為主題而主題”了。我們也知道，很多作家在寫作構思的時候，都是帶有某種傾向性的，對自己的寫作要體現一個什麼樣的訴求，也會有一定的設計。這方麵的例子有很多，最典型的是，托爾斯泰創作《安娜?卡列尼娜》的過程。我倒是有興趣聽你說說，通常是什麼激發了你的創作？你的創作一般會經曆一個什麼樣的過程？
徐：我的寫作，構思時間占用極長。《對一個精神病患者的調查》是1982年就開始構思的，1985年才發表。那時我的頭腦裏不斷更迭著一個藍色的冰麵，有女孩在上麵滑冰，做夢時也在想。後來女孩慢慢地活了，騎自行車時我開始與她對話，那時我的創作路子基本都是這樣，很多人物對話都是在騎車時產生的，幸好別人沒注意我嘴裏常常念念有詞，不然人家以為神經病呢。
一般是想到腦子完全飽和趨於爆炸，腹稿也日趨完整的時候才動筆，動筆之後就基本上不怎麼修改（改來改去是這兩年的事）。譬如長篇《海火》23萬字，一氣嗬成，看那時的手稿，隻動了區區幾個字，現在可做不到了。
激發我創作的，有夢境也有現實。在我經曆了怪異的夢境與難忘的現實之後，閃電就會把我擊中。
“那些被剪裁下來的邊角料貌似遊離無用，卻呈現出一種高級的美。”
傅：說你與時代潮流有所遊離，還因為你的寫作，從形式、修辭，到敘述等方麵，都體現出了與主流創作極為不同的質素。就形式而言，有別於當下嚴肅文學裏的“全部都是現實”，也有別於網絡小說裏的“極目都是虛幻”，你的小說，多是“一半是現實，一半是夢幻”，而即使是傾向於寫實的小說，也“一半是藝術，一半是曆史”，或“一半是音樂，一半是傳奇”。從修辭上看，不同於當下作家寫作普遍追求的極簡、速度，還有準確、節製，你的小說裏遍布華美的意象，濃墨重彩的描述，也遍布被認為會影響準確性而舍棄不用的形容詞及修飾性的比喻，還有為很多作家所刻意略去的人物形象的刻繪，及環境的渲染。而從敘述上看，你的寫作總體上看，反倒不是像很多作家的創作，那樣刻意創新，一般都是順著時間讓故事流淌，隻是在敘述的細部會強調敘述視角的轉換，蒙太奇手法的運用等等。然而讓人感到奇怪的是，這樣一種看似回返到過去的寫作，卻沒讓你顯得傳統或過時，而是凸顯了你創作的獨特性。由此可見，所謂普泛性的寫作準則，未必適用於獨特的、另類的創作。你以為呢？
徐：王家衛四五年拍一部電影，所有的人都不知他在拍什麼，包括他的男女一號。最終剪出來，大家卻突然驚奇地發現，他用的恰恰是每次剪出來不要的邊角料。很多人對此頗不以為然，我卻恰恰對此拍案叫絕。我不明白文學中的“準確性”指的什麼？如果是通過什麼說明了什麼，那恰恰證明這作品不夠高級。我講過，真正好的小說有一種混沌、多義之美，完全說不明白，就像是那些被剪裁下來的邊角料，貌似遊離無用，卻在不經意間，呈現出一種高級的美。這是極難拿捏的。如同小說的閑筆，國畫的留白，絲綢陳舊的質感，於微妙中感知難以傳達的美麗。
我說過我的風格是根據題材訂的，有些需要師古，但是有些比較前衛，譬如《末日的陽光》《黑瀑》《圖書館》等等，《末日的陽光》的長句式，在90年代初就嚇到了當時文壇的大佬，拖了很長時間才發表，還有些作品更是到現在都沒有被解讀。總之我的風格是不斷變幻的，不想過早地固定一個風格，變成一個匠人。
傅：不能不說，要做到如此變幻很難。說實在，盡管知道你的求新求變，讀到《圖書館》《密鑰》《黑瀑》《蜂後》這樣的短篇小說，還是有些吃驚。畢竟類似智性寫作，總的說來，不是國內作家所長，他們也很少涉足。對女性作家來說，這更是一個很大的挑戰。所以，我們談到某某作家的寫作，受到了博爾赫斯的影響，但這個某某作家基本上不會是女性作家，你似乎是個例外。
