也許正是意識到這種可能，薇依才明確地、反複地闡述一個人必須“清除自身虛假的神聖，否定自身，拋棄在想象中成為世界中心的想法”。同時薇依提出了“相似性”和“轉移”這兩個重要概念：“在各種領域裏，愛隻有傾注在某個事物上才是真實的愛：愛成為普遍的而不失為真實的愛，僅僅由於相似性和轉移的結果。”在這裏，在相似性和轉移中生成的愛肯定的是愛自身的當下的真實性，而不是愛作為普遍者的“普遍”的實體化，仿佛有一個普遍的“愛”先驗地在著，成為一切的根據。因而這裏的“普遍”是一個被限定的“普遍”，或有限的“普遍”。他消失在黑暗裏
眾神的使者赫耳墨斯奉命來逼普羅米修斯說出那個秘密。他高傲地拒絕了。他終於被打入幽暗的深淵——塔爾塔洛斯。在雷擊電閃、山崩地裂中，他消失在了黑暗裏。
悲劇是在這黑暗中結束的。但從此，文學史上卻升起了一顆長庚星，它呼喚著滿天星鬥。
德國狂飆運動的領袖赫爾德曾這樣描述埃斯庫羅斯的悲劇給他的感覺：悲劇往往是一個寓意的，神話的、半史詩性質的畫麵，幾乎沒有什麼場麵上的、故事上的、情感上的連續，甚或，隻是在歌舞隊的台詞當中插進了一個故事而已。
應該說，這個感覺是真實的。《被縛的普羅米修斯》給人們展現的，正是這樣的一幅畫麵。普羅米修斯莊嚴地聳立在這幅畫麵的中心。整個悲劇，就是圍繞著“畫麵”中心的他展開的。
普羅米修斯哀歎過自己的不幸遭遇。呼籲清明的天空、快翅膀的風、江河的流水、歡笑的萬頃海波、養育萬物的大地和普照的太陽的光輪，請它們看他怎樣遭受眾神的迫害，看他將在萬年的掙紮中忍受什麼樣的痛苦。“這就是眾神的新王想出來的對付我的有傷我體麵的束縛。”他歎息道：“唉，唉，我為這眼前和未來的災難而悲歎!我這苦難的救星會在什麼地方出現啊!”他又馬上意識到自己的軟弱，責備自己：“這是什麼話呀?一切未來的事我預先看得清清楚楚；決不會有什麼意外的災難落到我頭上。我既知道定數的力量不可抗拒，就得盡可能忍受這注定的命運。”
他傳授給人類一切技藝，自願為人類遭受痛苦；他鄙視貌似強大的新王宙斯，堅信所有的神、連宙斯自己在內，都逃不出命運陰影的籠罩。歌隊長勸他設法擺脫鐐銬，相信他擺脫了鐐銬之後會和宙斯一樣強大，他回答：“可是全能的命運並沒有注定這件事這樣實現；要等我忍受了許多苦難之後，才能擺脫鐐銬；因為技藝總是勝不過定數。”
當神使赫爾墨斯逼他說出他的秘密，以此獲得宙斯的饒恕時，他是那樣驕傲地回答赫爾墨斯：“……你以為我會懼怕這些新得勢的神，會向他們屈服嗎?我才不怕呢，絕對不怕。快順著原路滾回去吧；因為你問也問不出什麼來。……你要相信，我不肯拿我這不幸的命運來換你的賤役。”麵對赫爾墨斯的威脅，他充滿信心地呼喊道：“讓宙斯用嚴厲的定數的旋風把我的身體吹起來，使我落進幽暗的塔爾塔洛斯吧；總之，他弄不死我。”
……
在這些獨白和對白裏，翻騰著情感的波瀾。跟隨著它們，你忽兒落進浪底，經受著沉淪於深淵的悲哀；忽兒又被推上峰尖，和主人公一起在“推動那陽光普照的天空”中體驗為人類忍受任何痛苦的莊嚴的情感。
然而在這一切之中，顯示著的卻是一個“偉大的沉靜的靈魂”。如德國啟蒙運動時期的一位美學家文克爾曼所說：“盡管這靈魂是處在激烈情感裏麵，正如海麵上盡管是驚濤駭浪，而海底的水還是寂靜的一樣。”
