第三輯我聽一隻手的低語
俄羅斯詩篇與理想的荒涼
讀《散文與人》叢書第一集，筱敏的《俄羅斯詩篇》整個抓住了我的情緒，隨後我有幸讀到作者命名為《火焰或碎銀》的散文集的大多數篇章：《無家的宿命》、《理想的荒涼》……它們整體地構成了《俄羅斯詩篇》的語境。而我最喜歡的仍是《俄羅斯詩篇》。
我看重這些文字，不是它指稱的或隱含的意義，即那些可以叫做思想的東西，而是在文字之外但同樣可以感受得到的動機、記憶和向往，是文字本身夢幻般燃燒的激情。
或許我們是同齡人、同代人，有過這樣或那樣類似的經曆，其中包含閱讀的經曆：十二月黨人，陀思妥耶夫斯基的死刑判決，《獄中二十年》，赫爾岑的《家庭的戲劇》，還有車爾尼雪夫斯基的《怎麼辦?》……啊，這些東西，僅僅回憶起它們的名字，就像是觸摸硝煙彌漫的戰火中留下的傷痕。
或許滄桑的時間衝淡了浪漫的色彩，成熟的思考也減輕了革命的分量，但某些單詞卻仍然像金粒樣堅挺著，在黑與白的時空中，成為超出年華的未曾失去的憑證。
那就是——自由與尊嚴。
理想、崇高呢?
而這正是我覺得筱敏要比我保留得多的地方。我讀她的《無家的宿命》，尤其是《理想的荒涼》，發覺她還是年輕而多夢的。用筱敏的話說：“理想和夢是一粒種子，即使她未能成林，甚至未能發芽，但畢竟已經打擊過僵硬的地麵了。”
於是在執著的記憶中筱敏用一種純真的姿態為我們展示一個不曾在世俗中平庸化的心靈。她的文字寧願為精衛、山鬼、狐媚子、小人魚的童話世界，為充滿原色的人之初的童真的世界，為西陲穿透歲月的地老天荒的世界所牽繞，或瑰麗，或率真，或蒼涼，唯獨沒有刺目的醜陋，沒有直露的殘缺的創傷。
於是筱敏的地平線沒有在歲月中重疊成生與死同一的現實的凝重——它隻有當下，沒有過去與未來，而是在女人的夢幻的引導下白樺樹一般地向天空伸展著一種生命的提示。星光一樣的心靈的碎銀並不是真的破碎，而是夢幻著的理想的火焰在升騰中投射的閃爍的光影。
我喜歡《俄羅斯詩篇》的文字，因為不能拒絕生命激情的誘惑，因為即使不再相信理想、崇高，也仍堅信自由、尊嚴是人成其為人的穿透沉淪的腳步。那才是生命的夢幻的本質。
人是不能忘懷自己的經曆的，表達也不能。無淪它怎樣純淨了再純淨，經曆也會透過情緒問題透射出來。
在一種表達中，經曆就是表達的直呈；
在一種表達中，經曆卻成為表達的背景。
我習慣於後一種，筱敏似乎也是。
據說收在這部即將出版的集子中的一篇《仰望星空》是最帶有個人經曆色彩的(筱敏有一段傳奇般的經曆)，可惜我還沒來得及看到，即使真有這樣一篇，它也隻是整部集子的例外。
我關注表達，在這裏表達較之一般意義上的語言更帶有私人性，它不僅是文字，還是聲音，是在文字中纏繞不去、使文字不至於淪為工具的間隔著文字的聲音。
這聲音同文字一樣是語言的物性，即是為人的傾聽而存在的、媒介著人對自身超出的語言的物性。它的直觀性、當下性和身體性使它不可能消失在具有普遍意義的既成語言中，哪怕這既成語言是理想追求的真理，或反過來是真理追求的理想。人的成其為真實個人的經曆即是這種傾聽。這傾聽不是聽什麼，而是聽本身。唯其有聽本身的執著，個人的表達才可能獲得契機從既成語言的重複鋪陳中脫穎而出，使個人的經曆成其為個人的。
沒有真實的個人，抽象的、蒼白的人何談自由、尊嚴——“如果沒有經曆過苦難，如果沒有用自己的肌膚，觸摸過岩壁的鋒利和土地的粗礫，我們憑什麼確知自己的存在呢?如果沒有—座靈魂可以攀登的峰巒，如果沒有掙紮和負重，隻聽憑一生混同於眾多的輕塵，隨水而逝，隨風而舞，我們憑什麼識別自己的名字呢?……”
也許重要的不是把理想堅持了多久，而是在理想成為問題時重提理想的勇氣和關注方式。
它不是一個可以歸屬到終極尺度的消逝著的環節。
它純然是一個人直麵悖論和界限的自省，是在斷裂中突兀的。
因而與其在連續性中沿用理想的概念或在中斷後在新的語境中借用“理想”的字眼，還不如用想象。盡管想象這個字眼同樣需要澄清，即它不是在現實之上浪漫地飄浮的，而是因固守個體性連同腳下真實的土地而穿透著的。
如果我們還是要用“理想”這個字眼，那我毋寧把它看作一種追求者的精神狀態，一種經曆，一種氣質。
是啊，我們憑什麼知道理想呢？
重提理想僅僅是因為理想的荒涼麼，在這片土地上?