徐：哈，那時博爾赫斯的作品還沒譯過來。
傅：哦？那敢情是你早年創作的？這幾部小說給我的感覺，確是智性而又神秘。對這樣的寫作，作家本人通常有比較明晰的理解。你說到一些作品還沒有被解讀，那你自己對這些小說有何闡釋？
徐：小說一二三四分析闡釋出來就沒意思了。可意會不可言傳吧。
“我絕不承認我是什麼浪漫主義寫作。也不承認我在張揚什麼巫性。”
傅：嚴格說來，你的創作不能歸為浪漫主義創作。但你的一些小說，確乎在一定程度上體現出如賀紹俊所說的浪漫主義色彩。比如，瑰麗的想象，很強的主觀性等等。我自己特別在意的是，潛隱在你小說裏充滿浪漫主義色彩的對比手法。這裏麵有色彩的對比，更有人物關係的對比。簡而言之，色彩的強烈對比，是與人物表現融合在一起，或是為凸顯人物個性而存在的。有一點，何向陽也注意到了，就是你筆下的很多人物之間，呈現為一種互為鏡像的關係。《海火》裏的方菁與郗小雪就體現得比較典型。她們之間有強烈的對比，也因此有強烈的相互吸引，甚至可以說是同一個人互相排斥，又渴望融合的兩個側麵。你此後小說的人物關係，大多延續了這一特性。有意思的是，從顯在的層麵看，往往不是情節、事件，而是人物鏡像的過渡，或人物視點的轉換，推動了小說故事的發展。
徐：說起《海火》這部小說是有點可惜的。寫於1987年，1989年才出版，大家都知道那個時候出版意味著什麼。當時張誌忠先生寫了一篇極佳的長文做出很高評價。20年後，沈浩波把它改名為《海妖的歌聲》再版，沈說這部小說在過去20年之後一點沒有過時。這話出自一位大書商之口挺讓我意外的。
海妖，便是古希臘神話中的塞壬。她以優美的歌聲捕獲過往的水手，俄底修斯為了能平安通過，不得不用蜂蠟把同伴的耳朵封住，又讓他們把他綁在船桅上，才闖過難關。這裏麵反證了海妖的歌聲有何等的魅惑力。批評家說，主人公方菁和郗小雪構成了一種鏡像關係。可實際上，我寫的是一個人的兩種不同形態。是一個人的外顯與內隱，顯性行為與潛在本性。小雪用“你不知道全部曆史/就是/因為照下大多麵孔而發瘋的一麵/鏡子”這樣的詩句以自然生命嘲弄所謂曆史，方菁則以“廢墟是標準的——魔鬼的著作/連續而緩慢——沒有人能夠在片刻中/溜走——是毀滅的法則”這樣的不祥之音回應。非常有趣。
傅：有必要做補充解釋的是，體現在你筆下很多人物身上的巫性，會讓人聯想到一些浪漫主義小說裏人物的奇異性。但你筆下的人物的複雜性，又不是那些浪漫人物體現出來的那種純潔、明晰，可以比擬和涵蓋的。我也疑惑，該怎麼理解巫性？是否因為這些人物有通靈的氣質，就必然有了這樣一種巫性？或者說，所謂巫性，不過是神性、妖性與人性的融合？可以確定的是，你在小說裏張揚巫性，一定程度上隱含了對凡俗生活中平庸人性的批判。
徐：有些朋友會有這樣的感覺，特別是我早期的作品。
但我絕不承認我是什麼浪漫主義寫作。也不承認我在張揚什麼巫性。“我就是我，是顏色不一樣的煙火”——張國榮的這句歌詞很好。
傅：在我的感覺裏，當下少見有像你這樣有著濃厚藝術氣質的作家，而某種意義上說，你寫的是我們文學傳統中比較稀缺的藝術小說。你筆下的人物，有像《敦煌之夢》裏的肖星星，《天鵝》裏的古薇那樣的藝術家，而他們即使不是藝術家，通常也有著強烈的藝術氣質。
