向峰：這裏既有形象又有道理。說始皇帝用高壓政策控製這個國家，這是指稱功能。但怎樣控製卻是形象的描寫。高明的作者或者說是高明的寫政論文的作者，他能突破文體，這個文體能夠把我們自己的情思裝進去，不完全限製在把這個道理表示出來就算完成目的。
充閭：不光是敘事說明，還要運用文學語言建構形象、意象、意境，要講究音韻美，要有節奏感。
向峰：指稱功能的表現和實現有一個很重要的界限，就是如果我在以語言指稱某一個對象的時候，主體能夠進入到這個指稱當中去，他就突破了語言的自動化的指稱功能。一旦突破了這個，就變成具有審美意義了。如看中國古代大家的文章，那個文章他在寫的時候就是作為文章來寫，他不一定意識到是在寫文學作品。
充閭：他是作為應用文來寫的。
向峰：對。比如獻給皇帝的奏章，甚至是寫一個布告，就是想實現這個目的。因為主體具有這種素養，所以實現這個目的，他就必然要把情思、文采表現到作品中去。《古文觀止》裏收錄的文章基本上都有這個特點，即使不是作為文學作品寫的，寫出來之後，如許多“論”等等，看了之後都有這種感覺。現在的許多應用文，作者本身還不具備大家的素養，寫完之後就完了，都是一次性的功能的實現，時間上短暫，範圍也有限。比如現在發布一個指示，說伏天到了，雨水頻多，怎樣注意防洪、抗澇。那就是今年管今年的事，明年再出現就不用這個了，還得重新發布一個，其意義就是實現一個明確目的。所以做機關文書的有的人就慨歎，寫了多少篇文章、多少萬字，時間一過，啥意義也沒有，難以把它重新收錄起來，原因就在這裏。
充閭：外國的情況是不是也這樣？
向峰：但有的也另開生麵，如二戰後在紐倫堡處決納粹戰犯時，美國一些記者所寫的場麵見聞，描寫那個場麵的文章，也是說明，但能抓住戰犯的特點，今天讀起來還是有藝術審美價值的。
充閭：恩格斯《在馬克思墓前的講話》是應用文，也是說理文字，可是，它的震撼力是罕與倫比的。
向峰：從表現功能來說，側重的是主體對對象的感性形式的描繪功能，不僅顯示對象是什麼，還要揭示這個對象為什麼是這個對象，一旦揭示出來，就變成了主體對它的揭示了。
充閭：功能就是要求把這個對象表現得準確、客觀，直截了當地表達出來。
向峰：過去解釋“六經”也要求這樣，不然的話就是“離經叛道”。魏晉的玄學在解釋老莊的時候，不是按照老莊的本意去解釋，而是用儒家的觀點來解釋道家。這樣解釋完道家之後就不是道家了，就是玄學了，就實現了把道家的東西拿過來變成儒家的東西，還不是儒道並用，他實現了這麼一個結果，所以他不是正宗，既不是儒家正宗，也不是道家正宗。
充閭：另一個典型的事例是理學與心學。程朱理學的要義是把世俗的情欲與純然的天理分開，在對世俗欲望和感情的克製中，使人提升到天理的高度。顯然，這既不是儒家始祖的思路與語詞，也與儒家八派的主張相去甚遠。而到了王陽明那裏，他所提倡的心學則是對理學的修正。他把宋儒好不容易分開的兩種境界，又在理念上合並到同一境界裏。而且，心學與理學的目標盡管都是使人成為完全的人；但入手處卻判然有別：心學的入手處是“致良知”；理學的入手處是“即物窮理”。王陽明認為，他比程朱更真切地摸到了孔孟以來真理的脈搏。因此反複宣傳正是自己才繼承了儒家的真傳；實際上是另辟蹊徑。從表麵上看，他的話語與宋儒的差別似乎不大，甚至可以說是宋代理學的延續；但實際上是一種顛覆。他的手段十分高明，鑽到裏麵去，給你變了。我們如果細加勘核，就會發現，理學也好，心學也好，他們的語詞都是十分個性化的。特別是王陽明，擺脫了程朱理學“以經解經”的羈絆，為了說明“天下無心外之物”，對學生說：“爾未看此花時，此花與爾心同歸於寂；爾來看此花時，則此花顏色，一時明白起來。便知此花，不在爾的心外。”
