不一樣的煙火——深度訪談徐小斌
*right*傅小平（以下簡稱傅）
*right*徐小斌（以下簡稱徐）
“作家內心究竟是齷齪醜惡還是幹淨美好，在性的描寫上會一目了然。”
傅：相比你之前的創作，感覺新長篇《天鵝》有了很大的轉變。比如總體上說，語言風格從濃豔轉向素雅了；寫作姿態由顛覆而趨建構了；就你在很多小說裏都要處理的愛情這個主題而言，也似乎從“疑”回歸到了“信”，等等。我好奇的是，你何以有這樣的創作，這種變化又是怎麼發生的？
徐：其實你若是細讀我所有的作品，特別是長篇，就會發現我的每一部都風格迥異。並非我有意顛覆，而是我所寫的每一部小說，其風格都是根據題材決定的。最初的長篇《海火》因為寫的是大學，所以敘事風格有點學生味；《敦煌遺夢》寫宗教故事，所以比較神秘；《羽蛇》寫五代女人的心靈秘史，文字是我比較習慣的華麗句式；而《德齡公主》是曆史小說，所以用了一種明清小說的手法，甚至有人說有些句式很有《紅樓夢》的味道；《煉獄之花》是當代諷刺小說，因此用了當代年輕人的語言；而《天鵝》，我一開始就定位為白描式的樸素手法。
傅：實際上，這不僅體現在寫作手法上，也體現在你對人物的角色定位上。你的小說人物，大多都有一種奇異性，他們一個個天賦異稟，像是落入凡間的精靈。而《天鵝》裏的古薇和夏寧遠，卻是一對非常平凡的戀人。
徐：沒錯。這部小說從寫作手法，到人物表現，我都想寫得樸素。但實際上完成得並不好，在小說最後幾章，又開始了我慣用的那種詩性的語言。
至於你說到的從“疑”到“信”的轉變，那倒沒有。那完全是文本的需要。早年我也寫過真摯的愛情啊，譬如《河兩岸是生命之樹》，發表在1983年第五期《收獲》，頭條，賺了不少讀者的眼淚，當時我收到很多讀者來信。當然，那時是全民文學熱時代，說明不了什麼。不過至今還有人在找這篇小說，很多人重讀依然飆淚，這點讓我挺感動的。
當然也有對愛情徹底否定的，譬如《別人》。
傅：以我的感覺，在當代寫真愛特別困難。因為我們這個時代，正在持續不斷地為愛情祛魅。即使是有真愛在，讓人們一談論，就會被解構，就會變得非常世俗。所以，一般寫到真愛，作家們會把故事背景回溯到古代，或者幹脆讓現代人穿越到古代，來一場不由你不歎服的生死之戀，而即使是以當下這個社會為背景來寫真愛，也似乎嚴肅不得，而非得帶上點王朔式的雅痞，才給人感覺合情合理。然而《天鵝》詮釋的這個愛情故事，可以說是對愛情的一次認真而嚴肅的追問。如何讓小說的敘述有說服力，對你的寫作，或許是一個不小的挑戰。
徐：哈，寫這個小說我有點頂風作案的意思，明知不可為而為之。
這小說說起來話長了，2003年非典時期，有真愛的個案。我在小說後記裏也寫了，最初的想法是來自一個真實的故事，非典時期曾經有一對戀人，男的疑似非典被隔離檢查，女的衝破重重羈絆去看他，結果染上了非典，男的反而出了院。男的照顧女的，最後女的還是走了，男的悲痛欲絕。這個錯位的真實故事讓我心裏一動。當時想，哦，原來中國也有可能會上演泰坦尼克式的愛情。那時就想寫一個關於真愛的故事。
傅：災難裏發生的愛情故事，對你無疑是個很大的觸動，馬上就動筆寫了嗎？
徐：沒有。你知道雙魚座都特磨蹭，磨蹭到2005年我才動筆，寫了六萬多字就寫不下去了。一個是音樂方麵，我本來想偷懶兒，但是古典音樂這個東西，偷懶完全是行不通的，要花大力氣才能走下去，而我當時根本就沒有這個動力；另一個，也是最主要的，是當時社會的價值觀愛情觀婚姻觀有了極大的改變：寫真愛變得越來越難，稍微一不留神，就會假，或者矯情。