徐：有時寫作就是進去了，跟著人物命運走，所以特別理解托翁塑造安娜時的心境。寫的時候沒有什麼特別刻意的想法，但完成後有時會有出人意料的效果。
傅：同時，電影、戲劇、繪畫等元素的融合，無疑凸顯了你小說的藝術氣質，而書信體、日記體的運用，在顯示出人物內省意識的同時，也為小說蒙上了一層藝術的懷舊色彩。如果極端一點說，《煉獄之花》裏海百合在人間的旅程，也可視為一次獨出機抒的行為藝術。當然藝術性在《羽蛇》裏，得到了極致的體現：羽為了贖罪在西覃山，與圓廣結合後完成背後的文身，後來，為了喚醒圓廣的“前世記憶”，她又想盡辦法讓他看到文身，而她死後，她母親若木又命她姐姐陸綾的女兒韻兒把文身給臨摹了下來，最後由她的二姐陸簫帶往歐洲。很顯然，文身在這部小說裏，包含了深層的意味。何以藝術在你筆下有如此豐富的表現？
徐：寫作的手法會受到影視和繪畫的一些啟示，典型的如《羽蛇》。譬如鏡頭的切換，變焦，特寫，定格，等等，因為小說背景的反差太大。其實我寫的時候倒並不連貫，就像一個個獨立拍攝的畫麵，這樣可以保持最鮮活的原生態，最後再通過後期剪輯把它連貫起來。寫五代女人，我要嚐試新的手法，而不願意那種順時空寫作，那樣的話我大概得寫一百萬字，完全沒有必要，那是向讀者倒垃圾。
“首先是價值觀和世界觀決定了作家的格局，也決定了他寫作的格局與高度。”
傅：對照你早年創作的《迷幻花園》，我總感覺你一生的創作，實際上都是在創造一個“迷幻花園”。而換個角度看，你可以說是創造了一種迷幻現實主義。你的作品裏，融合了玄幻、奇幻、魔幻，甚至是科幻等當下文學，尤其是網絡文學裏流行的元素。但你的寫作，從來沒有脫離現實。事實上，迷幻與現實在你筆下，融合得如此之好，以至於很多時候讓人找不到其間的界限。
徐：從早年的《海火》開始，我就在做一種實驗，就是把最虛幻的形而上空間與最現實的生活結合起來。這種處理確實很有難度。過去我一直把文學大師們分為兩大類，一是托爾斯泰、巴爾紮克等社會型作家，另一是陀思妥耶夫斯基、普魯斯特、卡夫卡等“內省型”作家，相比之下我當然更喜歡後者，因為後者與生命本質藝術本體更接近。但是我注意到一個令人恐懼的現象，那就是，後者的最終命運幾乎都與病態、瘋狂或自殺有關，他們在劫難逃。我覺得，自己的秘密世界有如一麵魔鏡，它好像是真實的，但每一個細節都不真實。人在麵對自己、自以為達到至善至美的時候，其實是在製造一種騙局。走入那麵魔鏡是自欺欺人的開端，可怕的是，通往魔鏡的道路有去無回。這大概就是後一類作家非瘋即死的答案吧。但是我發現在地獄與魔鬼中還有第三條道路。
傅：怎麼說？前麵你說到“第四種愛情”，這會兒又是“第三條道路”。你似乎特別希望在很多人認為已然確定的邊界之外，有自己獨到的發現。
徐：這麼說吧。譬如博爾赫斯、卡爾維諾與一些其他拉美作家，他們穿越了時間與空間、虛構與現實、上帝與魔鬼、此岸與彼岸的界限，達到了一種出世與入世的自由轉換，這樣，他們就可以把渴望自由與逃避自由這兩種人類需求的主動權把握在自己手中，這種境界非常令人羨慕。打破界限之後，就可以把貌似對立的兩極融合在一起，就像埃舍爾的畫，一隊僧侶上樓，另一隊僧侶下樓，但是你忽然發現上下樓的僧侶實際上是同一隊人。又像巴赫《音樂的奉獻》，巴赫利用“無限升高的卡農”——即重複演奏同一主題，然後神不知鬼不覺地進行變調，使得結尾最後能平滑地過渡到開頭
這種小說是我追求的境界，也是我用的一種基本表現手法。
