一個反抗者的精神文本
如問中國自有新文學運動以來，誰最偉大？誰最能代表這個時代？我將毫不躊躇地回答： 是魯迅。……當我們見到局部時，他見到的卻是全麵。當我們熱衷去掌握現實時，他已把握了古今和未來。要了解中國全麵的民族精神，除了讀《魯迅全集》以外，別無捷徑。
——鬱達夫
的確，如果把五四運動僅僅理解為懷有明確目的去除舊布新的群眾運動的話，魯迅就不能說是五四運動的真正代表。他體現著新與舊的衝突；同時也體現著另一些超越曆史的更深刻的衝突。他從不曾得到他的同時代人胡適和周作人所曾享有的那種寧靜的心境，但他卻是比他們中間任何一個都更其偉大的天才。
——〔美〕 夏濟安
西方文化忽略了魯迅的作品實為一種恥辱，任何無知的借口都無法彌補這個疏忽。
——〔美〕 詹姆遜
小說： 人·鬼·灰色影子群
對於現代中國，新文化運動的作用，實在不亞於文藝複興運動之於歐洲。然而，它的發動，並不如我們今天懸想般的轟轟烈烈，無寧說是靜悄悄地進行。《新青年》編輯導演的答王敬軒的“雙簧信”，就是著名的例子，目的是要弄出響聲來，讓全社會知道。這是寂寞的。至少，當時處於邊緣地帶的魯迅是這麼感覺的。為了慰藉那在寂寞裏奔馳的前驅者，或者也因他未能忘懷於往日籌辦流產的《新生》雜誌的寂寞的悲哀，他終於在黑暗的鐵屋子裏呐喊起來，但從此，中國便有了首批新型的白話小說。
魯迅自己說過，他的文字有兩類，一類是為別人乃至為敵人的，一類是為自己的。依照這種說法，小說當介於兩者之間，既有明確表達問題意識和社會責任的方麵，也有抒寫個人情愫的方麵。說到小說創作，他說：“我仍抱著十多年前的‘啟蒙主義’，以為必須是‘為人生’，而且是要改良這人生。”正是人生，把別人和自己統一到他的小說裏來了。
魯迅的第一部小說集《呐喊》（1923年出版）。
因為誌在啟蒙，作為小說家，魯迅一開始就教他的讀者把世界當作問題來理解，也就是說他必須把一個充滿疑問的現實世界揭示出來。這是一個吃人的世界： 吃與被吃，各種各樣的吃。魯迅把世界截然分為上下兩大層麵，在小說中，雖然也著意暴露上流社會的墮落，卻更多地傾注了內心的悲憫，描述底層的不幸，那許許多多人們的被吃的情形。有學者統計說，《呐喊》、《彷徨》計２５個短篇中，便有１３篇描寫了２４個人的“狂”與“死”。死亡家庭成員有四種人： 革命者或先覺者，知識分子，普通人，還有兒童。統括起來，都是社會的無權者和弱勢者。夏濟安對魯迅小說裏的黑暗麵有特別深的認識，他指出：“魯迅是一個善於描寫死的醜惡的能手。不僅散文詩，小說也如此。他的小說中很多生動的形象都有著那樣一種蒼白的色調，呆滯的目光，緩慢而靜悄悄的動作，以致在死亡完全抓攫他們以前，他們就已經有點像死屍了。喪儀、墳墓、死刑，特別是殺頭，還有病痛，這些題目都吸引著他的創造性的想象，在他的作品中反複出現。多種形式的死亡的陰影爬滿了他的著作。”一個恐怖的、悲慘的、荒謬的世界何以能夠長存？對於有著五千年文明史的中國國民來說，這是一個問題。對此，魯迅的小說並沒有給出答案，其實當時作者本人未必便有答案，惟是留下艱難摸索的印跡，作為暗示讀者的記號而已。