我很感慨於現在某些人的愛情觀。他們不是在愛，而是在算計，以輸贏成敗論英雄，誰動真情誰就是輸家。這類人不少，甚至有一批所謂精英都是如此。覺得自己很有生活智慧，譬如有些女性認為在愛情中運用手段獲取男性青睞，然後讓自己在與男人的關係上掌握主控地位並從而獲得更多的金錢財富是一件特牛的事。但其實，這是一種嚴重的自我貶低和喪失尊嚴。
可我深知，假如我正麵寫一個真愛的故事，對於整個社會已經改變了的愛情觀來說，無異於以卵擊石。於是我就放下了。
傅：看你作品發表的序列，這中間其實你並沒有閑著，而是穿插著寫了社會諷刺小說《煉獄之花》。這部小說為你贏得了加拿大“國際大雅風”小說首獎。怎麼想到回頭來寫《天鵝》？
徐：2010年，我重讀之前寫好的六萬多字，覺得依然有一點點能打動自己的東西，我就下決心報了音樂班。我下的更大的一個決心是：用個人化的青少年與整個世界的中老年對抗，哪怕真的是以卵擊石粉身碎骨。就像我寫《煉獄之花》時決定不合時宜地充當《皇帝的新衣》裏那個道破真相的小孩一樣。
當然結果也並沒有那麼悲劇。與我之前的小說反應兩樣：之前總是小眾喜歡，而這次喜歡的讀者層麵有了不同。有一些朋友竟然看哭了。這次去江西婺源，感觸尤深，那裏的三清女子文學研究會有些女生看過《天鵝》且反應強烈，這是我始料未及的。我不知道這對我來講究竟是好事還是壞事，但有一點是肯定的，那就是：此書我認為沒有百分百完成自己的初衷，所以是配不上這樣的熱情的。這絕非謙虛，我不是謙虛之人，我隻是個願意實話實說的人。
傅：我也實話實說吧，這也是我特別喜歡讀的一部小說。
《天鵝》裏有一種古典的詩意，一種和諧的靜美，體現了你很強的控製力。這一點在性描寫上表現得特別突出。國內作家總體看不善於寫性，不單寫作技巧上缺失，究其因或許還有深層文化心理的影響。所以很多性描寫要麼失真，要麼猥褻，讀來尷尬。小說寫的40歲女作曲家古薇與29歲邊防軍戰士夏寧遠之間跨越年齡，異於常理的愛情故事，最考驗分寸感的把握。你控製得很好，性描寫給人感覺自然幹淨，直接而美。在這個問題上，你在寫作過程當中是否有過特別的考量？
徐：這個問題非常尖銳。
過去老說文如其人，後來又說文與人完全是兩回事。
但是在寫性這一方麵，其實是最能看清作家本人的。也就是說，作家本人的內心究竟是齷齪醜惡還是幹淨美好，在性的描寫上會一目了然。姐弟戀，非常容易給人不舒服的感覺。這裏麵就遠不是技巧能掌控的問題了。
我不敢說我內心多麼美，但至少是幹淨的。且我從小就對猥瑣的人深惡痛絕，而且不知怎麼回事，我對這樣的人似乎有一種穿透力。我甚至覺得猥瑣偽善比大惡更惡心，因為比大惡更有欺騙性。
傅：讚同。眼下平庸的小時代裏，大善大美、大奸大惡都不占主流，充塞社會的多是猥瑣的美學，還有對猥瑣的無比麻木。
徐：我早就發現，有些作家隻是寫了少許的性，便令人覺得惡心之至，而另一些作家，盡管大量寫性，依然能夠感覺到他內心的幹淨和美好，譬如蘇童。2011年我和他去哈佛講學，麵對提問，我就是這麼說的。
的確很多姐弟戀都容易讓人不舒服。但是也有非常成功、非常令人震撼的姐弟戀，如電影《東方西方》——女的是蘇聯科學家的法國籍夫人，男的是被斯大林政權整得家破人亡隻好寄居在科學家家裏、明明可以參加奧林匹克遊泳比賽卻由於家庭原因被刷掉、比法國夫人年輕二十歲以上的青年人，他們兩人由於對自由的極度渴望而結盟，產生了純真的愛情。當他們陷入絕境隻能走一個的時候，夫人把全部首飾變賣把生的希望讓給青年，而青年冒死遊過黑海來到自由世界，第一件事就是要求把法國夫人從集權國家救出，為此他不惜割腕以引起對方重視！這樣的姐弟戀真正是光芒四射！！
