第二卷 如何培養詩歌美感
第一章 詩歌的藝術魅力
藝術在於以情動人。而詩歌則是情感最濃鬱的一種文學樣式。詩中蘊含的情感，是喜怒哀樂愁悔懼一應俱全。
且看杜甫的名篇《聞官軍收河南河北》："劍外忽傳收薊北，初聞涕淚滿衣裳。卻看妻子愁何在，漫卷詩書喜欲狂。白日放歌須縱酒，青春作伴好還鄉。即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽。"詩人在逃難之地突然流傳著唐朝大軍攻克安史叛軍老巢薊北的消息。多年飄泊流離有家難歸，一聞此言，詩人禁不住悲喜交集、涕淚橫流。回首看看妻子兒女，滿麵愁雲慘霧早一掃而光，於是手舞足蹈欣喜若狂，漫卷詩書收拾行裝。詩人昂著皓皓白首高歌狂歡，想像著在春暖花開的季節裏與妻兒為伴喜歸故鄉；歸心似箭，思飛千裏，縱酒放歌中詩人仿佛已乘上輕舟掠巴峽穿巫峽直下襄陽，又換上快馬直奔洛陽老家而去。此詩一氣貫注，字字句句有喜氣躍然；其驚喜之情如斛泉源，出自胸臆，奔湧直瀉。
再讀鮑照的名篇《擬行路難·三》："瀉水置平地，各自東西南北流。人生亦有命，安能行歎複坐愁。酌酒以自寬，舉杯斷絕歌路難。心非木石豈無感，吞聲躑躅不敢言!"此詩幾抑幾揚，沉鬱頓挫，悲憤激烈之情溢於言表。水瀉平地八方奔流，何其淋漓痛快!筆鋒一轉，歎一聲人生命運有定......緊接著卻出人意料地吼一聲：豈能行歎坐愁就此認命!但筆鋒再一轉：借酒遣懷吧，舉杯長歌以釋愁。然而長歌當哭淚更流，舉杯澆愁愁更愁；遂半空裏爆出一句："心非木石豈無感，吞聲躑蹶不敢言!"人心不是木塊石頭，豈能對痛苦壓抑無感無憤然而滿腔憂憤欲吐不能，最終隻好忍氣吞聲，直憋得人五內俱焚。此詩讀來真叫人忍不住拔劍擊柱，四顧長歎!
寫喜寫怒的詩有，寫悲寫愁的就更多了。古人雲：悲愁莫過於生離死別。張枯的《宮詞》訴的即是生離之悲愁："故門三千裏，深宮二十年。一聲《何滿子》，雙淚落君前!"一位妙齡少女不幸被選入宮，遠離故園三千裏之遙，幽閉宮中二十年之久；與父母兄弟血肉相連而此生不得再見；與愛情幸福永遠絕緣而青春韻華已逝；悲哀之極，憂鬱之極；因此，在應召為君王彈唱哀婉的《何滿子》時，一曲欲始，她便悲不自禁，滿腔怨憤隨淚水滾滾而下，落於君王之前。
蘇軾的《江城子》訴的則是死別之悲愁："十年生死兩茫茫，不思量，自難忘。千裏孤紋，無處話淒涼。縱使相逢應不識，塵滿麵，鬢如霜。夜來幽夢忽還鄉，小軒窗，正梳妝。相顧無言，惟有淚千行。料得年年斷腸處，明月夜，短鬆岡。"蘇軾愛妻王氏十年前去世了，因此詩人開首便說，時過十載，陰陽兩界，你我相距是多麼緲遠哪!然而即使不去懷想，也難以忘卻，一腔愁思向誰訴：我身處異鄉，你的孤墳卻在千裏之外!即使能相見吧，你恐怕也認不出我了，十年人世沉浮，我已是塵土滿麵，鬢發如霜。日有所思，夜有所夢。詩人一夢忽然回到家鄉。年輕的妻子正倚著小巧的軒窗對鏡理妝。久別重逢，驚喜交集，一時語塞，惟有淚下如注。夢醒四顧，痛定思痛，長歎一聲：料想年年月明之夜，短鬆岡上，你我因相思，肝腸寸寸斷!
上述生離死別之悲訴，凡有情之人，讀之無不心痛神癡，淚下潸然。
當然，在詩中被吟詠得最多的是愛情。柳永思念情人，"衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴。"李益與他的情人分別，就"從此無心愛良夜，任他明月下西樓。"漢代有位女子對愛人信誓旦旦："山無陵，江水為竭，冬雷陣陣夏雨雪，天地合，乃敢與君絕!"除非高山夷為平地，大江流水枯竭，深冬響雷霆，仲夏飄大雪，天塌地陷合為一體，我才敢與你絕情!此詩千年回蕩，傳響至今，乃因為其至情至誠驚天動地，神鬼皆泣。
詩以情動人。然而詩人的情感是如何表現出來的呢當然，有直抒胸臆泉湧而出的。但更多的是借助生動鮮明的景物形象來比喻或象征。後一種抒情方式更耐人尋味。
閨中少婦閑愁微妙莫測，如何寫得出賀鑄偏有妙想："試問閑愁都幾許，一川煙草、滿城風絮、梅子黃時雨。"一川煙草，迷淒離；滿城風絮，紛繁繚亂；梅子黃時雨，淅淅瀝瀝，無窮無已；恰似滿腹愁緒，剪不斷，理還亂。
李商隱對愛情至死不渝，遂以"春蠶到死絲方盡，蠟炬成塵淚始幹"寫出，以春蠶、蠟炬自比；春蠶自縛，滿腹情絲為之盡吐至死方了；蠟炬自煎，一腔熱淚如泉長流成灰乃幹。元稹對妻子一往情深，則以"曾經滄海難為水，除卻巫山不是雲"寫出，以滄海之水和巫山之雲比喻他與妻子之間的恩愛：滄海之水寬廣深沉無比，巫山之雲雲蒸霞蔚絕倫；觀照過這樣的雲和水，還有什麼雲水我能看得上眼，經曆過這般深厚美麗的愛情，還有什麼女子能使我動心!