我們看到，魯迅的每一篇小說都有若幹個線頭，可以由讀者把它們同其餘各篇的線頭任意接續到一起。於是，諸如生存權利、權力資源、權威關係、集體行為、規範與行動、個人選擇與社會選擇、同一性與異化等等，都落入到一張無限展開的閃爍不定的羅網裏。無論從哪一個端點出發，都會找到最深遠的根據；也無論沿著哪一條線路追索，同樣會發現為周圍的異己力量所牽掣的個體。魯迅的小說，可以說是異形而同構的。所謂同構，並非是故事結構的雷同，而是通過苦難的疊加，主題的重複，強調存在的本質所在。這種相似性，使得同一個社會事件或個人行為，同時在物質世界和精神世界裏進行，並且經受同樣的震蕩。作為啟蒙思想家，魯迅不能不重視一個病態社會的精神狀況。在他那裏，有兩個中心意象： 一個是關於“鐵屋子”的，一個是屬於“荒原”的。不同於封閉和壓迫，荒原感是敞開的、彌漫的、延綿的，人墜入其中而無可措手，其實這也是一種深淵感。需要特別指出的是，作者的筆觸，並沒有停留在對普遍的痛苦、恐怖和焦慮的一般的表現上麵；其中一個很大的特點，是往往把這些異常強烈的尖銳的悲劇情感，化為一種寂寞感呈現出來。寂寞也是多種多樣的，有先覺者的寂寞，勇士的寂寞，知識者的寂寞，但也有勞苦者的寂寞。像魯迅這般細微地描畫小人物的寂寞，在中國作家中幾乎是沒有的，在世界作家中也非常少見。
所謂“哀其不幸，怒其不爭”，魯迅的偉大之處，還不隻在於撫慰寂寞的靈魂，當眾多的個體組成“孤獨的人群”時，魯迅又把寂寞的消極的方麵放大了給我們看，它是如何易於導致主體感的喪失，自由意誌、熱情和力量的消解。這就是看客形象係列的創造。看客的形象是混沌的形象。在莊子寓言裏，鑿竅而混沌死。但是，中國社會往往缺乏手持斧鑿的精神戰士。這是可怕的。
文學是經驗的產物。作家無論如何誇大想象的作用，在一定意義上說，他的文字都帶著自傳的性質。魯迅的小說，所寫大抵是個人經曆和見聞，即便如《故事新編》，均取材於古代神話、傳說和史籍，而許多人物，也都是他所熟悉的，是穿戴了古衣冠的現代人。他無須編造離奇的情節，隻須在記憶中選擇日常性的材料，深入發掘其中的意義，然後把這些富含意義的材料加以改造，或由此生發開去。他喜歡使用“拚湊”的方法。理論家叫作“典型化”，而且把它劃歸到寫實主義的名下，未免過於狹窄。他使用這一方法，其實是出於主題的需要。他要求集中。個人的生活印象因集中而變得尖銳、鮮明和特異起來，思想與美，就在這驚異中產生。
說到魯迅小說的藝術，可以說，他沒有太多的花樣，相反是突出的簡潔。不同於思想道德方麵的叛逆，在審美方麵，魯迅對中國傳統文化多少還表現出一種親密感。他的敘述語言，總是文白夾雜，堅持不肯徹底白話化，或者歐化，像瞿秋白茅盾徐誌摩等人那樣。由於白話尚未發展成熟，他寧可求助於傳統，以保留豐富的表現力。首先是語調，其次是文字的節省問題。他在《我怎樣做起小說來》（１９３３年）一文中說：“中國舊戲上，沒有背景，新年賣給孩子看的花紙上，隻有主要的幾個人，我深信對於我的目的，這方法是適宜的，所以我不去描寫風月，對話也決不說到一大篇。”在答北鬥雜誌社問時還談到：“寫完後至少看兩遍，竭力將可有可無的字、句、段刪去，毫不可惜。寧可將可做小說的材料縮成sketch，決不將sketch材料拉成小說。”關於人物，他並沒有太多地在性格刻畫方麵用力；也許，這同中國人的個性缺乏有關，但是首先跟他的關切點有關。這是一個有著十分明確的“問題意識”的作家。