這也是秦起可以借鑒和取經的。
古代畫論中可以借鑒的，如龔賢的《龔半千課徒畫稿》，裏麵說：“如皴法，皴下不皴上，分陰分陽也皴處色黑為陰，不皴處色白為陽。陽者日光照射之處，山背石麵也；陰者草木積陰處，山凹石坳也”，《畫傳》又說“先用淡墨勾框，再以焦墨破之，石廓如左既勾濃，則右宜稍淡，以分陰陽向背。千石萬石不外參任其法”，便是非常清晰明白的陰陽向背之法，就是寫下煌煌大作的曹雪芹，在論畫殘文中說：“且看蜻蛉中烏金翅者，四翼雖黑，日光輝映，則諸色畢顯。金碧之中，黃綠青紫，閃耀變化，信難狀寫……它如春燕之背，雄雞之尾，墨蝶之翅，皆以受光閃動而呈奇彩。試問執寫生之筆者，又將何何以傳其神妙耶？至於敷彩之要，光居其首，明則顯，暗則晦，有形必有影，作畫者豈可略而棄之耶？每見前人作畫，似不知有光始能顯像，無光何以現形者。明暗成於光，遠近濃淡，莫不因光而辨其殊也。誠然，光之難狀寫也。譬如一人一物，而光視之，則鮮明朗潤，背光視之，則晦暗失澤。背陰陽於一體之間，非善觀察於微末者，不能窺自然之奧秘也。若晨光難繪，而避之忌之，其何異乎因噎廢食哉！則均似處於屋宇之內，花卉蟲蝶，亦必置之暗隅，凡此種種，直同冰之畏日，唯恐遇光則溶，何事繪者忌光而畏之甚耶？”
曹雪芹的這段畫論，可以說是古代畫家中少數的論中國畫與光的關係，而其眼光的敏銳，放到當下都可見到其前瞻之處。
這樣邊畫著邊思考了一番國畫裏光影的東西，秦起倒有那麼點小小的開悟的感覺，在古代畫家對光的營造中，多是通過對比的手段，比如五代畫家董源，其山頂多畫明亮的石塊，名曰礬頭，在周圍苔點的襯托之下，則頗有光亮之感。範寬作《雪景寒林圖》，通過對山頭白雪不同層次的摹寫，讓畫麵產生出一種奇妙的幽冷的光澤，北宋王冼的《漁村小雪圖》，甚至有“雪消日霽，光華蕩漾”之感。