賀鑄、李商隱、元稹的名句是真正的好詩；其景物形象生動鮮明而蘊有深情；其深情厚意紆曲委婉而托於妙景，真所謂情因景而生色，景因情而出神；情景交融，妙不可言。
但是，上述諸例借景抒情之法還比較明顯，屬於比喻的範疇。古典詩歌中還有一種更為曲折含蓄的借景抒情之法叫做象征。它不是將某物比某物(如賀鑄將愁緒比作煙草、風絮、梅雨；李商隱以春蠶、蠟炬自比，元稹以巫山雲滄海水自比)，而是從純然的景物描繪中深曲委婉地暗示出作者的內心情意。
如李群玉的"野廟向江春寂寂，古碑無字草芊芊"，寫的是湖南黃陵古廟的景況：一座年久失修衰敗破落的古廟向江而立，一江春水無語東流；一塊風雨剝蝕字跡模糊的古碑孤立無偶，遍地雜草蕪然滋長。詩中並無一字言情，然而無限滄桑慨歎見於言外：舜帝蓋世功業何等偉岸瑰麗，娥皇女英之癡情何等感人肺腑，而今英名安在至情安在隻剩野廟一孔，殘碑一塊，無人看顧，任草掩埋。世人迷戀俗世功名，兒女恩愛，何益之有!不如將紅塵看破，飄然絕塵而去吧!
又如李白："孤帆遠影碧空盡，惟見長江天際流。"畫麵上但見：孤帆一葉飄然遠去，終於消失於碧空盡頭，而浩浩江水卻綿綿不絕仍湧向天際。詩中亦無一字言情，但那孤寂悠遠空漠之感，那深深眷戀至友之情盡見於言外--由載客之孤帆暗襯出送客者之孤獨寂寞；由遠去之船影透露出送客者神思悠遠；由無限之碧空折映出送客者心境的空茫；那綿綿不絕送舟遠去的江水，正象征著詩人綿綿不絕深沉浩渺的戀友至情。
王夫之曾指出"一切景語皆情語"。意思是說，好詩中的寫景之句，看似寫景，實為寫情。由於情感完全是從景物形象中隱隱透露出來，幽幽暗示出來，就顯得其景特別耐人品味，其情特別耐人尋思。嚴羽曾有"不著一字，盡得風流"之說，用在這裏再恰當不過。李群玉、李白上述妙句中無一字言情，而其情卻深曲委婉，動人心魄；真是佳妙絕倫!
詩歌中生動鮮明的形象、情景交融的意境是從何而來我們說，來自詩人奇特而瑰麗的想像。隻有讓想像充分地翱翔馳騁，才能"寫難狀之景如在眼前，含不盡之意見於言外"。
梅花是世人常見的花卉，如何寫得它清麗喜人林逋以他奇異的想像寫出"疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏"。此句妙在不僅寫出了臘梅的形色香味之狀態，而且描出了臘梅的清奇素雅之精神，同時也暗示出作者的人格和情趣：像臘梅那樣清奇素雅，不與群芳誇色爭豔。枝、影、清水，香、月、暮色等諸般景物被奇異地想象神妙地組合在一起，構成了上述千古佳句。
黃河是中華民族的搖籃，曾為無數文人墨客傳唱過，如何寫得不落俗套、出人意料且看劉禹錫的詩："九曲黃河萬裏沙，浪淘風簸自天涯。如今直上銀河去，同到牽牛織女家。"此詩顯得情浩蕩而撼人，意翻空而出奇，境界極闊，氣魄極大。既寫出了黃河之壯闊氣象，又暗示出中國古老文明之源遠流長，中華民族性格的堅韌豪壯和超然無匹。黃河九曲，黃沙萬裏，千重浪淘，萬裏風簸；遠接白雲，直上銀河，兩河合流，拜訪牛郎織女。沒有"精鶩八極，心遊萬仞"的想像力，如何能將上下數千年、縱橫幾萬裏之事之物熔為一體，化為妙境!
無疑，詩歌是語言藝術，詩中景和情都得靠簡潔、凝煉、精確而獨特的語言才能得到完美的表現。中國古人作詩講究"煉字""煉句"。也就是逐字逐句地反複錘煉，直到完美無缺地表現出內心意象為止。"兩句三年得，一吟雙淚流。"是古人發自肺腑的感歎。
王安石的"春風又綠江南岸"，宋祁的"紅杏枝頭春意鬧"，周邦彥的"小橋外新綠濺濺"，都是寫春名句。第一例以一"綠"字把春之氣魄抓住了，令人一讀如見春風過處草芽萌動，柳絮飄灑的早春景象。第二例以一"鬧"字把春之精神抓住了，使人讀後如聞蜜蜂嚶嚶嗡嗡，如見花蝶翩翩翻飛，兩類生靈相爭不讓的景象。第三例以"濺濺"二字把春之情態抓住了，教人讀時即聞橋下之水淙淙潺潺、活蹦亂跳而去，又見橋外濃柳翻卷，蔥翠欲滴，濺濺潑潑，染綠萬物。
李白的"雲想衣裳花想容，春風拂檻露華濃"也是萬古佳句。詩中一個"想"字叫人暇想萬千：是見了輕柔縹緲的彩雲就想起了楊貴妃的衣裳，見了披粉含露的牡丹就想起了楊貴妃的麵容；還是見了楊曼妙飄曳地霓裳就想起了天上的雲彩，見了楊俏麗柔潤的嬌容就想起了帶露的牡丹是唐玄宗在作此想像，是李白在作此想像；還是天上彩雲、地上牡丹因向慕楊貴妃的絕倫之美，而想成為她的衣裳和嬌容呢詩無達詁，沒有定論。但一字之用能使蘊含如此豐厚，不能不說他用字絕妙。
古代有好詩，當代也有好詩。古詩講究煉字煉句，今詩也是如此。如今流行朦朧詩，好的朦朧詩在語言運用上往往有出人意料的獨特之處。
舒婷的《楓葉》中有這麼一句："一朵欲言又止的小嘴"。嘴不說一張而說一朵，不能不說它奇特。然而這一字之變變得好，使人由一"朵"而先想到花，這花的意象和小嘴的意象在讀者腦海中疊印在一起，那"小嘴"就有了花的柔滑滋潤和嬌妍；由"欲言又止"自然又想到"含苞欲放"。欲言又止的嘴和含苞欲放的花在讀者腦海中疊印在一起，一位情竇初開嬌羞俏麗的少女形象就躍然紙上了。