傅：但我還是覺得，你之所以尋找這第三條道路，也是因為這些作家的創作深深觸動了你，而你能成功地做到這一點，也一定不隻是你掌握了一些寫作技巧，而在一定程度上源於你理解和把握世界的方式。
徐：是的，對作家來說，技巧始終是第二位的。首先是他的價值觀和世界觀決定了他的格局，也決定了他的寫作是怎樣一種寫作。
我的青少年時期，有幸與一批非常優秀的人有過深入的交往。他們與現在那些靠蠅營狗苟的小伎倆小聰明爬上位取得話語權、並且由此獲得巨大利益與資源的犬儒主義者完全不同，他們是這個民族精神真正意義上的傳人，包括學術上的前衛與高端。他們常常在第一時間把當今世界最先進的哲學、社會學著作介紹給我，譬如在90年代初就給我介紹了控製論和博弈論以及馬克斯?韋伯、本雅明、盧卡奇等人的著作。我認為及時了解世界上最先進的思想，對於決定一個作家的格局與高度是至關重要的。
“哥特式的陰鬱、巴洛克式的華麗與羅可可式的繁複可能會同時呈現。”
傅：讀你的小說，常會感到一種撲麵而來的神秘感。其中一個原因，該是你處理了很多神秘的經驗。比如，在你的小說裏，現實很多時候就是夢幻的迭現。在《對一個精神病患者的調查》裏，你就寫到這樣詭異的情景：景煥夢裏幽藍的小湖和現實中見到的湖麵幾乎完全一樣，令人分辨不出是真是幻。實際上，在《雙魚星座》《末日的陽光》等不妨稱之為迷宮式的小說裏，你都會處理類似的經驗，而這種經驗在《羽蛇》裏有更複雜的呈現，尤其是你在“附錄三”裏寫到，小說敘述者“我”在電腦裏看完一部盜版盤退出的時候，電腦裏忽然出現了一幅插圖，正是你在小說“開場白或皇後群體”裏寫到的情景。這幅插圖的出現，又與你正在寫的小說重合。讀到這裏，確是讀出了一點《百年孤獨》結尾的感覺。
徐：這些都是隨機出現的，並沒有預設。
我確是喜歡神秘的事物。因為會引起強烈的好奇心。
羅伯?格裏耶那年來華訪問座談，我曾經向他提問：“我覺得你的小說讓我想到美國畫家霍伯。他的那些畫，貌似畫的是靜物，但是與別人的靜物完全不同，靜靜地看他的畫，會有一種巨大的恐懼感慢慢升上來，你的小說也是這樣。”我問這個問題，有朋友為我捏一把汗，說是格裏耶脾氣很大，如果問題不合他心意，就會拂袖而去。但是他聽到這個問題後非常興奮，說沒想到中國有人能提出這個問題，說之前有西方某畫評家曾經提到過，他本人非常認可。後來他還與我合影留念。
有一種神秘是表麵化的，很浮淺。而另一種神秘，是到骨子裏的，如同格裏耶的某些小說。我當然欣賞後者，而後者往往是一種天賦而非技巧。
傅：這樣的神秘經驗，會對人產生一種強烈的吸引。我記得當年看基耶斯洛夫斯基《維羅尼卡的雙重生命》，我就在想，要是有另外一個和我一模一樣的人，在同一個時間的遠方，能感受到我的歡欣或是痛苦，該是多麼激動人心的一件事情。我記得，帕慕克也談到類似的經驗，他總覺得在同一個城市，還有另一個“我”存在。當然這樣類似《紅樓夢》裏真假寶玉的經驗，很少得到證實，所以很多時候你隻會當它是藝術的虛構。而往人的潛意識裏深究，或許也隻是人渴望掙脫孤獨的一種深層渴望。我想知道，你在現實生活中，是否有過類似的經驗？
徐：沒有。我一點兒也不希望有另一個我存在，嗬嗬。
所以最早聽說克隆人的信息我的反應隻有兩個字：恐怖。