由於他重視的是人的精神狀態，因此，他根本不像一般作家那樣斤斤於性格描寫的技巧，甚至可以說，他的小說人物多是“類型化”的。在現實主義理論中，“類型”比起“典型”明顯屬於較低層次，但是在魯迅的意識中，首先需要彰顯的是思想革命——所謂“遵命文學”之“命”——的意義，社會學的意義，其次才是美學的意義。由於這類型別具象征的意味，形而上的意味，因此不是現實主義理論所可以規範的。這些類型化人物，遊移於故事與寓言、寫實與抽象之間，在現實主義文學畫廊中明顯地屬於異類，是他戛戛獨造的富於思想文化內涵的係列形象： “精神形象”。他特別重視人物與周圍環境的關係，往往從人物的位置和關係的變化中展示命運的殘酷性。其中，他說最儉省的方法是畫眼睛。在《祝福》裏，是直接畫祥林嫂的眼睛。在《阿Q正傳》裏，安排阿Q畫圓圈，其實也是畫眼睛。《白光》的結尾寫科舉失敗後投水的陳士成“十個指甲裏都滿嵌著河底泥”，同樣是點睛之筆。在魯迅小說中存在著許多這類形象鮮明、內涵豐富的細節。所以，美國學者威廉·萊爾總結說，魯迅在語言使用方麵有著“斯巴達的傾向”。
魯迅小說在情節結構和人物設置方麵，對比是明顯的。夏濟安指出，他的修辭力量大多來自強烈的對比： 光明與黑暗，沉睡與覺醒，吃人者與被吃者，人和鬼，先覺者和庸眾，戰士和周圍的敵對勢力，站在叛逆者一邊的和壓迫毀滅他的人。這種對比結構，在魯迅那裏，是真實存在著的社會曆史結構。他的對立思維或逆向思維，其實緣此現實政治而來。在小說中，他通過反語技巧的使用，天才地表現了對立方麵固有的和潛隱的衝突。這裏有情境性反語，也有描述性反語，尤其前者，在傳統小說中是極少見的。周作人認為，魯迅的反語技巧是接受了果戈裏、顯克維支、夏目漱石等人影響的結果；實際上，個人創造是主要的，這在《故事新編》中有著特別富於個人風格的表現。反史詩，反神話，反“絕對的過去”，如此集中的解構的主題固然前所未有，而其中的互文性、隱喻、幽默、反諷等技法的嫻熟，同樣無人可以追隨。反語在魯迅小說中是一個大係統，夏濟安稱為“偉大的‘熔合體’”，充滿內在張力。在這中間，不但有著光明和黑暗的輪廓分明的對峙，而且滿布著不斷遊移變化著的灰色的影子群。
詩意的創造，也是魯迅小說的一個顯著的特征。《狂人日記》、《明天》、《故鄉》、《兔和貓》、《鴨的喜劇》、《社戲》、《在酒樓上》、《孤獨者》、《傷逝》等都是極富詩意的。他利用詩意的情感性、氛圍性、象征性和多義性，創造他的小說美學。比較一般的作家，他多出一個潛意識世界，夢的世界。他耽於其中，因此，他的作品，既有官能的純粹性，被折磨的肉體氣息，又有玄學的神秘幽深；內部世界與外部表現之差，在這裏被詩意給消融了。從美學風格來說，本土遺產中隻有李賀的病態的想象約略相似，明顯的，他是從俄國作家陀思妥耶夫斯基、契訶夫、阿爾誌跋綏夫、安特萊夫以及迦爾洵那裏獲取了更多的資源。伍爾芙在比較俄英兩國文學時指出，俄國人對靈魂和內心有著深刻的理解，說：“我們從所有俄國大作家身上都可以看到聖潔品質的特征。正是他們這種聖潔的品德，使我們為自己的沒有靈魂的天真品質而感到羞愧，並且使我們如此赫赫聞名的小說家們變得虛飾和欺騙。”同時又指出：“深深的憂傷，是俄國人的典型特征，正是這個特征創造了他們的文學。”魯迅的小說是有靈魂的小說，他的憂憤極為深廣。因此中國古典小說中的那類因果報應，道德說教，道教的出世哲學，