台灣校園詩《想你的時候》中有一句："漫漫的長夜我串起你的承諾，你叫我如何接受"寫一個失戀少女深夜憂思，其"承諾"不說想起而說"串起"不能不說它奇特。然而這一字之變也變得好。用一"串"字使無形之憂思變成了有形之動作，使無形之"承諾"顯得有形可觸摸；形象感增強了。用一"串"字使人想到負心郎的承諾不隻有過一次，而是有過無數次；無數次的山盟海誓如今都如水東流，叫人如何不傷心慟哭。用一"串"字也使人覺得失戀少女不是一時想起而傷懷，而是整整一夜都在反複咀嚼，苦苦懷想；其情之癡迷，其心之淒苦，不能不使讀者落淚。
現代朦朧詩最新奇之處在於跳躍聯想、意象疊加等手法的運用。跳躍聯想和意象疊加是現代詩人奇異瑰麗之想像的表現。它們往往使詩情更搖曳多姿，使詩意更豐厚深遠。舒婷有一首詩很有代表性。
思念
一幅色彩繽紛但缺乏線條的掛圖
一題清純而無解的代數
一具獨弦琴，撥動簷雨的念珠
一雙達不到彼岸的槳櫓
蓓蕾一般默默地等待
夕陽一般遙遙地注目
也許藏有一個重洋
但流出來的隻是兩顆淚珠
嗬，在心的遠景裏
在靈魂的深處
此詩乍一讀很不好懂，因為其思路不合常態邏輯，跳躍性很大，一些毫不相幹的景物排列在一起，形成了意象疊加。讀這種詩，隻要仔細品味每一個意象蘊含的情感意念，全詩的意思最終會豁然而現。
"色彩繽紛但缺乏線條的掛圖"象征著熾熱而渾沌的欲念；"清純而無解的代數"，象征著空虛而無望的心緒；"獨弦琴"、"簷雨"、"念珠"暗示出孤獨、單調、無可奈何的心情；"達不到彼岸的槳櫓"散發出絕望的氣息。然而一波未平，一波又起。詩的第二段透露出：默默的"蓓蕾"等待開放，遙遙的"夕陽"猶懷希望，溢滿胸膛的激情極欲狂放無羈地流淌；然而沉重的壓抑使人隻能忍聲吞氣、淚流兩行。在"心的遠景裏，在心靈的深處"就是這樣一種極為複雜、壓抑、熾烈而紛亂的狀態嗬!詩人到底為什麼心緒如此，為愛情、為事業、為民族前途、為個人抱負我們不得而知，但現代人那種複雜而焦慮的心態卻都真實的得到了表現。
詩人運用跳躍聯想將諸多極不相幹的意象組合在極為複雜深沉的情感線索中；密集的意象排列造成的疊加結構，使詩的內蘊且有古典詩歌無法比擬的深厚。
"思風發於胸臆遠，言泉流於唇齒香"，是古人論詩的名句，它確實點出了詩歌的魅力所在：情出肺腑，思如泉湧，想像綺麗，言詞佳妙，就能使人心動神搖，百讀不厭。
第二章 詩歌的美感內容
一、韻律
在古老的時代，紡紗人搖著紡車，唱著紡紗歌。紡紗歌的節奏，就是紡車轉動的節奏。紡紗的勞動先於紡織歌，這是事實；紡織人堅信，他們的歌聲可以激發紡車更快地旋轉，這也是事實。在原始部落中，男人在前麵挖掘，女人在後麵撒種，他們唱著播種的歌，詩在這裏萌芽。普列漢諾夫說過，在原始部落那裏，每種勞動都有自己的歌，歌的拍子總是十分精確地適應於這種勞動的特有的生產動作的節奏。
人類最早的舞，是狩獵情狀的摹擬與再現；人類最早的歌，是勞動的辛勞與快樂的呼喊；人類最早的詩，是與勞動生產的物質之花並蒂而開的精神之花。詩在語言形式上的主要特征，是音樂性。詩是一種歌唱的文學。構成這種歌唱的文學的支架，是節奏。
要是說，詩的探源之行的目的地，是人類改造世界的生產勞動，那麼，詩律的始祖就是勞動的節奏。節奏在詩的形式範疇的地位，與抒情在詩的內容範疇的地位相當，是足以顯示詩的特性的決定性因素。
節奏在詩的音樂建築中，猶如土木建築中之方磚。是方磚，而不是別的，層層疊壘而為華堂偉閣。方磚就是音節，一定比例的長短、重輕、揚抑的音節，構成了不同語言的詩歌的音步。音步是節奏的基本單位。在漢語中，往往以兩個字(一個雙音節詞為基礎)組成的"頓"為一音節。這種兩個字形成的小距離、輕停頓，亦可稱之為音步。
音步大體相同的詩句，構成句與句間的節奏的和諧、勻稱；由等音步的句子造成了句以上的詩節、詩章的節奏的和諧、勻稱。可以看到，造成這詩中的節奏體係的方磚即基礎的，是音步。聞一多的《死水》：
這是一溝絕望的死水，
清風吹不起半點漪淪。
不如多扔些破銅爛鐵，
爽性潑你的剩菜殘羹。
也許銅的要綠成翡翠，
鐵罐上繡出幾瓣桃花；
再讓油膩織一層羅綺，
黴菌給他蒸生些雲霞。
讓死水酵成一溝綠酒，
飄滿了珍珠似的白沫；
小珠笑一聲變成大珠，
又被偷酒的花蚊咬破。
那麼一溝絕望的死水，
也就誇得上幾分鮮明。
如果青蛙耐不住寂寞，
又算死水唱出了歌聲。
這是一溝絕望的死水，
這裏斷不是美的所在，
不如讓給醜惡來開墾，
看他造出個什麼世界。
這首《死水》，是一首規則的現代格律詩(所謂現代格律詩，其實並無公認的共同的格律，隻是自己有格律而已)。《死水》每句由四個音步組成，由等音步的四句組成一節，再由等詩句的詩節組成整個樂章。全詩的節奏勻稱、和諧，而產生這奇妙效果的，卻是它的基礎單位--音步，即我們喻之為的方磚："這是"、"一溝"、"絕望的"、"死水"；"清風"、"吹不起"、"半點"、"漪淪"......