而非典是一場巨大的民族災難，是一場“未遂的泰坦尼克事件”，在這樣的大災難麵前，古薇和夏寧遠的愛情經受住了考驗。特別是我寫了，他們兩個都是容易害羞的人——害羞，其實是一種可貴的純真的品質。這樣的姐弟戀，無疑是不令人反感的。
傅：很好的一個提醒。為愛情寫愛情，哪怕是寫的地老天荒的愛情，也隻是言情小說的套路。嚴肅寫作有更高的要求，要通過愛情寫透人性，還要寫出深遠的社會心理背景。在《天鵝》裏，你對愛情做了自己的詮釋。給我印象最深的是題記裏的那句話，愛情是人類一息尚存的神性。在你多年前寫的小說《羽蛇》裏，你也曾寫道：愛情是神性在人身上唯一留下的東西。我想這裏麵是包含了深意的。可以延伸開去的思考是，我們都知道愛情雖然幸福美好，但總是伴隨著懷疑、焦慮，那是不是說，神性的深處，同樣是陽光與陰影的交織？你怎麼理解？徐：那倒不是。
我是堅信遠古時期有一個人神共生的時代，否則那些奇異的夢、那些無法解釋的神秘的事情就不會存在。
我想或許在遠古時代，靈長動物中有一支，深得日月精華、造化之功，成為萬物之靈的人。人就是自然界本身孕育的孩子，和天空大地流水，和鳥獸森林花朵沒什麼兩樣，人可以和天地萬物進行對話和神秘的感情交流，所謂自然界，就是神界。
傅：何以這麼說？很多人講萬物有靈，那通常隻是一種移情的說法，一種未經證實的一種很主觀的判斷。
徐：當代科學家已經對於大自然中存在的生物進行了一係列測試，最有趣的是美國FBI的測謊儀專家巴克斯特，在1966年的早春，用測謊儀記錄到了植物類似人類的高級情感活動，科學家們並在隨之開展的係列研究中，建立了一門新興學科，叫做“植物心理學”——其實正是“萬物皆有靈”的科學印證。
然而由於人類向神界索取得越來越多，終於背叛了神界，同時也被神所離棄。人類的每一次索取都造成神界的“邊際報酬遞減”，人取之於自然的越多，剩下的也就越少，人再也聽不懂神界那些神秘的對話了，確切地說，人類的神性是被各種各樣貪婪的欲望吞噬了，人類的翅膀，折斷在自己的手中……
而愛情，也確實成為了一息尚存的神性，之所以說它一息尚存，是由於它在物理學意義的時間上是極為短暫的，當然，哲學家和文學家可以說，那一瞬間即為永恒。
“加法與減法，如同出世與入世的轉換，隨意轉換，就可以獲得自由了。“
傅：一般說來，寫愛情需要做加法。作家們給愛情故事加上很多的負累、阻礙，男女主人公從七大姑八大姨種種社會關係的泥潭中，或者從三角戀、四角戀等錯綜複雜的感情糾葛中掙脫而出，這樣的愛情才會被賦予特別的華彩；而這加法加到極致，便如馬爾克斯筆下《霍亂時期的愛情》，以半個多世紀的跨度，窮盡所有愛情的可能性。要我說，這是一部為愛情而寫的“時間簡史”。《天鵝》的敘述卻是走在相反的方向上，因為你做的是減法，且不說男女主人公牽涉的社會關係簡而又簡，他們對愛情的理解也是純而又純，這也迫使你的敘述不斷往人物的內在深入掘進。以此看，這可以說是一部關於愛情的“心理分析小說”。
徐：剛才我提到的中篇《別人》，也是設定的最簡單的人物關係，隻有他和她。那應當是一部真正的“戀愛心理分析小說”。
而那一部小說，就是徹底的對“愛情”的諷刺與嘲弄。
“愛是一個枉費心機的企圖”——薩特如是說。其實那樣的小說，遠比《天鵝》這種正麵寫愛情的小說好寫。
人生到了某個階段，必須學會做減法，必須斷舍離。
但這並不意味著我從此就不再寫《羽蛇》《雙魚星座》那種繁複華麗的小說了。加法與減法，如同出世與入世的轉換，隨意轉換，就可以獲得自由了。