魯迅一生共寫了八百多篇雜文，這是最後一篇文章——《因太炎先生而想起的二三事》。
儒教的英雄主義，還有名士氣和市民氣的混合物，“大團圓”等等，完全與這個異類作家無緣。若論知識譜係，他是與俄國作家更親近的。
然而，魯迅畢竟是一個屬於現代中國的作家。作為新文化運動的開拓者，偶像破壞者，他可以毀棄傳統的一切，卻固執地保留了由它孕育的苦難，身為奴隸的屈辱的永久性見證。正如一位評論家說福克納的小說裏有“古老的聲音”那樣，在魯迅的小說中，同樣鳴響著這樣一個聲音，世世代代從未中斷的深沉的聲音，東方大陸的聲音。
雜文： 諷刺家的輕武器
雜文的寫作，對中國現代的思想家和文學家魯迅來說，可以說是一個身份性標誌。
在新文學運動初期，魯迅同時進行小說、新詩和隨感錄等多方麵的寫作，但是很快地就告別了新詩，隨後也告別了小說，惟是集中地寫他的雜文。鬥爭的緊迫，心情的蕪雜，已經不容他耽留在記憶和寂寞裏了，因此，放棄創作而抓住一種便利於文明批評和社會批評的雜文樣式，對於一個啟蒙戰士來說，實在是最自然不過的事。然而，反對他的人據此譏評他為“雜感家”，喜歡他的人也無不以他的中斷創作為憾。無論在哪一麵，都一樣忽略乃至抹殺了魯迅雜文的真實價值。
的確，雜文不是現在的新貨色，正如魯迅指出的，是“古已有之”的一種文體。所謂“漢來雜文，名號多品”，文論家劉勰便把１６種文體劃歸雜文範疇，並且把它們都看作是“文章之支派”，“暇豫之末造”。在魯迅那裏，雜文有廣義和狹義兩種用法。廣義相當於“雜著”，魯迅說他編書時，“隻按作成的年月，不管文體，各種都夾在一處，於是就成了‘雜’”。狹義是文體的用法，準確一點說，是應當叫作“雜感”或“短評”的。魯迅說：“短短的批評，縱意而談，就是所謂‘雜感’”。這裏包括了三個要素： 一是批評性，二是輕便性，三是隨意性。作為一種文體，雜文因魯迅的實驗性的運用而變得更純熟、更完整、更豐富，既富含思想又饒具藝術的意味，從而帶上範式的意義。
中國現代雜文史是同魯迅的名字連在一起的。許許多多用於批評的、駁難的、諷刺的文字，常常被稱為“魯迅風”。事實上，魯迅的雜文是無法仿製的，它明顯地帶有個人天才創造的特征。
不問而知，魯迅雜文的首要特點是它的批判性、思想主動性、直接性。他對雜文的要求是“感應的神經、攻守的手足”，這種對社會上的日常事變的敏感，來自作為一個公共知識分子的批判立場；而這一根本立場不可能屬於單一組織或團體的，而是人類的、社會的、民間的，但又是全然立足於個人的。惟其是個人的批判立場，才能始終保持一種獨立性，並藉此與強權者相對抗。瞿秋白說魯迅的雜感是一種“社會論文”，“戰鬥的‘阜利通’”，但是必須看到，魯迅的戰鬥是個人性的，他的雜文不僅僅表現為觀念和理論上的鬥爭，而且有著靈魂的搏戰，因此獲得一種自覺的“荒涼和粗糙”，那為他所不懼憚也不想遮蓋的“風沙中的瘢痕”。