格律，就是詩的律化。由野性的呼喊，到有節調的踏歌，是一大飛躍。由詩無定則，到詩的律化，也是一大飛躍。詩律，就是勞動節奏的詩化。在詩的律化過程中，節奏是太重要了。
詩的律化，各個民族、各個時代、各種語言，都不同。大體上講，這種律化的要求是：聲音要動聽；韻調要和諧；在句式整齊的基礎上謀求篇式的整齊。在這裏，由語音的駢偶化開始的詩格上的駢偶化是重要的內容，其實質，仍然是要求造成更大範圍的音調上的對稱美。
聲音要動聽。其主要手段是韻語的使用，要押韻。韻好比鉚釘，它能夠鉚住那支架上各個靈活的部件。押韻是通過聲音聯結、強化、突出詩的節奏。不論何種語言的詩，也不論它押韻的習慣如何，韻總起著加強節奏的作用。同時，押韻本身也是節奏化的產物。它總是規律地(更多地甚至是等時性地)再現某種近似的音響。這種音響的反複出現，喚起人們對於節奏的感受、並強調節奏的美感。
不論怎麼說，押韻的詩行總比不押韻的詩行彼此的聯結要緊：因為支架上有鉚釘；不論怎麼說，等時性的韻腳的出現，能夠鮮明地展示那節奏的輪廓：晨鍾能夠渲染日出的壯麗。而無韻的詩，其鮮明度則相對地弱。
韻調要和諧。漢語語音有聲調的變化，古漢語有平、上、去、入四聲。我們的祖先根據自己語音的特點，創造性地總結了自己詩歌節奏的規律：這就是平仄的發現、劃分與運用。平仄的講究，就是追求聲調和諧的一種努力。猶如英語詩講輕重音，希臘詩講長短音，漢語詩則講平仄聲。
漢語四聲從音高的素質講，可分基本的兩個大類：平、仄。不升不降而拖長者為一類，即平聲；或升、或降、或短促(上、去、入)者為一類，即仄聲。成千上萬的繁形異體的方塊字，按上述標準，都分別歸入了平仄兩類之中。形象些說，平聲如坦平舒展的大道，仄聲似騎嶇險仄之山徑。漢語律詩的講平仄，基本內容是：一、以兩個字為一個節奏單位，平仄間隔遞用；二、一聯(單雙相聯二句為聯)之中平仄必須相對；三、下一聯出句的平仄，必須與上一聯的平仄相黏。
上麵講的，略加解釋。即：第一個內容，平仄遞用在於造成聲調上的起伏，使揚抑、疾徐、舒促交替出現，造成一種充分規則又有變化的節奏狀態。第二、三個內容，則是在充分規則之中，為糾正太單調太一致而設。無規則，不免零亂；太規則，又不免單調。律詩(包括絕句)平仄的若幹基本規定，就是要造成同與異、律與變的對立統一狀態。敲亂鍾，使人不寧。把同一口鍾無變化地敲下去，也令人膩煩。柳暗花明又一村，這景色讓人爽心悅目，因為有花有柳、有明有暗，兩相映照。在暴風雨的雄渾之後，漫步於朗月清風的靜謐中，是別有風趣的。一張一弛，文武之道。"好雨知時節，當春乃發生"，兩句聯讀，揚抑相隔，連綿起伏，低昂互節，這就是沈約說的"若前有浮聲，則後須切響"，以及他所揭曉的"一簡之內，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異"的"妙旨"。
對稱美在詩中是常見的現象。漢語詩由於充分發揮方塊字的特點，對仗句異常發達。"晴川曆曆漢陽樹，芳草萋萋鸚鵡洲"，"無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來"，不僅聲調，不僅詞類，而且聲、色、情、景都兩兩對仗，情調充分和諧，而且形成令人一唱三歎的氣氛。我國舊詩的這一傳統，也被新詩靈活地繼承了下來。在新詩中，象"春秋在我們腳下交替，日月在我們肩頭接班"這樣的對仗句，俯拾皆是。甚至在被謔稱為"樓梯"的句形參差不齊的詩句裏，也滲透了這種工整對仗的努力：
啊，我看見：
每一個姑娘的
心中
都是一片
桂林山水......
我看見：
每一個青年的
手掌
都是一座
五指山峰。
"姑娘"對"青年"，"心中"對"手掌"，"桂林山水"對"五指山峰"；前一個"樓梯"對後一個"樓梯"。有人認為，郭小川和賀敬之寫的"樓梯"，是"舶來品"，這看法，隻從外形上加以論斷，殊不知，從"骨子"裏看，它是民族化了的。
對仗造成的對稱美，由字、詞、詞組、句，直至節、段，不斷地擴展它的勢力範圍。仄仄對平平，流水對高山，這是基礎，進而為句式、篇式的整齊對稱。這種整齊化是和詩的語言音樂化密不可分的。
詩歌藝術發展到一定階段，便要求有較為完善的格律規範它。我國古典詩歌的早期成果，是以《詩經》的四言詩的成熟為標誌的。而後，四言發展為五言，到五言詩的成熟；五言發展為七言，到七言近體詩的成熟，都分別經曆了數百年的漫長歲月。詩的發展無止境。唐詩確是古典詩歌的高峰，但並不是絕頂。唐詩的高峰之後，詩的"造山"運動並沒有停止，宋詞成為毗鄰唐詩而升出地殼的又一座高峰。宋詞是對於唐詩嚴格格律的一次"反叛"。它不肯墨守成規，它另辟蹊徑，創造了自己時代的藝術形式。這種藝術形式的一個突出特點，是打破唐詩那種整齊不變的句式，而出現了參差不齊的長短句。但宋詞打破了一個凝固格律，卻形成了一個更為僵硬的格律。其表現形式就是出現了眾多的詞牌、每一種詞牌的格式中嚴格按照聲韻平仄要求的"填詞"。
詩的格律並不是守恒的，它如世界萬物一樣在不斷的運動中。楚辭、漢賦(我指的是抒情小賦)、唐詩、宋詞、元曲，都創造了各自時代的藝術光輝，但又都沒有"長治久安"。格律的出現是一種進步，它應某種"約束"的要求而成立、隨後就真的成為約束而漸告衰落；於是，便出現衝破這種約束的努力。開始是對於舊格律的破壞，與之同時，也是新格律的建設和形成。舊格律的破壞，新格律的建立，新格律變舊了，又要求有新的突破。詩的發展，除了內容隨時代而遷移，形式也隨時代而變異。
我國詩歌史上一次天翻地覆的劇變，是新體白話詩的誕生。新詩的誕生也為上述詩歌形式的發展規律所統禦。新詩的出現是"五四"新文化運動的一部分，也是"五四"反帝反封建偉大運動的一部分。新的民族覺醒的時代，要求發出新時代之吼聲的新詩。中國古典詩歌形式在反對舊道德提倡新道德、反對舊文學提倡新文學這文化革命兩大旗幟之下，已經黯然無光了。朱自清說過："新詩運動從詩體解放下手。"幾乎可以這樣認為，"五四"新文化運動的第一槍，是朝著已經凝固的古典詩格打的。在最初的一些文學改革的主張中，就有"文當廢駢，詩當廢律"之類的要求。那時，新詩是以對舊詩的徹底叛逆的形象而出現在新文學運動的舞台上的。胡適進行"放大了的小腳"式的"嚐試"，談不上與舊詩的決裂。一些更為徹底的變革在進行中。這就是朱自清稱之為"自由詩派"所掀起的"小詩運動"。這類小詩，用散文化的句子自由地表達思想，全然拋棄格律，開創了新的風氣。冰心就是用這種完全自由的形式，歌唱她的"春水"與"繁星"的：
成功的花，
人們隻驚慕她現時的明豔!