傅：我之所以強調“心理分析”，是因為你為男女主人公超越年齡界限的愛情，找到了堅實的心理基礎，也就是說，兩個人之間的故事都可以從各自的成長經曆中找到淵源。具體來講，古薇接受夏寧遠的追求，是因為他像極了她英年早逝的初戀男友Y，她和Y之間沒能完成的愛情，在她和夏寧遠之間得以圓滿；而夏寧遠愛上古薇，也是因為他童年的慘痛經曆，他曾受到繼母的性虐待，他的愛是缺失的。他愛古薇，也可以說是一種自我療傷和治愈的過程。以此看，你寫的更像是一個帶有古典色彩的現代愛情故事。你也說到，這部小說是用現代性來詮釋一個帶有古典色彩的愛情故事。在你自己的理解裏，現代性是怎麼體現的？
徐：謝謝你的解讀。
首先它的現代性就在於你細讀時看到的：我給出了兩人相愛的“堅實的心理基礎”與“成長淵源”——這其實就是榮格強調的阿尼瑪與阿尼姆斯的心理原型。他認為：“每個男人心中都攜帶著永恒的女性心象，據此他不自覺地建立起一種標準，這種標準會極大地影響到他對女人的選擇，女人的阿尼姆斯心象的投射也是如此。”“阿尼姆斯能夠被人格化為各種男性形象，從最低級的一直到最有才智的，這要取決於婦女自己的進化程度。”“一個聰敏的有文化的女子比那些受教育較少的姐妹們更加是阿尼姆斯權威的犧牲品。”
我研究過很多案例.，後來發現，榮格這一理論是絕對成立的。
這也為這些“一見鍾情”“前世今生”式的愛情找到了理論基礎。譬如寶黛初見時賈寶玉就說：這個妹妹我是見過的……
當然，這還不足以說明“現代性”。
傅：很多時候，現代性被簡單地理解為對傳統的一種反叛。比如傳統作家寫愛情，必定要合乎邏輯。但當代作家寫愛情，有時候偏向以反邏輯的方式來解決邏輯問題，以此暴露出現代人的殘缺。而與現代社會的荒謬相對應，愛情也是無需考慮太多的合理性，變不可能為可能，才有更多的喜劇性呢。
徐：我終於可以完整地回答你關於現代性的問題了。當代科學中的最艱深的“超弦理論”提出了物理世界的“超時空架構”，可以幫助人們觀察多重宇宙的存在。美國北卡羅來納州醫學教授蘭薩證明：人在心跳停止、物質元素處於停頓狀態時，其意識、訊息仍可運動，亦即除肉體活動外，還有著超越肉體的量子訊息，即我們俗稱的“靈魂”。“當生命走到盡頭，身體機能盡失時，還會在另一個世界重新開始。”這個最新的當代科學研究成果幫了我的大忙，最後我的處理就是這樣的，通過溫倩木之口，道出了古、夏將在另一個世界延續生命的真相——這一點，至今還沒有任何人看出來，其實我已經給足了暗示了。
所以我說，是用現代性來詮釋了一次帶有古典色彩的愛情。
傅：特別想和你求證一個觀點。孫鬱在讀你的那篇《聆聽者》裏，把你和王安憶做比較時寫道，王安憶常常有對日常欣賞的駐足，你更多的是在空白點上起飛。我的疑惑在於你的寫作，至少在敘述的邏輯關係上，並不存在這樣的空白點。而如果說，王安憶筆下的生活是近於原生態的景觀化的再現，你筆下的生活，則可以說是更顯主觀的隱喻化或情境化的呈現，而即使是生活在別處，說到底也是生活日常的一種折射。尤其是在《天鵝》裏，生活像音樂一樣流淌。那麼，你怎樣理解生活，尤其是體現在你小說創作裏的生活？
徐：孫鬱老師這句話之後說我寫的“那神界的一切，不是在縹緲的存在中而是在對俗界的掙脫過程中才可以見到的”這句話，可以解釋了。
“更顯主觀的隱喻化或者情境化的呈現”，理解很對。評論家評我“寫作在別處”，也對。的確是這樣。我13歲讀《複活》，牢記托翁關於“精神的人”與“動物的人”的說法，從某種意義來講也可以說我有點“精神潔癖”。麵對現實的醜惡我經常會逃避，我對現實中的醜惡、猥瑣、偽善、齷齪等等非常敏感也有著極強的排斥力，可以說有一種生理上的反感。