傅：體現在你小說裏的神秘感，部分還源於你處理的宗教經驗。《敦煌遺夢》就把這種宗教的神秘感推向了極致，但很難因此說這是一部宗教小說。因為，不同於史鐵生、張承誌等作家筆下的宗教性的訴求，宗教在你這裏，更多作為一種知識，作為一種結構小說的需要，或者是作為一種精神性的探求。當然如果說你的寫作，體現了某種宗教情懷，我想該是愛、自然，或許還有宿命。但你對宗教其實是有所質疑的。我甚至想，對於宗教如果你信了，反倒不會覺得它有多神秘了。而在信與不信之間，反而更能體會到它的神秘感。
徐：是的。最重要的不是皈依而是“宗教精神”。
我是比較早地涉獵宗教的作者。1994年我的《敦煌遺夢》出版時，曾經被認為是中國第一部“宗教小說”。其實我本意並非如此。
敦煌當然是很特殊的地域。說到底，文學和宗教的關係非常密切，宗教是製造神秘感的重要源泉。宗教是寂靜的境界。
我覺得，這種寂靜很像佛教裏的“空”。“空”的瞬時表現，就是“知太虛即氣，則無無”……
運用宗教背景在西方現代派作家中很普遍，在中國作家中卻很少。說到底是缺乏一種宗教精神。陳曉明在和我的對談中說得很好：後現代主義雖然拒絕深度、拒絕象征、拒絕沉重的文化代碼，但他們有時也采用反諷的手法運用宗教素材。像馮尼古特、品欽等，都曾經把中世紀的宗教題材加以改造，搬到現在的故事中去。卡爾維諾就是一隻腳踩在宇宙論上，另一隻腳踩在通靈論上。也就是把最神秘最玄虛的宇宙論和中古時代的通靈論結合起來，代表了後現代的某種特征。
傅：你的小說一度讓我有一種聯想，它們算不算西方哥特式小說的一個變體。但細想這之間又有很大的區別，有別於哥特式小說裏幽靈出沒的陰森恐怖，你的小說倒是多了幾分巴洛克式的明麗和清朗。而且你的小說裏，即使有古宅或者城堡之類的景象，也很快就消失不見了。經常出現，縈繞不去的倒是湖與海的意象。湖是那片有天鵝出沒，有著純粹的藍，且是不忍讓你觸摸的藍色的湖；海是那片深不可測的，有著無限誘惑，且有海火閃現，有海百合從中誕生的海。無論是湖還是海，都更像是夢中的景象，而非現實的實存。有意思的是，在你的小說裏，往往看不到流動的河或是溪流，也就沒有那種水汽彌漫的感覺。所以你的小說，初看有南方風情，細一想又不是那麼回事，很難說有明確的地域特征。
徐：在我的很多小說裏，地域特征一般是虛化的。但是為了表現那種虛構的真實性，我有時會竭力把一種氛圍寫足。這一點上，我同意青年評論家楊慶祥的評論：“即使在眾多的小說中徐小斌都暗藏批判的鋒芒，但讓人驚訝的是，她始終有一種發自本性的隔絕能力，讓她和那些過於殘酷的曆史存在保持必要的距離而不至於降格為一種悲情的敘述，事實是，即使在她最陰鬱的小說裏，也會出現大量如巴洛克風景畫式的明麗色彩，在她那些巫妖一體的女性人物身上，往往又有一種少女式的天真和童貞。徐小斌將這種天性發揮到了極致，並在其作品中構建了雙重的維度，一種形式、敘述、修辭的輕和一種曆史、現實和宗教的重，這兩者並置而生，互為視域，在這個視域中，一種與眾不同的寫作被呈現出來。”
不管我的本心如何，可能達到的結果就是這樣：哥特式的陰鬱，巴洛克式的華麗與羅可可式的繁複可能會同時呈現出來
“如果一個人隻是寫自己，那麼即使是一口富礦也必定會被窮盡。”
傅：你的豐富、複雜和獨特，某種意義上讓你成了一個很難歸類的作家。比如，你有一以貫之的很強的女性意識，但很難把你的寫作簡單地歸為女性主義寫作。又比如，你的寫作有很強的超現實主義色彩，但實際上你對現實也有強烈的關照。或可比擬的是英國作家安吉拉?卡特，她的寫作也是糅合了多種文學體裁，也因此被歸為不同的文學流派。但有一點頗為不同，卡特通常以女性主義者自居，你似乎對這一命名，並不特別認同。現在有一種說法，就是你的創作被嚴重低估了。有些批評家認為把你歸入女性寫作中是對你的作品的扁平化。我想知道，你對自己作為一個獨特的作家，對自己這樣一種獨特的寫作，有怎樣一個獨特的認知和定位？