然而當初她的芽兒，
浸透了奮鬥的淚泉，
灑遍了犧牲的血雨。
這內容，這意境，這形象，全是新的，給詩歌充進了嶄新的生命。但很快，就出現了再一度把詩律化的力量。一九二六年《晨報詩鐫》出版，以聞一多、徐誌摩、朱湘等為代表的一些人出來為新詩"創格"而奮鬥。聞一多主張詩應當具有"音樂的美、繪畫的美、建築的美"，主張要"帶著鐐銬跳舞"。他的這些主張，當然與新詩散文化、自由化相對立。但正如新詩的自由化運動有其貢獻一樣，新詩的格律化運動也有其貢獻。他們很注重詩的藝術美，注重節的勻稱、句的均齊，目的在使新詩可吟可誦。聞一多的《死水》是較典型的，它每行九言，由四個音步組成，雙句押韻，看起來整齊，聽起來悅耳，而且節奏鮮明勻稱。再如朱湘的《小河》：
烈日下我不怕燥熱：
我頭上是柳蔭的青帷；
曠野裏我不愁寂寞：
我耳邊是黃鶯的歌吹。
不僅講究音節的諧和，而且平仄、對稱都鋪排得極其精美。這個後來被稱作"新月"的詩歌流派，其主要思想傾向是資產階級的，主要藝術傾向是唯美主義的，這些當然均不足取。但是他們在新詩的律化方麵，特別是把西方格律詩的經驗與漢語詩歌的特點相結合方麵，做出了一些毋庸置疑的努力。其中如聞一多和徐誌摩，他們在新詩格律化方麵的業績是應當記取的。
從三十年代開始到四十年代末，內憂外患頻仍，階級矛盾加劇，民族矛盾激化。時代要求進步的詩歌重新吹起進軍的節奏，在抗戰中、也在人民解放戰爭中發出雷霆之聲。這樣，華美富麗的格律便顯得與時代不很協調，不合時宜了。甚至主張帶著鐐銬跳舞的聞一多，也在呼喚著更多的如田間那樣寫自由詩的"時代的鼓手"。他自己，也在這一莊嚴呼喚中，成為時代的一名英勇的鼓手，在人民解放的前夕，把滿腔熱血貢獻給創造光明的鬥爭。聞一多在鬥爭的漩渦中幾乎變了一個人。這時，他認為"幾乎是完全重新做起的新詩"，還得"完全洗心革麵，重新做起"。他甚至主張"要把詩做得不象詩"，並批判了"純詩"的觀點，認為"所謂'純詩'者，將來恐怕隻能以一種類似解嘲與抱歉的姿態，為極少數人存在著。"
這個時期兩個產生了重大影響的詩人：艾青和田間，他們全是以完全解放的自由詩體吸引了人民。艾青的《大堰河--我的保姆》，讓我們想到了新詩創造期那種不拘一格的奔流的旋律：
大堰河，為了生活
在她流盡了她的乳液之後，
她就開始用抱過我的兩臂勞動了；
她含著笑，洗著我們的衣服，
她含著笑，提著菜籃到村邊的結冰的池塘去，
她含著笑，切著冰屑悉索的蘿卜，
她含著笑，用手掏著豬吃的麥糟，
她含著笑，扇著燉肉的爐子的火，
她含著笑，背了團箕到廣場上去曬好那些大豆和小麥，
大堰河，為了生活，
在她流盡了她的乳液之後，
她就用抱過我的兩臂，勞動了。
而田間的詩，則是"單調，但是響亮而沉重"的"鼓點"。如《給戰鬥者》：
光榮的名字
--人民!
人民嗬，
站在蘆溝橋
迎著狂風，
吹起衝鋒號；
人民嗬，
在遼闊的大地之上，
巨人似的
雄偉地站起!