其次是互文性。魯迅雜文的材料來源十分豐富，從神話傳說，文史知識，社會新聞，個人瑣事，直至身體語言，由“麵子”、頭發、胡須、牙齒而腰臀、膝蓋、小腳，簡直無所不包。我們說魯迅是一個百科全書式的作家，卻並非是那類羅列知識的博學家；所以這些知識材料，在他那裏都因戰鬥的調遣而作著十分機敏的處理。文本性、副文本性、超文本性，材料的交互作用，在魯迅雜文中蔚為奇觀，形成一個龐大而幻變的互動係統。我們注意到，魯迅視“正史”為偽史而常常使用野史、筆記的材料；還應當看到，他充分利用了現代傳媒相對發達的條件，即利用新聞和雜聞的材料進行寫作。尤其雜聞，那種無法分類、不合規則、沒有條理、荒誕離奇竟或平淡無奇的事件，是魯迅所重視的。當他一旦從某個邊緣地帶和反常狀態中發現了它們，便迅即發掘那裏的觸及人類深層狀態的隱匿的潛力，揭示控製人類生存的公開或神秘的法則，總之力求突出其否定的本質。同野史、筆記的“反曆史”（conterhistory）的使用一樣，魯迅對於新聞和雜聞的使用，將駁雜的材料在秩序的顛覆與重建中交織到一起，目的則在於反現實。
瞿秋白說魯迅雜文是“文藝性的論文”，所謂“文藝性”，最大的特點就是形象化概括。對於中國和中國人的評述，魯迅常常使用兩個手法： 一是形象化，一是類型化。譬如說中國社會是“鐵屋子”，漆黑的“大染缸”，說中國文明是“人肉的筵宴”，說權力者的精神毒害為細腰蜂式的“毒螫”，武力討伐為“血的遊戲”，專製統治的原則是“動物主義”；又稱“吃英雄飯”的老英雄為“吃教”，稱創造社的革命文學家有“創造臉”，是“才子加流氓”，他們對革命和文學的態度是“腳踏兩隻船”；稱周揚等“拉大旗作為虎皮”，“以鳴鞭為惟一的業績”。雜文中的許多概括性的說明，都運用了比喻，由此及彼，以使意義豁顯；但也慣常地把本質性的特征直接抽取出來，劃分類型或製造典型，單刀直入，十分精警。對於中國曆史，他隻須拿兩句話來概括，便是“想做奴隸而不得的時代”與“暫時做穩了奴隸的時代”的循環。這樣的例子很不少。魯迅說“砭錮弊常取類型”，又說：“我的雜文，所寫的常是一鼻，一嘴，一毛，但合起來，已幾乎是或一形象的全體”。其中有一種特殊的類型化手段，就是瞿秋白發現的，他在“私人論戰”中使重要的論敵的名字變作了代表性符號，如章士釗、陳西瀅、“四條漢子”等等，都有著特定的文化內涵。所謂“知人論世”，魯迅的雜文所以具有如此高度的概括力，顯然同他對中國的曆史和現實環境的深入認識有關，尤其在中國人的精神方麵。所以，他可以很自信地說：“中國的大眾的靈魂，現在是反映在我的雜文裏了。”
偏激性，也是魯迅雜文的一大特點。他自白說：“我的作品，太黑暗了，因為我常覺得惟‘黑暗與虛無’乃是‘實有’，卻偏要向這些作絕望的抗戰，所以很多著偏激的聲音。”在《論“費厄潑賴”應該緩行》一文中，還特意提出“偏激”與“中庸主義”相對論列。著名的例子是《青年必讀書》的答卷：“我以為少——或者竟不——看中國書，多看外國書。”典型的攻其一點，不及其餘。為此，同“痛打落水狗”一類結論一樣，招來不少謗議。其實，偏頗不僅是一種態度，也是一種方法，因為我們所麵臨的世界，並非處於公平和公正的初始狀態，因此他必須向弱勢者，反叛者或改革者傾斜。當群眾因愚庸或卑怯而固守弱者的地位，甚至漠視乃至反對為他們的利益而犧牲的人時，是特別為他所嫉恨的。他在《即小見大》中說：“凡有犧牲在祭壇前瀝血之後，所留給大家的，實在隻有‘散胙’這一件事了。”像《戰士和蒼蠅》、《別一個竊火者》、《拿破侖與隋那》等前後許多文字，都表達了這樣一種戰士的孤憤。