正是根據對古希臘造型藝術形象的感受，文克爾曼提出了西方美學史中一個著名的典型觀：“高貴的單純，靜穆的偉大”。雖然這個典型觀不是麵對未來，而是朝向過去的，但應該說，它卻給予了古典理想一個準確的概括(它當然是不僅限於古希臘造型美的）。因而，它並非如文克爾曼所說的是排斥表現的形式主義觀點，它本身就反映著內容。或者說，在它似乎單純強調對象形式的美時，這種形式中已沉積著內容的因素。其實，文克爾曼所概括的，也就是黑格爾後來所說的“雕塑般的”性格。埃斯庫羅斯塑造的普羅米修斯，便是這樣一個藝術典型。
普羅米修斯的偉岸而堅不可摧的形象，他的剛毅、嚴峻、堅定、光明的人格力量，他的詩意的概括性，都呈現出文克爾曼所說的“高貴的單純，靜穆的偉大”，同他聳立於其中的“寓意的、神話的、半史詩性質的畫麵”顯示出渾然一體的和諧。
柔和而溫馨的氛圍
自那個寒冷的冬夜後，娜拉是否就沉入了社會無邊的黑暗之中呢?不，絕望常常是生成的一種新形式。那些因社會的異化孳生在人身上的繭殼，已在絕望中死去，而曆史沉積下來的對自由的渴望，便鑄成作為中介向外轉化的心理——精神結構的實體。盡管它暫時還缺乏實現自身的客觀條件，不得不借象征來召喚自己的存在，但這並非簡單是一種非現實性的軟弱，恰恰相反，它是現實性的已經成熟到意識自身的內在生命力的源泉。正是它，才成其為本質上的一個問題，一句向起反應的心弦所說的話，一種向感情和思想所發出的呼籲。
它給娜拉的生命，注入了靈魂，使娜拉達到了十九世紀歐洲文學中其他人物形象無法企及的高度和境界。
在易卜生的世界裏，呼應著娜拉的，除了林丹太太，還有麵對官僚的圍攻表示就是地球碎了也不低頭讓步的斯托克曼醫生，有莊嚴地宣告要“真正的做——人”的布朗德牧師……
十九世紀七八十年代的歐洲，空氣中彌漫著金錢的銅臭，混濁得使人窒悶，而我們在這些人物身上，卻是怎樣地呼吸到了來自北國的溫暖而清新的氣息。正如恩格斯所肯定的，這是一些“真正的人”，是在資本主義自由發展所帶來的現實災難中，還能保持“自己的性格以及首創的和獨立精神的人”。他們合乎戲劇情節和自身性格邏輯的“宣言”，往往是作者對作品主題的詩意的集中。這詩意——以其對“人的解放和複元”的執著——像流動的陽光，使易卜生的世界籠罩著柔和而溫馨的氛圍。
用靈魂將女人從熟睡中喚起
自1979年春天第一次認真地走進易卜生的《玩偶之家》，第一次以《人是怎樣的和應該是怎樣的》為題試圖記下自己讀易卜生的感覺(與墨哲蘭先生合作），多少年已經過去了。我讀悲劇，從古希臘悲劇，到莎士比亞的性格悲劇，再回到易卜生的日常生活的悲劇——從《培爾·金特》，到《羅斯莫莊》，到《海上夫人》，到《咱們死人醒來的時候》……我曾不能自已地告訴我的親人、朋友：在中國，我不讀易卜生，誰讀?
這裏無所謂對自己的褒貶，嚴格說，這隻是表達著一種情緒罷了，一種從痛苦的經曆中生長出來彌漫著我的整個生存的情緒。
我讀易卜生，幾乎用不著尋找迷人的內心世界，每一個瞬間都在心靈現實的收縮和釋放中成為敞開的遮蔽。原始的衝動和超越的激情使鋪陳著的日常生活籠罩著神秘的氛圍，充溢著生命的張力。於是兩種節奏一起搏動，一麵是流逝著的悲劇性的日常生活，它散漫而無目的；一麵是凝聚著的日常生活的悲劇性，它的無目的的目的性造成了一種自為的緊張感。
一個內心為純潔完整、為時間性所糾纏的人，怎麼能不這樣地感應著撲麵而來的、充滿空間感的節奏，如同應和著一個共著生命的呼吸?!