向峰：個性化其實就是陌生化的實現。
文學語言應該是個性化的
充閭：對。個性化是陌生化的一個手段，文學語言應該是個性化的，不光是有共同的審美意義和功能，每個作家還有他自身的特點。詩人就特別看重鮮明的個性；表現在藝術語言上，就是個性化、獨創性。清代詩人張船山說：“詩中無我不如刪。”袁枚說：“作詩，不可以無我”，“有人無我，是傀儡也”。明代公安派的主將袁中郎，非常欣賞其弟小修的詩，說他“大都獨抒性靈，不拘格套，非從自己胸臆流出，不肯下筆”。個性化還要求寫出來的對象，各具特點，各有心胸。
袁枚在《隨園詩話》中講道：“凡作詩者，各有身份，亦各有心胸。畢秋帆中丞家漪香夫人有《青門柳枝詞》雲：‘留得六宮眉黛好，高樓付與曉妝人。’是閨閣語。中丞和雲：‘莫向離亭爭折取，濃雲留複往來人。’是大臣語。嚴冬友侍讀和雲：‘五裏東風三裏雪，一齊排立等離人。’是詞客語。”同一題材的詩，不同的人寫，反映出各自的身份、個性、胸襟。夫人的“閨閣語”，顯示其嫵媚愛俏的個性；中丞的“大臣語”，顯示其仁厚大度的個性；學者的“詞客語”顯示其多愁善感、情感豐富的個性。個性化與獨創性是相通的。用黑格爾的話說，就是：“獨創性是從對象的特征來的，而對象的特征又是由創造者的主體性來的。”主體性表現為詩人獨自具有的思想、閱曆、情感、生活的積累，有自己獨特的審美感受，並有其獨出心裁的藝術構思、表現手法。袁枚有一句名言：“詩宜自出機杼，不可寄人籬下。譬作大官之家奴，不如作小邑之簿尉。”
向峰：就語言的表現功能來說，它是作家非常有個性的、獨立進行的創造，是藝術家的獨創，或者中國古典美學裏說的“自作”，或者叫獨照。獨具隻眼也好，獨照也好，怎麼能實現？因為從語言的性質來說是最獨有的，常常是任何一種語言都不是一個人的語言，而是一個民族的語言，甚至是一個國家的語言，有無數人在使用這種語言。作家的語言，總體來說脫離不了這個母體，他的語言是在母體當中形成的。那麼，你不能用平常生活語言僅僅實現對事物的指稱功能，你還得去創造，提煉成自己要用來作為文學作品寫作的語言。說到學習前人的語言形式，不可避免地要接觸到宋人黃庭堅的“點鐵成金”論。黃庭堅認為，作家“自作語最難”。完全“自作”實際上是做不到的，因為語言是公共的，已有的語言模式、手法、通行的語言等，很顯然是不能完全舍棄的。“老杜作詩，退之作文，無一字無來處”。讀書多的人都能找到它和以前的聯係。但不少東西是來源於對前人的點化，“蓋後人讀書少，故謂韓、杜自作此語耳。古之能為文章者，真能陶冶萬物，雖取古人之陳言入於翰墨，如靈丹一粒，點鐵成金也”。
充閭：韓愈自己也講“惟陳言之務去”嘛！
