他在“故紙堆內討生活”，第一步還得走正統的道路，就是語史學的和曆史學的道路。也就是還得從訓詁和史料的考據下手。在青島大學任教的時候，他已經開始研究唐詩。他本是個詩人，從詩到詩是很近便的路。那時工作的重心在曆史的考據，後來又從唐詩擴展到《詩經》《楚辭》，也還是從詩到詩。然而他得弄語史學了。他於是讀卜辭，讀銅器銘文，在這些裏找訓詁的源頭。從本集二十二年給饒孟侃先生的信可以看出那時他是如何在謹慎地走著這正統的道路。可是他“很想到河南遊遊，尤其想看洛陽—杜甫三十歲前後所住的地方”。他說“不親眼看看那些地方，我不知杜甫傳如何寫”。這就不是一個尋常的考據家了！抗戰以後，他又從《詩經》 《楚辭》跨到了《周易》和《莊子》，他要探求原始社會的生活。他研究神話，如《高唐神女傳說》和《伏羲考》等等，也為了探求“這民族，這文化”的源頭，而這原始的文化是集體的力，也是集體的詩。他也許要借這原始的集體的力給後代的散漫和萎靡來個對症下藥吧，他給臧先生寫著：
我的曆史課題甚至伸到曆史以前，所以我研究神話，我的文化課題超出了文化圈外，所以我又在研究以原始社會為對象的文化人類學。
他不但研究文化人類學，還研究佛羅依德的心理分析學來照明原始社會生活這個對象。從集體到人民，從男女到飲食，隻要再跨上一步。所以他終於要研究起唯物史觀來了，要在這基礎上建築起中國文學史。從他後來關於文學的幾回演講。可以看出他已經是在跨著這一步。
然而他為民主運動獻出了生命，再也來不及打下這個中國文學史的基礎。他在前一個時期裏卻指出過“文學的曆史動向”。他說從西周到北宋都是詩的時期，“我們這大半部文學史，實質上都是詩史”。可是到了北宋，“可能的調子都已唱完了”。上前“接力”的是小說與戲劇。“中國文學史的路線從南宋起便轉向了，從此以後是小說戲劇的時代。”他說：“是那充滿故事興味的佛典之翻譯與宣講，喚醒了本土的故事興趣的萌芽，使它與那較進步的外來形式相結合，而產生了我們的小說與戲劇。”而“第一度外來影響剛剛紮根，現在又來了第二度的。第一度佛教帶來的印度影響是小說戲劇，第二度基督教帶來的歐洲影響又是小說戲劇”。於是乎他說：
四個文化同時出發，三個文化都轉了手，有的轉給近親，有的轉給外人，主人自己卻沒落了，那許是因為他們都隻勇於 “予”而怯於“受”，中國是勇於“予”而不太怯於“受”的，所以還是自己文化的主人。然而僅僅不怯於“受”是不夠的，要真正勇於“受”，讓我們的文學更徹底的向小說戲劇發展，等於說要我們死心塌地走人家的路。這是一個“受”的勇氣的測驗，也是我們能否繼續做自己文化的主人的測驗。
這裏強調外來的影響。他後來建議將大學的中國文學係跟外國語文學係改為文學係跟語言學係，打破“中西對立，文語不分”的局麵，也是“要真正勇於受”，都說明了“這角落外還有整個世界”那句話。可惜這個建議隻留下一堆語句，沒有寫成。但是那印度的影響是靠了“宗教的勢力”才普及於民間，因而才從民間“產生了我們的小說與戲劇”。人民的這種集體創作的力量是文學史的發展的基礎，在詩歌等等如此，在小說戲劇更其如此。中國文學史裏，小說和戲劇一直不曾登大雅之堂，士大夫始終隻當它們是消遣的玩意兒，不是一本正經。小說和戲劇一直不曾能夠脫去了俗氣，也就是平民氣。等到民國初年我們的現代化的運動開始，知識階級漸漸形成，他們的新文學運動和新文化運動接受了歐洲的影響，也接受了“歐洲文學的主幹”的小說和戲劇，小說和戲劇這才堂堂正正的成為中國文學。《文學的曆史動向》裏還沒有顧到這種情形，但在 《中國文學史稿》 裏，聞先生卻就將“民間影響”跟“外來影響”並列為“二大原則”。認為，“一事的二麵”或“二階段”，還說：“前幾次外來影響皆不自覺，因經由民間；最近一次乃士大夫所主持，故為自覺的。”
他的那本《中國文學史稿》其實隻是三十三年在昆明中法大學教授中國文學史的大綱，還待整理，沒有收在全集裏，但是其中有《四千年文學大勢鳥瞰》，分為四段八大期，值得我們看看：