主要是素樸的，單純裏有火一樣的赤熱，它有內蘊的爆發的力量。這樣的詩，在如火如荼的時代，當然會燃燒在為真理而鬥爭的人們的心頭。
在新詩的發展中，始終有兩股力量吸引著詩兩邊擺動：一股是詩的鼓動性，要它擺脫那凝固的格式而采取更為自由的方式、在戰鬥的原野上奔突呼號；一股是詩的歌唱性--即魯迅所提倡的有節調又押大致相近的韻可供嘴唱的一種，亦即由於新詩的格律化而在聲韻節調上更為精致的詩。要是把"五四"以來的詩歌潮流進行大的分類，則自由和格律可為兩個基本的類別，盡管其間各個流派的差別還是很大的。隻有郭沫若例外，他不能為上述分類所分割。
郭沫若是以狂飆雷電的歌唱出現在詩壇上的。他宣稱"厭惡形式"，"我所著的一些東西，隻不過盡我一時的衝動隨便地亂跳亂舞罷了。"(《三葉集》)這類不拘形式的天風海濤般的歌唱，以《晨安》、《天狗》最為典型。但幾乎同時，他又有句式較整齊的《爐中煤》之類的歌唱，至於稍後的《瓶》，更見工整婉約了。有趣的是《鳳凰涅》那首長詩，其體式是奇怪的，從各節的氣勢看，飛流直下，一瀉千裏，是完全不拘一格的。但若從它的章法結構看，則亂中有法，以《鳳凰更生歌》為最明顯，其間各節結構幾乎完全一致，有的甚至隻變動個別的字，回環往複，一唱三歎。是郭沫若的《女神》，把西方的影響與中國的傳統、把自由詩體與格律詩體最早作了結合。新詩在其創始期，便由它的奠基者提供了這種熔格律自由兩派詩格於一爐的楷模，可惜沒有很好地加以總結。
一九四二年的延安文藝座談會後，新詩由於深入地與群眾鬥爭相結合，從內容到形式都起了劃時代的變化。從形式上講，由於向民歌吸取了滋養，新詩更加民族化；由於詩人接近了民間，俚歌山謠堂堂正正地同時又是浩浩蕩蕩地開進新詩中來。這從延安座談會後出現的若幹代表作上均可看出，如詩集《東方紅》、《佃戶林》、《圈套》，長詩《王貴與李香香》、《漳河水》、《趕車傳》等，都帶有上述那些鮮明的時代的印記。
毛澤東同誌在給陳毅同誌談詩的信中指出，"白話寫詩，幾十年來，迄無成功"，這指的是新詩形式方麵遊移不定的缺點。他說："將來趨勢，很可能從民歌中吸引養料和形式，發展成為一套吸引廣大讀者的新體詩歌"，這是對建立新體新詩的一種期望。聯係他過去提出的"精煉、押韻、大體整齊"的主張看，他和魯迅一樣，都提倡能唱的、記得住的詩。這種"新體詩歌"的創立可以試驗。但是，這種詩應當是善於表現新生活新鬥爭新思想的現代的詩，它有氣勢，有強烈的鼓動性，同時，又聲韻鏗鏘，悅耳動聽，頗堪吟誦。這種詩，應當不拋卻"五四"以來的努力與經驗。這包含：我們不要拒絕外國優秀詩歌給我們的啟示，"五四"時期的詩，朱自清認為"最大的影響是外國的影響"；同時，又不要割斷曆史，新詩是從對舊詩批判之中誕生的，盡管"五四"當時人們沒有講，還是應當認為新詩是舊詩的否定、又是舊詩的繼承。不論郭沫若、聞一多，還是徐誌摩、戴望舒，他們的詩，仍然有著我們的曆史的淵源。我國古代詩人的影響，不能不在他們的詩作中體現出來。
但的確，生活在飛奔向前，人類已經進入了電子計算機的時代。由於人類社會生活的現代化，語言也在飛速發展，新語彙潮流般湧入，新時代的詩歌，應當充分傳達出新時代生活的節奏和旋律。古體律詩和七言四句民歌體，已經不能適應甚至會束縛現代新詩內容的表達。未來的新體，的確應當是"新"的體，而不是別的形式的照搬，或是改頭換麵。與此同時，我主張現在所有的形式都不能廢除，都應當存在，而且可以通行無阻地繼續發展。未來的新體詩和新體詩以外的各體詩可以長期共存。這樣，我們將會既有一種(或數種)大家公認的主要詩體(如律絕之在唐代)，又有各種各式的輔助詩體(如樂府、五七言古詩以及四六言詩體等之在唐代)。我們新詩即使在詩體上，也要呈現出百花繁榮的局麵。
聞一多講詩的繪畫美、音樂美、建築美，其實就是詩的格律美。我覺得他沒有講另一種美，即詩的散文美，這是他當日的偏見。自由體的詩的散文美是格律詩所缺乏的，這是它的專長。
二、精煉
詩越寫越長未必不是壞事，詩越寫越不精煉肯定不是好事。精煉對別的文體，隻是一種要求；精煉對於詩，卻是一種秘要。不精煉的文，甚至還不失其為有缺陷的好文；不精煉的詩，可以斷定不會成為好詩。迄今為止，我們還沒有讀到一首不精煉而可以傳誦久遠的詩篇。
詩的實際，將是這一判斷的後盾。在所有的文學種類中，詩是最講精煉的，別的文體因不精煉而可能影響質量，在詩，不精煉就會造成失敗。精煉與否，成為詩歌成敗攸關的要害。抒情詩要精煉，敘事詩也要精煉；短詩要精煉，長詩更要精煉。一句話：詩不能不精煉!
有一句話構成的詩：
從你，我看到了那在入海處逐漸宏偉地擴大並展開的河口。
(惠特曼：《給老年》)
有兩句話構成的詩：
你吃的是什麼，大地，你為什麼這樣渴
你為什麼要喝這樣多的眼淚，這樣多的鮮血
(裴多菲：《你吃的是什麼，大地......》)
詩的這種精煉，別的文體是做不到的。讓我們看看裴多菲這首詩，它把匈牙利大地比擬為人，這人渴極，但不喝水，而是無盡地喝人民的血淚。詩人站立在時代的山巔，向著用人民的眼淚和鮮血浸泡的災難的祖國大地發問。不，與其說發問，不如說是質問和控訴!隻有兩句話，而且是不見答案的兩個問句，它代替了千言萬語，它極為精煉。用三言兩語來代替千言萬語，這是詩的秉素。
