同著孤兒院的孩子們和陳姨一起吃過晚飯後，秦起也就回了自己的房子，臨走時和陳姨、骨朵兒說了，這幾天把房子給骨朵兒收拾出來後，骨朵兒也就可以住過來了。
回到屋子後，秦起本來準備第一時間給安以晴打電話說說骨朵兒的事的，想想還是當麵說的好後，秦起也就放棄了這個想法。
站到自己畫台上後，秦起繼續開始自己水彩轉國畫的嚐試，畢竟，星期一那天，秦起可是要給趙姍交那麼幾幅作品的。
秦起現在已經畫下了《海》、《夜色燈影下的悉尼》這樣兩幅畫，這兩天準備再畫上兩幅，交給趙姍的東西也就算完成了。
現在，秦起在畫的，還是那幅《爬滿爬山虎的房子》這一幅，因為嚐試著將水彩裏的光和色都納入到國畫的之中且不失國畫線條的韻味，秦起在這幅畫上已經做了不少的嚐試，事實上，以現在秦起的功力，如張大千所說，想要把西畫的長處融化到中國畫裏麵來，且看起來完全是國畫的神韻，這還是不大可能的一件事情，秦起做得更多的，是讓整幅畫作在傳統的筆墨之外，有點光影搖曳的影子。
在中國古代繪畫中，“石分三麵”便是古代畫家對光的一個非常直觀的認識，清代《芥子園畫譜》的開篇就說“畫石起手當分三麵法”，又說“蓋石有三麵，三麵即石之凹深凸淺，參合陰陽”，早在魏晉時代，顧愷之就在其《畫雲台山記》中說“山有麵，則背向有影”，“下為澗，物景皆倒”，不過他那時怎樣去表現西畫中的光影效果，已沒真實的畫作可供考證。清代畫家鄒一桂看過西方表現光影體積的寫實性繪畫後，在《小山畫譜》中說：“西洋善勾股法，故其繪畫於陰陽遠近，不差錙黍。所畫人物屋樹，皆有日影，其所用顏色與筆，與中華絕異。布景由闊而狹，以三角量之。畫宮室於牆壁，令人幾欲走近。學者能參用一、二，亦具醒法，但筆法全無，雖工亦匠，故不入畫品。”
鄒一桂的這一段話，可以說是說出了西畫與國畫在光影、造型及透視上的區別所在，而其所持的“筆法全無，雖工亦匠”之論，亦是國畫看待西畫的一個相當大的成見，曆任康、雍、乾三朝盛世的宮廷畫家朗世寧，筆下作品生動寫實，給當時的宮廷畫吹進了一股新風，但在那時的國畫家眼中，所獲的評論也就是“雖工亦匠”四字而已。
所以幾千年下來，國畫家們所追循的還是“筆韻墨趣”四字，他們在畫作中表現的是，一種線條美學，一種水墨意味，而其遵循的透視原則，也是皆軌宋人郭熙所定的：“山水畫中，畫山盈丈，樹木盈尺，馬盈寸，人物盈十分之一寸。”與西畫嚴謹的造型寫實傳統及幾何學的透視原理相悖，成為東西方完全相異的兩個繪畫流派。
但兩者的長處和不足，也是眼下的人一看即明的，揉和的道路，很多人都已經在實驗了，如早前的張大千、謝稚柳、徐悲鴻之輩，而現代畫家所走的道路，也已是更遠了。冰雪山水畫創始人於誌學先生說：“光，作為中國畫在筆、墨基礎上的一個新的審美形式，是中國畫的用筆和用墨所無法取代的”，他的作品中，光便是其中非常重要的一個元素，自1960年開始研究雪景畫後，他在技法上創造出了“雪皴法、潑白法、重疊法、滴白法、排筆法、光柵法”及“畫山無石、畫林無樹、畫樹無枝”的三無畫法，在理論上提出“創建中國畫第三審美內涵——用光”、“新傳統主義”、“冷文化”和“筆墨當隨心境”等新的美學思想，所以其創造的冰雪山水畫裏的一個非常重要的麵貌就是——用光。