說白了，現實已經夠醜惡了，如果讓我在文學藝術中繼續正麵描摹這種醜惡，我會受不了。
但從另一方麵來說，我又是個熱愛生活的人。至今仍保持著對這個世界的強烈的好奇心。經科學家研究，人腦從生到死，一般隻用到百分之三十的神經元，這是巨大的浪費，開發自己的潛能，最大程度超越自己，從而讓自己活得真正有價值——這是我對生活乃至生命的理解。至於世俗意義上的成功與否，我不是很在意。
“我是體驗派，不僅女性，我筆下所有的人物都是我。”
傅：就我的印象，你之前的小說寫愛情，有很多是男女主人公完成了婚姻意義上的結合，但在愛情的層麵上並沒有完成，因為有種種的殘缺，不管走沒走到一起，他們的愛情也注定不會完成。《天鵝》不同，男女主人公真心相愛，他們也並不止於愛情上的琴瑟和鳴，同樣向往婚姻上的相濡以沫。也因為此，在這部小說裏，能讀到為眼下很多寫作所欠缺的深情。當然，小說裏夏寧遠因染上非典意外死亡，他和古薇並沒完成婚姻上的結合，但在愛情的意義上卻是完成了的。我想在這生死與情感之間，該是體現了你對愛情，或是人生的獨特的思考。
徐：我確是想“頂風作案”地寫一次真愛，且並非空穴來風。古人言“情深不壽”，情，與壽，一直是對立的。說白了，一個人一生能碰上一次讓自己不要命的愛，也挺值的。所以古往今來，真愛的結局無非有三，最好的結局是轉化為親情；二是轉化為仇恨，所謂由愛生恨；三是在愛情最美之時，被死亡終結，這第三種，便是被人們歌頌的那種愛之千古絕唱，寶黛、梁祝式的愛情。
我曆來不願重複，如果簡單寫一個愛情故事，那即使寫出花兒來，又有什麼意義呢？——所以我寫了一個“第四種愛情”。
傅：還有“第四種愛情”？都說愛情已經被人寫盡了，寫來寫去無非換個布景，難有實質意義上的突破。不妨展開談談。
徐：古與夏真愛，但由於年齡社會文化背景懸殊，愛的方式非常不同，所以一直糾結反複，幾次都瀕於決裂。但是因為兩人的“真”，最終還是“把愛情進行到底”。小夏是個自然之子，沒怎麼受過社會文明汙染，愛情對於他來講，簡單明了，表達上也痛快。古薇習慣於知識分子的話語，且她敏感自尊，猶疑不定，心裏早已深愛，可直到最後才敢麵對愛人表白。而小夏的兩句“愛情就是我們”“愛情的未來還是愛情”樸素至極的話，現在竟然已經成為一批女文青認為的“金句”——這是我始料未及的，因為我也習慣於寫知識分子的表達方式，所以對小夏的這種奇葩式的與眾不同的表達，想了兩天兩夜，也成為此次寫作的一個巨大難點。
所謂第四種愛情，就是我前麵講過的，男女主人公在另一個世界延續朱命的真相。
傅：理解個中寫作的難度。對於愛情，我們太習慣說很多大道理了。但太多的道理，反而遮蔽了愛情。倒是這樣樸素的話，深深觸動我們的心弦，而且給我們一種美好的感受。在我的理解裏，《天鵝》講述了愛的故事，也呈現了一個美的故事。有評論認為，你抒寫“一切驟然而逝的美欲”，且“在愛欲的背後，還有一層更終極的美欲”，雖然文章裏沒能說清美欲所指為何，但這種感覺是對的，你的寫作可以說是一次次美的曆程，最後抵達的也是美的極致，極致的美，為此有時甚至可以棲牲部分的真實，而且在你這裏，美或許還是一種救贖的力量。
徐：我的確癡迷一切美。但是，我的“美”是主觀的，不一定為廣大群眾所接受的。
三島由紀夫自童年看到《聖塞巴斯蒂安的受難》那幅畫，看到那個流淌著鮮血的潔白的肉體，就奠定了他一生的對於美與死的追求。我特別能理解，