向峰：但“陳言務去”還有一個怎麼樣去法的問題。把別人的形式輸入自己的意思，“用其意而不用其言”，用我的語言表述，受你的意思啟發。惠洪的《冷齋夜話》記載黃庭堅的話說，“詩意無窮，而人之才有限，以有限之才，追無窮之意，雖淵明、少陵不得工也。然不易其意而造其語，謂之換骨法；窺入其意而形容之，謂之奪胎法。”這就是“奪胎換骨”說法的由來。他提出一個什麼問題呢？實質上說的是作家在自己的語言表現當中和前代人的關係，也就是在藝術表現當中想要離開原有的那些非常重要的經驗和成果，實際是不可能的。
充閭：這裏說的是縱向的繼承，還有個橫向融合的問題。比如說拉美文學中的魔幻現實主義，就是這一地區多種民族文化融合、雜交的產物。拉丁美洲的文化是一種“合金文化”。當年，殖民者踏上拉美大地，是要尋找黃金，掠奪財富，要把他們的基督文明強加於原住民，這樣便發生了兩大文明的撞擊與融合，實現了新航路的開辟，進而出現東西兩半球的不同文化圈的大會合。這一結果，哥倫布們當時是想不到的，但曆史常常在這種“無意識”和偶然性中進入了一個新的發展階段。幾百年來，印第安原住民文化，西班牙、葡萄牙宗主國文化，黑非洲文化，歐洲移民文化，經過拉美這座大熔爐的冶煉、整合，吸收了各種區域文化、種族文化的優長，摒除了狹隘的偏見，最後融合成一種新的多成分的文化質素。由於文化、語言、宗教和政治經濟結構的相近與一致，使拉美文學的整體性大於它的多樣性，從而形成帶有鮮明地域特征的文學品格、創作風格。魔幻現實主義文學的產生，突出證明了這一點.。
向峰：19世紀、整個20世紀，這裏出了很多頂尖的大家。它有一個特點，當地古老的文化和外來文化融合，之後形成合金文化。沒有原來古老的基礎不行，沒有後來的外來文化也不行。傳統的積澱必須深厚，各民族廣泛地交流，古今碰撞在裏麵不斷閃光。所以關鍵就是“鐵”搬過來以後，真得把它點成“金”；把那個“胎”變了，剩下的不是“胎”的原始基因，而是一個新的生命。如何達到這個程度？黃庭堅在說了“點鐵成金”之後，又提出“真能陶冶萬物”。但黃庭堅自己並沒有完成，所以後人接觸黃庭堅的詩時，都把他同老杜，還有唐代其他詩人作比較，說這個詩是把誰的詩換了幾個字，而在意境上並沒有真正把它變成金。
詩文創作都有非常凝固的意象
充閭：黃庭堅有不少經典性詩句，像“桃李春風一杯酒，江湖夜雨十年燈”，“世上豈無千裏馬，人間難得九方皋”，“落葉千山天遠大，澄江一道月分明”；一個突出的特點就是善於驅遣意象；不足之處，是他像老杜那樣渾然成篇的很少。
向峰：正所謂“有名句而無名篇”。
還說“點鐵成金”的問題。怎麼能把別人的鐵變成自己的金？這裏就需要有一個意象性的形象。屈原《九歌 湘夫人》“嫋嫋兮秋風，洞庭波兮木葉下”，寫洞庭湖區秋天的景色，他已經創作成了一個非常凝固的意象。這個意象後來左右著中國古代詩人騷客對秋天景物的觀賞，或者是秋天心境的描寫，幾乎都是在這個基礎之上，以這個作為形象的軸心來進行表述。無論在杜甫，還是唐代其他詩人的詩裏麵，體現得都非常突出。杜甫《登高》寫秋天的景色，“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來”，實際幾乎都是在屈原的意象下生發著自己的心像。《全唐詩》裏收了一首唐溫如的詩，“西風吹老洞庭波，一夜湘君白發多。醉後不知天在水，滿船清夢壓星河。”這也是屈原洞庭秋風的延伸。