隻有一種藝術，它的用字是一個一個計算的，這就是詩。在我國，古詩中的五絕，限定用二十個字，多一個也不行。但它卻苛刻地要求包孕萬象，含意深廣。何塞·馬蒂說過，"寫作的藝術，不就是凝煉的藝術嗎"他是詩人，他主要是對詩藝術講的。真的，我們確也可以這樣說：詩的藝術，不就是凝煉的藝術嗎
詩的精煉有修辭方麵的問題，但首先是詩反映生活的特點方麵的問題。詩的言誌的性質，使它側重於因物抒情而對敘說過程表示冷淡。抒寫激情的特性決定詩在反映生活內容上必須高度集中。繁瑣的細枝末節的敘述，拖泥帶水的無休止的形容和描寫，都會衝淡詩的激情的迸射和爆發。詩要求一下子就把讀者的注意力集中到題材的主要方麵，象利劍一般刺向現實生活的中樞，而有意地忽略那些枝節部分。它大手大腳地摒棄那些不代表本質的東西。我們說，春天美好，春天雜花生樹，群鶯亂飛，春天有如花的太陽；太陽明亮，溫暖，充滿了生命的活力。詩若歌唱太陽，它必如凸透鏡，要找出那最易燃燒的焦點來。又如瞄準，眼睛、缺口、準星，三點一線，扳機一扣，子彈呼嘯而出，那是擊火，撞針與子彈的底火相擊!這好比詩的集中。
歌唱太陽的光明，要精煉；揭露長夜的黑暗，要精煉。這裏有一首歌頌光明的詩，它是精煉的，由三句組成："做了一輩子工，想都沒敢想，收了個徒弟是廠長。"這裏有一首揭露黑暗的詩，它也是精煉的，也由三句組成："'中央'軍一到，隻有'三不要'：石磨、石碾、石槽。"質樸的三句話，用一個"沒敢想"，說盡了新社會的幸福；同樣質樸的三句話，用一個"三不要"，說盡了反動派的殘暴。歌頌新生活的光明，它並不東拉西扯，一下了把筆墨集中到最能說明問題本質的核心中來；當它揭露反動派的黑暗，也不麵麵俱到，也是一下子把筆墨集中到最能說明問題本質的核心中來。
精煉就是提煉精華，詩的精煉，即提煉生活的精華之物，這好像從水果中提煉果露，好像從海水中提煉晶瑩的鹽。"蕎麥皮裏你還榨油，窮人沒肉你砸骨頭"(張誌民：《野女兒》)，"朱門酒肉臭，路有凍死骨"(杜甫：《自京赴奉先縣詠懷五百字》)，就是這種對於生活的濃縮、提煉，使生活現象升華為精粹物。
為了精煉，詩忌平鋪直敘。應當學會選取最集中地揭示事物實質的鏡頭。有幅版畫，叫《蒲公英》：廣闊的草地上，一個小女孩在無憂無慮地吹蒲公英。她的天真爛漫概括了我們時代嶄新的生活。有座圓雕，叫《艱苦歲月》：長征途中，草地野營，老戰士吹笛，小戰士倚於膝前陷入遐想。洗煉，雋永，豐富，精粹，這些美術作品，有助於我們對詩的精煉的探索。認為畫龍必畫全龍，鱗爪均不可缺的畫家，未必是內行；認為畫龍可以藏頭露尾，於雲霧中顯示一鱗半爪得其神韻的，則可能是藝術裏手。精粹確實來自全體，但表現卻不必拘於全體，示其傳神的眼目即可。寫詩，要有諸如此類的集中，則它的精煉是有保證的。
不僅內容集中，藝術也要集中。重要之點是抒情中心要突出，要找出那藝術形象的燃燒點。劉禹錫的《烏衣巷》，其一、二句："朱雀橋邊野草花，烏衣巷口夕陽斜"，分別從地麵、空間寫烏衣巷的遠景、大景、全景；其三、四句："舊日王謝堂前燕，飛入尋常百姓家"，則從曆史與現實兩個畫麵寫近景、特寫景。在這首小小的詩裏，箭鏃，四麵八方都射向一個抒情中心，這中心便是金陵懷古。胡昭寫《軍帽底下的眼睛》，借誌願軍傷員眼中所見白衣戰士又天真、又明淨、又溫暖、又深沉的眼睛抒寫情懷--
我要保衛那對眼睛--妹妹的眼睛，媽媽的眼睛，我親愛的祖國的眼睛
藝術焦點很明確，就是軍帽底下那對眼睛，所有的抒情都向著它。詩一開始，以"透過炮火，透過煙霧"八個字簡括背景，不寫山崗，不寫溝壕，不寫衣著，不寫表情，隻是閃動著這對動人的眼睛。這眼睛便是抒情中心。一方麵是所有的抒情向著眼睛集中，它圍繞著這一環靶射擊，三點一線，不左顧右盼；另一方麵，它又不單調，而有豐富的變奏。由這雙軍帽底下的眼睛開始輻射為：妹妹的眼睛、媽媽的眼睛、祖國的眼睛；這雙眼睛給同誌以溫暖，受溫暖的人們又反過來要保衛這雙眼睛。單純和豐富，集中和輻射相結合。但主要是集中精煉，有了集中，才可能豐富。豐富產生於精煉之中。
詩的精煉，從內容表現上講，要集中；從詩的藝術構想上講，要找出抒情的中心；這些，均有待於語言的精煉的表達。古今中外的詩人莫不認為，寫詩用字要經過錘煉，即所謂煉字煉句。我國古代詩論常論此道。馬雅可夫斯基更以鐳的開采來比喻"字礦"的開采與冶煉。語言是詩人手中的武器，不磨不快，不煉不精。眾所周知的賈島"推敲"的故事，已經傳為詩壇佳話。古典詩中"春風又綠江南岸"(王安石：《泊船瓜州》)，"紅杏枝頭春意鬧"(宋祁：《玉樓春》)，一綠一鬧，有聲有色，又極精煉。新民歌如"穿過柳樹雲，融進桃花山"在用字上也講究。"穿過"本為"來自"，"融進"原作"進入"。各換了兩個字，情趣大異。不僅說明小篷船由何處來往何處去，而且"穿過"、"融進"使船兒與柳樹雲、桃花山的環境溶成了一道，構成了和諧渾成的整體。用少得不能再少的文字，盡可能多地表現生活豐實的內容，這是詩歌用字的原則。
造成詩的精煉，還有其它一些因素，如大量使用比喻。如農民愛社，其道理用很多話也不易說得充分，但兩個比喻，就解決問題："莫學燈籠千隻眼，要學蠟燭一條心。"又如說寡母孤兒日子難過，抽象地說就不如比喻來得生動而凝煉："擋雨的草房倒了牆，迷霧的孤雁斷翅膀，說是車兒呀，沒軲轆，說是船兒呀，丟了槳!"造成詩的精煉，除了比喻，還有含蓄、跳躍，也都是構成的因素。普遍利用這因素，均有利於造成詩的精煉。