徐：西方的確有批評家說我是中國當代的安吉拉?卡特，我覺得不是很恰當。她大仙了，我多少還接點兒地氣吧。
最近有文章說，後現代主義之後的主導思潮是“本真主義”。因為人們希望“脫離消費主義的粗俗、裝腔作勢與不安全感，到處都可以看到對本真性的渴望，價值再次變得重要起來”……我倒覺得，如我的一位批評界朋友所說，本真主義與我的寫作倒是很接近的。如果有評論家說，我寫作是本真主義的，那麼我很樂於接受。世界已經繞了一個圈回歸，我卻一直在原地等著，與世界接軌，嗬嗬。
不過你這個問題更讓我想起達利的答記者問。
“超現實主義？”
“不，不是。”
“立體主義？”
“不，不是的。畫畫，是畫畫。——如果你不介意的話。”
傅：哈哈。畫畫，是畫畫。寫作，是寫作。達利的回答挺本真的，不隻是超越了現實，還超越了主義。你小說裏緊張的母女關係，也是超越了“主義”的。體現在《羽蛇》裏，羽最後被切除腦胚葉，似乎回到了被常人接受的狀態，但她和母親若木之間實際上沒有真正和解。她臨死之前說，她用整整一生的工夫來贖罪，這代價也太大了，假如有來生，她一定要過另一種生活。所以我想，你彰顯的女性意識，固然與男權的壓製有關，也在很大程度上源於對母權的反抗。相應地，體現在你筆下的女性主義立場或女性主義精神，也有了更為複雜的意味。
徐：這方麵我可能給批評家出了難題。
在中國內地的80年代末90年代初，出現了所謂女性寫作，我的小說也終於得以歸類。但是在新世紀以後，純粹寫私人生活的女性小說走進了死胡同。
毫無疑問，不敢拷問自己的靈魂、審視自己內心的作家不是真正的作家，但是，如果一個人隻是寫自己，那麼即使他是一口富礦也必定會被窮盡。我想，女性文學的最好出路就是找到一個把自己的心靈與外部世界對接的方法，這樣可以使寫作不斷獲得一種激情與張力，而不至於慢慢退縮和委頓。
《羽蛇》就是這樣的一種嚐試。百年五代女人的心靈秘史，五代性格迥異的女人在時空的滄海桑田與血源的神秘因襲中的自我複製與變異。在女主人公羽蛇破碎的生命中，一方麵，我們可以讀到她對世界的拒絕與她以死亡所換得的絕對自由與終極勝利；而另一方麵，我們更清晰地認識到羽所麵對的世界無比強大，因為，一根“脫離了翅膀的羽毛不是飛翔，而是飄零，因為她的命運，掌握在風的手中”。
這樣就進入到了一個更加廣闊的世界。在這個世界裏，遭到鄙棄的不僅僅是菲勒斯中心，也有你提到的母權，更有同性之間微妙的戰爭。而不是那種一旦有對男權世界的反抗便非要強調所謂的“姐妹情誼”——那是理論框架，而非真實語境。
傅：當然，也有例外。在你塑造的女性人物裏，《羽蛇》裏的金烏就是個難得的例外。母愛對她是另一種缺失，因為她沒見過母親，甚至母親是誰，對她也是一個未解的謎，所以她對母親沒有那種特別的情結，而且她一輩子都在尋找母親。有意思的是，金烏也可能是你筆下獨一個內心不那麼糾結的女性人物，她特別自然，是那種經曆世事滄桑，依然對人世間保有一份善意的理解的自然。
徐：是的，從某種意義來說，金烏是我的理想人物。我很想像她那樣，聰明又不失大度，自我又不失善良，是智商情商都極高的女子。但我做不到，我的情商還是太低了。
在中國，情商比智商重要多了。