易卜生化腐朽為神奇的魔力在於他是用靈魂的呼喚將女人從熟睡或沉淪中喚起的。於是無論他的戲劇鋪陳出怎樣豐富的外部世界，觸及何等敏感的社會問題，都有一個女人應和著他，用整個心靈的顫動透露出人的原始的痛苦和期待。這痛苦和期待是無對象的，即不是一個對象的存在。它就在那裏。存在因它而真實，而變成可觸摸的。
換一個角度說，易卜生把人與社會、傳統等外在的曆史關係，全部轉變成了人與自我的心理困境與糾纏的本體關係，轉變成了男人和女人糾纏著的命運。
日常悲劇比冒險事件更真實
愛的意誌和惡的意誌，縱向交織著，滲透到生活的每一個日常的、瑣碎的細節中。而這每一個細節，便都成為“全息攝影”中的一個點。它是一個微不足道的局部，同時又是包羅萬象的全局。
培爾，這個挪威破產農婦的兒子，除了母親盲目的信賴，幾乎一無所有。山村裏的人認為他是一個惡棍、無賴、二流子，曾和他相愛的姑娘拋棄了他，留給他的，是白眼、取笑和嘲弄。他隻有躺在長滿石楠花的山坡上，仰望天空，任想象馳騁，用對於金錢、地位的向往，填滿自己的空虛。現實生活裏的愛的期待，驅使他從幻想的世界走向生活的現實。他強撐起來趕到英格麗德婚禮的舞會上。沒有人搭理他，但仿佛是聽見了愛的期待的呼喚，索爾薇格來了。她的潔白的圍身、羞澀的神態、純淨的眸子、在祈禱書上凝聚的眼神，是那樣地打動著培爾期待的心。培爾邀請索爾薇格跳舞。索爾薇格一時間被他的狂放嚇住了(是的，隻是一時間)——他怎麼能說“不放你走。我可以變成山妖”呢？!索爾薇格困惑地從他身邊走了開去。被拒絕的培爾便投入了肉欲的懷抱。
盡管培爾那已萌動的心靈分明知道英格麗德不是他的所愛，他還是引誘了英格麗德。他這樣無所顧忌地喚起醜惡，仿佛是為了在醜惡中顯露他渴望的愛的純潔和真誠——難道什麼是愛的期待，什麼是醜惡的滿足，不正是在這對立中，一方才把另一方顯露得更加清楚嗎？可憐的英格麗德，以為“黑格鎮農莊”就是她的價格和保障。她哪裏知道，她麵對的醜惡，需要的不是給予、施舍這樣的表現手段(如陪嫁一座黑格鎮農莊)，那是比一般醜惡更低劣的醜惡，是被施舍放縱的、連表現自身的能力都沒有的、軟弱的醜惡。如果糟踏英格麗德不過是被動的醜惡表現，那麼拋棄英格麗德即黑格鎮農莊才是主動的醜惡本身。
這是醜惡的力量的表現。而這力量的源泉卻是來自能以否定性顯示醜惡的“他者”——愛的期待。
培爾問英格麗德：“上帝會降福見到過你的人嗎?回答我!”英格麗德回答：“不會，可是——”培爾斷然拒絕了英格麗德的哀求，當然不是因為英格麗德的回答，而是因為英格麗德缺乏索爾薇格那樣從心底升起的愛的光彩。這愛像上帝一樣會降福見到過“她”的人。然而培爾是否知道，那隻可能是在它的光芒把醜惡帶到醜惡的自覺中、從而通過醜惡的否定肯定自身的時候。它幾乎還是可望不可及的此岸中的彼岸，而醜惡的否定更無異於漫長的煉獄之途。
培爾難道不應該向自己發問：你是你自己，還是山妖呢?你的真實的麵貌究竟是什麼?如果人不得不用山妖的方式來表現自己，那是一種多麼渺小的自我、多麼可憐的自我滿足，因為山妖的方式不僅是明顯的卑鄙形式，而且是簡單到、直接到自我肯定著的卑鄙。對於一個內心還存留著愛的期待的人，如此露骨地直接表現醜惡、表現自私，是應該自慚形穢的。
培爾就這樣真實地站立了起來，整部詩劇作為一部平凡的悲劇，也就這樣靠傾注著思索的真實生活場景的鋪陳獲得了真實的基礎。這是一種高度的真實，如梅特林克所說：“日常生活中有一種悲劇性，它比巨大的冒險事件的悲劇性遠為真實、遠為深刻、遠為符合我們真正的存在。”
造成這樣一種藝術效果並使其達到思的深度的，是易卜生對生活的高度靈性的感受力。他不僅敏銳地捕捉到一個普通人的生活中尚未展開的矛盾，而且天才地讓這矛盾在想象中尖銳化。這想象，由此成為了比事實更持久的真實。這種由想象轉化而來的真實，其確定中包含著不確定的因素，連接著無限多尚未傳達的東西。它將持久地激發讀者或觀眾的想象。