當然，沒有屈原，人們也不見得就寫不出來這種詩。但是，一旦有了這個，它就成為非常有黏著性的一個東西，在滾動的過程中，要把經過地方的很多東西都粘到自己身上。從這些可以看出，無論是什麼樣的作家在運用語言的時候，無不吸收已經成為有固定格式的語言作品，或是已經形成為表現意象的語言，但必須去進行自己的新創造。我在讀你的散文的時候，這個感覺非常突出。有時看到一個句子，常常想到這幾個詞可能是從這首詩裏來的，那個詞是從那首詩裏來的。我就想在原因上尋個究竟，看你是怎麼樣“點鐵成金”的。請你談談這個方麵的問題。
充閭：在我來說，有些原本是不自覺的，它已經形成在頭腦裏，成為自己的一種語言積累，然後到用的時候就自然地、不經意地出來了。實際上，您談的是文學語言的繼承和創新的問題。文學語言必須得有繼承。高明的能“點鐵成金”，不高明的起碼還可以承襲一些現有的意象啊、意境啊這些東西。我從小時候就經常背誦一些古典詩文，背下來之後存在腦中，等到要寫這一類東西的時候，它們自然就從“記憶之井”中冒出來了。“點鐵成金”的本事，不易掌握。您談的多是作詩；若是用在散文上，可能情況會更加複雜多樣，有的是從驅遣意象、化用語境方麵，有的是從遣詞造句、文字結構方麵。比如《人生幾度秋涼》這篇散文，我說張學良：“告別了刻著傷痕、連著臍帶的關河丘壟，經過一番精神上的換血之後，像一隻掙脫網罟、藏身岩穴的龍蝦，在這孤懸大洋深處的避風港灣隱遁下來。龍蝦一生中多次脫殼，他也在人生舞台上不斷地變換角色：先是扮演橫衝直撞、冒險犯難的堂吉訶德，後來化身為戴著緊箍咒、壓在五行山下的行者悟空，收場時又成了流寓孤島的魯濱孫。初來海外，四顧蒼茫，不免生發出一種飄零感；時間長了逐漸悟出，這原是人生的一種‘根性’。古人早就說了：‘飄飄何所似？天地一沙鷗。’地球本身就是一粒太空中漂泊無依的彈丸嘛！”我想用這二百多字縮寫張學良的一生。應該說這是一種文學語言。如果不這麼說，那該怎麼說呢？就得說他離開了祖國，經過了許多挫折 用直白的語言加以概述。而文學語言就不同了，像“關河丘壟”，這是從古詩文中借過來的。《後漢書》中有“此實天下之要地，而將軍之關河也”；還有許多詩詞中都用“關河”狀寫大地河山。“丘壟”指鄉園。唐甄《潛書》裏有“豪傑失望，思歸丘壟”之句；蘇東坡的詩句：“六朝興廢餘丘壟，空使奸雄笑寧馨。”再就是運用一些形象、意象，都是大家耳熟能詳的，你一說，讀者馬上就能聯想起來。
在《青天一縷霞》中，我寫蕭紅用了“雲”的意象。通過這種意象，描繪她的一生：“看到片雲當空不動，我會想到一個解事頗早的小女孩，沒有母親，沒有夥伴，每天孤寂地坐在祖父的後花園裏”；“而當一抹流雲掉頭不顧地疾馳著逸向遠方，我想這宛如一個青年女子，衝出對封建家庭樊籠，逃婚出走，開始其痛苦，頑強的奮鬥生涯。有時，兩片浮遊的雲朵，親昵地疊合在一起，而後又各不相幹地飄走，我會想到兩個叛逆的靈魂的契合—他們在荊天棘地中偶然遇合，結伴跋涉，相濡以沫，後來卻分道揚鑣，天各一方了。當出現一縷雲霞，漸漸地融化在青空中，悄然泯沒與消逝時，我便抑製不住悲懷，深情悼惜這位多思的才女。她，流離顛沛，憂病相煎，一縷香魂飄散在遙遠的淺水灣 ”用“雲”這種意象來貫串全篇。