我本人亦如此。在那個瘋狂年代，高音喇叭在外邊喧囂，所有人都在畫工農兵，我在家裏看禁書，畫一些匪夷所思的畫。後來我在故宮博物院一個朋友那兒看到了一本西方的畫冊，當時我極為震撼，特別是莫羅的《幽靈出現》，是一個有關莎樂美和施洗者約翰的故事，莫羅本身是那種色彩非常絢麗的畫家，他到現在都是不太被中國人熟悉的畫家。但是，他絕對是超一流的畫家，是一位在世界畫壇得到極高評價的畫家。他生前是一個隱士，後來我發現我喜歡的人基本都是隱士，我自己也一直過著一種隱士或日宅女的生活。
後來我反複看過這幅畫，莎樂美穿著一身紗衣，戴金綠色的阿拉伯寶石。畫麵的另一端是冉冉升起的約翰的頭顱，那顆頭顱發出異彩。你可以想象在20世紀70年代初看到這樣的畫是什麼感覺。在那之後，我畫了一幅《阿波羅死了》，我的一個朋友看到後就說：“不得了！你趕緊把這幅畫收起來。阿波羅是太陽，你怎麼能說太陽死了呢？”我現在還記得畫麵是我想象中的月亮女神狄安娜雙手捧著太陽神的頭，天空上的太陽是鏤空的，後來這幅畫被我伯父母看到（伯父是中共高官），嚴厲批評了我，並且還為此找了我父親——但我依然陽奉陰違，我行我素——小時候我不但是做夢的孩子，還是內心極度叛逆的孩子。
傅：似乎還不隻是叛逆。你之所以有這樣的“創意”，是因為你從小對世界就有不一樣的理解，而且你決不妥協。我總感覺，在寫作的很多方麵，你特別包容，但涉及美的層麵，你尤其追求純粹，也特別決斷。從這個意義上，《天鵝》結尾心靈涅槃的“大自在”“大歡喜”的設置，在你這裏其實並不是偶然。
徐：“大歡喜”“大自在”，都是佛教的概念，有趣的是，它們與當代最高端的物理學“超弦理論”竟有許多異曲同工之處。超弦理論中說有個人意識才有宇宙的存在，與佛教中的“性空假有”如出一轍。另一個世界是存在的，這不是安慰劑，是已經被科學證明了的真理。所以我想對那些傷心哭泣的讀者說，真的別為他們難過了，我的主人公們在另一個世界很好。
傅：如你所說，要是讀懂了《天鵝》深層的隱喻，就會覺得釋然。某種意義上說，這也是一本釋愛之書。小說開頭，男女主人公看到天鵝的情景，預示了他們“大歡喜”的結局，而古薇創作的《天鶴》，最後也成了詮釋他們愛情真意的華麗背景。當然在你的很多小說裏，故事是表，隱喻是裏，且這表裏之間有一種清晰的關係。那麼，有感於隱喻使得小說有了縱深的同時，我還是疑惑，這樣一種有著清晰麵貌的隱喻的書寫，能否反映當下社會複雜的經驗？而我之所以這麼問，是因為很多傳統意義上的隱喻，實際上都已經被觸目可及的現實改寫了。
徐：其實這還是要看是什麼樣的隱喻了。
譬如《羽蛇》的隱喻：在一個陳規陋習的世界裏，如果有人天賦異稟，想打破種種傳統思維，那麼她會成為所有人的敵人——直到她被切除腦胚葉，才被他人視為正常人而受到歡迎，而於她本人來講，卻是真正的死亡了。
又如《煉獄之花》，海百合出海前她母親囑她，要對人類滿懷善意，千萬不要“以惡製惡”，而她最後為了朋友和深愛的人，違反了海底的這個規定，於是海洋之門向她永遠關上了。這裏麵藏著一個巨大的隱喻，即漢頓所說：“人們總是試圖越界去尋找新鮮的經驗，但是一旦越界就再也回不到原初了。”——這是一個極大的悖論。人生永遠想越界，而越界之後再也回不來。
這些都屬於帶有哲學意味的大隱喻啊，是可以超越所有時代與各種具體複雜的現實的。