《史記》寫漢兵敗績，僅"睢水為之不流"(《項羽本紀》)六字；講高祖之失蕭何，也隻"如失左右手"(《淮陰侯列傳》)五字，均神態畢現。這種作文精於用字的功夫，堪為詩歌精煉的楷模。
三、詩意
詩藏在生活中，詩意藏在詩中。說詩意隻可意會不可言傳是不對的。不過是，言傳詩意有些困難而已。隻要承認詩意(有人叫詩味)這個東西是存在的，那就是可以理解、可以說明、也可以掌握的。劉勰講："登山則情滿於山，觀海則意溢於海"，不僅講了情和意的客觀存在，而且講了情和意是客觀實踐的產物。要是產生了山情海意，隻是由於登山觀海。意識隻能是被意識到了的存在。物質的第一性，意識的第二性，完全適用於對詩意的解釋。當然，這種解釋還隻是解釋意識的共性，還沒有解釋詩意作為意識的一種的個性。看來，詩意是一種很特殊的意識的體現。它的屬性，除了根本上說是由存在決定而外，還受詩的製約。
"人生易老天難老，歲歲重陽。今又重陽，戰地黃花分外香。一年一度秋風勁，不似春光。勝似春光，寥廓江天萬裏霜。"表麵看，詩人隻是在那裏講重陽，霜天，戰地的黃花，勝似春光的秋色，藏在這背後的卻是革命者的情懷和氣節。它讓人們在詩的形象背後，品味到不盡的含意來，這是毛主席這首《重陽》詞的"秘密"。在《梅嶺三章》，我們在陳毅同誌的名句"此去泉台招舊部，旌旗十萬斬閻羅"中，同樣可以尋到可供反複咀嚼的意味來。赴泉台、招舊部、舉旌旗、斬閻羅，事實上不可能，但覺得這比實寫更有力量，讀之令人氣壯。在形象外麵，它還有讓人反複思考的東西。從這裏，我們不難發現詩意的不那麼飄渺的足跡。
春天來了，柳樹泛青，人們都看得見。但詩人若說："不知細葉誰裁出，二月春風似剪刀"(賀知章)，便覺得詩意盈篇；秋天來了，萬山紅染，人們也都習見。但詩人若說："秋在萬山深處紅"，(丘逢甲)也覺饒有餘味。這種藝術效果的造成，是由於在生活獨特感受的基礎上，設想奇特，富有創造性。因為有深厚的釀造，它給讀者提供的便是醇酒，而不是白水。
要使詩有意味，在於使詩的形象有大的概括力，其所包孕的內容含蓄蘊藉，而易於激發人們的聯想。它寓豐富於單純：所寫為"一"，所指在"萬"；"萬"也不直說出來，讓人通過"一"去體會，去找尋。齊白石畫"寒夜客來茶當酒"，畫麵並無主客，甚至亦不見房舍星月，隻是一個燈盞，幾隻茶具，一束臘梅。極簡單，極樸素。但平淡之中有濃鬱，單純之中有豐富。這一切，當然都在畫麵之外，不直說，隻是讓人"思而得之"。這個"寒夜客來茶當酒"，是畫，更是詩；與其說是畫的力量，不如說更是詩的力量。這寒夜一杯茶，確比華堂一席酒更醇厚、更雋永、更濃鬱。
古人說："詩要有字外味，聲外韻，題外意。"那畫外意，那詩外味，便是此刻我們要加以剖析的東西。詩的形象中不僅埋藏著讓人驚醒感奮的東西，而且由於這些形象的啟示，人們甚至超出形象而浮想，而獲得了難以窮盡的意味來。從這個意義上說，那種把一切內容講得詳盡又詳盡，讓人一覽無餘的詩篇，就少有詩味--詩人不想讓人"思而得之"。正是因此，大家對那四句雋永有味的"村前流水長又長，社員下地它照相，照了三百六十張，張張都有老隊長"讚不絕口。這首民歌，盡管不具體講老隊長的事跡，但是它讓人回味，這是不寫的寫，因此豐富。比較之下，下麵這首"詳盡"的詩卻貧乏：
叮叮叮，當當當，上工鍾聲誰敲響
"你送糞，他上場"，誰把話茬派妥當
"我來推，你來裝"，誰和咱汗水一起淌
批判稿，寫滿牆，是誰貼出第一張
一件件，一樁樁，全記在我們心坎上。
幹社會主義的帶頭人，誰不誇咱老隊長。
它把所有都寫到了，沒有積蓄。而"村前流水長又長"不同，它留下的是"無限"，它呈露的隻"一點"。
詩意一般不呈現於外，不是思想的赤裸的表露，更不會讓人一覽無餘。它總是露出那麼"一點"，留下那"無限"。如一隻燈盞，幾叢黃花，讓人自己去尋覓那"無限"。這是詩意的主要表現形態，一言以蔽之，曰"意在言外"。
艾青最近寫了首《傘》：
早上，我問傘：
"你喜歡太陽曬，
還是喜歡雨淋"
傘笑了，它說：
"我考慮的不是這些。"
我追問它：
"你考慮些什麼"
傘說：
"我想的是--
雨天，不讓大家衣服淋濕；
晴天，我是大家頭上的雲。"
這首詩，很有"味兒"。它的"味兒"從哪裏來從含蓄、蘊藉來。它沒有我們常見的那些陳詞濫調，也沒有我們討嫌的那些"豪言壯語"。沒有"豪言壯語"，難道它的思想、情操，就不"豪"不"壯"了麼當然不。傘，它不"考慮"自己的"喜歡"，隻是"想"別人的"需要"：雨天，不讓大家淋濕了衣服，晴天，做人們頭上的雲。這當然是崇高的。但它不說盡，讓你通過傘的形象去無邊無際地體味。它的力量，在雋永之中。新詩中，這種有"味兒"的詩，真是鳳毛麟角!一九四四年戴望舒作《肖紅墓畔口占》，這是他一生最後幾首詩中的一首：
走六小時寂寞的長途，
到你頭邊放一束紅山茶，
我等待著，長夜漫漫，
你卻臥聽著海鷗閑話。
我們從這短短的四行詩中，感到作者寄於言外的無盡的意緒：深厚的友誼，深沉的思念。"我等待著"，這等待是寂寞而痛苦的；"長夜漫漫"，除了這四個字，他什麼也沒說，而那痛苦的心情，卻表現得充分。"你卻臥聽著海鷗閑話"，這話，很難說究竟是為肖紅挽惜，還是羨慕她的解脫。肖紅是無須等待了，肖紅也沒有他那"長夜漫漫"的痛苦，肖紅也許竟是幸福的。這裏，有《雨巷》作者的局限，也有《雨巷》作者的憤懣。但無限情思，不著一字，卻是詩意的所在。