傅：從另一個角度看，這樣一種隱喻的書寫，反映了你的純粹。某種意義上，你是生活在童話世界裏的成人作家。正因為你兼有詩性的童話思維和成人的深刻洞察，你的寫作，才會如此豐富，如此獨特。而這兩者碰撞形成的張力，也為你開拓了一個為很多作家難以企及的小說空間。有意思的是，你筆下的很多女性形象，實際上也體現了這樣的兩重性。是不是可以這麼說，你寫了古薇等一個個不同的女性人物，某種意義上也是寫了一個個不同的你。
徐：記得高爾基初見托爾斯泰的印象記題目為《哲人?小孩》。達到這個境界是很難的，也是挺厲害的。而且，並非通過努力，或者刻意為之就可以達到的。這樣的人，內心世界一定是真純的，這種真純是後天無法彌補的，是世界上有一種拒絕長大、到死還保留著童心的人所獨有的
我是體驗派，不僅女性，我筆下所有的人物都是我。我會鑽進每一個人物的心裏去體驗他們，冒充他們，為的是讓他們的存在有說服力、飽滿而有力量。
傅：在結構設計上，《天鵝》可謂獨具匠心。有評論認為，這是一部別開生麵的“伴奏小說”。但論者可能忽視的是，你采用了近似主題音樂的形式。敘述者“我”在這個主題的描述裏，像是一個有預見性的特別清醒的旁觀者，她超然冷靜的“旁白”與沉浸在愛情之中的男女主人公的感受，形成了或是契合或是悖反的“對話”，有一種特別的閱讀效果。怎麼想到設計這樣一個奇異的結構？
徐：啊，終於說到這個結構了。
這其實也是這部小說唯一讓自己有一點點滿意之處。
這個獨立單元頁是後來加上去的，為的是小說要有多重維度的解讀。類似音樂中的停頓：創作主體跳出的刹那，形成一股分裂的力量，拓展了小說的維度，同時還造成了閱讀時的間離效果。
我對自己的要求是，每一篇小說都要有創新，《天鵝》的創新來得最難，千回百轉之後，終於有了靈感，這種靈感來臨之際，就是我們與神離得比較近的時候——這種時刻對創作者來說是無與倫比的幸福。
“並不是什麼神話式敘事，而是借神話來揭示現實中殘酷的關係。”
傅：評論者大多注意到，你的寫作從很多遠古神話中汲取靈感。以林斤瀾先生的說法，你的小說追求一種原始意象和主觀記憶。但需要進一步明了的是，這些遠古神話，在你的筆下並不是中國特有的，更可以說是人類性的、世界性的。比如《羽蛇》裏的羽蛇，就像你書裏提到的那樣，是遠古人類對太陽的別稱，英國作家D.H.勞倫斯和墨西哥前總統、作家何塞?洛佩斯?波蒂略?帕切科都寫過同名小說。又比如《煉獄之花》裏海百合的意象，也是脫胎於安徒生童話《海的女兒》。當然你把那些帶有濃鬱西方色彩的神話，也做了中國化的表達。
徐：有段時間我的每部小說都會有一個意象。寫《羽蛇》時我好久沒確定它的名字，後來完全是不經意間，我發現了我要找的意象，就是羽蛇。
羽蛇是人類世界共有的神話原型。“陽離爰死——大鳥何鳴”，陽離即太陽神鳥，而神鳥常棲神木之上，在《楚十二神帛書》中有三頭人像，象征太陽神、太陽神鳥、太陽神樹三位一體，還有“羽蛇”，它的形態就是神鳥與神蛇纏繞在生命樹的十字架上，它是遠古的神靈，但卻是陰性的，是遠古母係文明的象征物。
毋庸諱言，在當下，在我們這個有了高科技的時代，形而上的、精神的、靈魂的土壤卻越來越貧瘠了。
而羽蛇象征著一種精神。她為人類取火，投身火中，粉身碎骨，化為星辰。在古代的墨西哥、秘魯、玻利尼西亞、蒙古等文化中都有類似的傳說，構成了整個太平洋古文化的重要圖式。現在你們肯定明白我書中那些女人的名字了：羽蛇、金烏、若木、玄溟……那些來自遠古的太陽與海洋，與女性本身一樣源遠流長，生生不息，具有轉世再生的頑強。這當然可以構成一種文化象征，但問題是這種頑強既有悲劇的美感，又有非常可怕的一麵。這並不是什麼神話式敘事，而是借助神話來揭示現實中殘酷的關係，這本身就是在解構神話。
傅：說到神話，我聯想到你在《德齡公主》裏寫到的題記是：一半是藝術，一半是曆史，時間總是把曆史變成童話。這句話在之前的《羽蛇》裏也出現過。有意思的是，“童話”和“神話”雖然隻是一字之差，卻是特別耐人尋味。我想，這該是體現了你獨特的曆史觀。
徐：何謂曆史？凡過去了的都可稱為曆史。過去的每一分每一秒，在同一事件的人裏，都有著截然不同的答案，何況已經過去了幾十年、幾百年、幾千年？所以我一直質疑曆史教科書上的曆史，不過是整個曆史的冰山一角，甚至這一角還是值得質疑的。盡管知道曆史不過是個羅生門，但我還是想盡可能地還原我親曆的曆史——這應當是有意義的。
譬如“文革”，我們的上一代在那場浩劫中九死一生的曆史事件，在我們的下一代那裏不是已經變成童話了嗎？！這是很恐怖的事啊。
傅：在你的創作中，.大概《羽蛇》和《德齡公主》，是特別體現了曆史感的。尤其是在《羽蛇》裏，你依次寫到了五個時代。這裏特別值得說說的是你寫到的八九十年代。有評論說到，你沒有回避這一時代，體現了你直麵曆史的態度，同時也對你通過主人公之口說出的理性思考表示讚賞。當然我也讚同，而且也認為在你的小說裏，這樣處理挺好。但要從寫作的角度看，又感到一種缺失。作家們對那個年代的書寫，似乎都表現出一些共同的符號化特征。
徐：你說的符號化是指什麼？
傅：就八九十年代這段曆史的書寫而言，我指的作家寫作的趨同化傾向，不隻是趨同，而且偏於概念化。作家們一寫到那個年代，似乎就是《今天》、北島還有屠格涅夫的《父與子》等等，似乎隻有理想、激情，還有信念。這是否是對那個年代的呈現，我們的寫作，還沒找到更為個體化的切入方式？
徐：我是通過個體人物命運來折射出曆史背景的，《羽蛇》如此，別的小說亦如此。因為我寫的畢竟是小說而非正史。
但我認為作家應當在曆史的重要關頭成為一個“在場者”。蘇聯小說家柯切托夫曾經說過，一個人一生至少要拿出一次真正的身份證，所以我首先要求自己要真實地毫不媚俗地記錄我們這一代人的曆史，要為這個民族提供一份個人的備忘錄。
所以我在《羽蛇》的前言中說：
我們是不幸的：生長在一個修剪得同樣高矮的苗圃裏，無法成為獨異的亭亭玉立的花朵；為了保證整齊劃一，那些生得獨異的花朵，都注定要被連根拔去，盡管那根莖上沾滿了鮮血，令人心痛。有幸保留下來的，也早已被改良成了別樣的品種，那高貴的色彩在被汙染了的空氣侵蝕下，注定變得平庸。
我們又是幸運的：在當今的世界上，還有哪一國的同齡人可以有我們這樣豐富的經曆？童年時我們沒有快樂，少年時我們沒有啟蒙，青年時我們沒有愛情，中年時我們沒有精神，老年時我們沒有歸宿——另一個世界的寵兒們聞所未聞的什麼大字報、批鬥會、通緝令……都曾經走馬燈似的從我們年輕的眼前飛馳而過，盡管這個民族有著著名的健忘機製，但是那一切卻深深地鐫刻在許多同代人的記憶之中。
但是我們終於懂得，每一個現代人都是終生的流浪者。現代人沒有理想沒有民族沒有國籍，如同脫離了翅膀的羽毛，不是飛翔，而是飄零，因為它的命運，掌握在風的手中。我們懂得了這個道理，但是付出了沉重的代價。
傅：你似乎很少寫到你的青少年時期，也就是六七十年代，那個物質極端匱乏的時代，尤其是你下放東北兵團的經曆。但在八卷集《徐小斌小說精薈》總序，還有《天鵝》的後記裏，你都寫到了其中一段讓你刻骨銘心的故事。我的一個理解是，這從一個側麵反映出你的寫作並不是經過改頭換麵的生活自傳，你寫下的更可以說是你的精神自傳。我也注意到，你很少寫到主人公物質上的苦難，但會比較多地凸顯他們精神上的磨難。