然而我深深有感於筱敏的，除了重提理想的勇氣與執著，或許還有能力把理想的激情保留在童話般的文字中。我們需要這一片清新的空氣。
還有什麼呢?
似乎還有什麼……使我不安。如果人們把18世紀叫做“理性的世紀”，那麼19世紀就應該叫做“理想的世紀”，然而，艾蒂安·卡貝和他的《伊加利亞旅行記》似乎是一個帶著不祥預兆的先知的福音。多麼神奇的隱喻，你看，卡貝有著聖人般聖潔的品性，簡樸而忘我，像盧梭一樣沒有懷表，表明生命和時間都是世界、曆史和人民的。就是這位“內心唯一的激情是對人類的愛”的聖者，這位“畢生奮鬥以博愛精神來解放人類使之擺脫奴役枷鎖”的殉道者，竟以同樣的激情把自己推上了“暴君”的權力之巔。
這種悲劇誠然不是卡貝個人性格的悲劇，事實上，他的追隨者眾，覆蓋了地球上大片的土地，如果這理想的土地終於荒涼了，肯定是理想太蒼白，太貧瘠。這道理像1-1=0樣的簡單。
最好的理想隻要最好的代表，其他的人除了追隨這個“靈魂的領導者”，難道還有別的身份可信嗎?所以，理想成了獨裁。最好的人維護最好的理想，當然要用獨裁的純潔性把可能降低理解、歪曲理解、損害理解乃至反對理解的所有其他人分門別類地壓下去。於是理想就成了今天荒涼的景象。
荒涼不就是理想自身的夢麼?
在這個意義上，我似乎可以用這句話來結束我的閱讀，作為筱敏“一個不會做夢的時代肯定是一個衰老的時代”的邏輯補充：一個隻會做夢的時代肯定是一個荒涼的時代。我聽一隻手的低語
我的生日是從一隻手背上的一隻手指的舞蹈開始的——
我的手突然被神奇地賦予了生命，它在我的追逐的眼光中自在地舞蹈。
那一刻，早春的霧氣正從緩緩流動的黑色的河麵上升起，小火輪的汽笛剛剛劃破蘇醒的嘈雜。
我驚喜，在這個肝腦塗地甚囂塵上的時代，有一隻手在低語。
是觸摸、把握、渴望、表達、祈禱?
還是承傳、引渡、掌燈、聽雪、守夜、穿過門的無常，以致我能有幸地握住你的手?
因為什麼我誤入了森林，在迷茫的途中。我常回首牽掛那一棵孤單的樹，似乎隱匿了沒有露麵者的眼光，使無語中止不住歎息，像把我的名字輕喚。
上麵是我偶爾找到的紙片上的零亂的字跡。
記不清時間，但無疑是冬天在長江畔讀華姿時隨手寫下的，它全然是我自己的經曆的感覺的記錄。準確地說，是華姿的正在編輯的散文詩集中《一隻手的低語》的篇章喚起我久遠的記憶。而我幾乎再度丟失了它——在這一個輾轉的、動蕩不安的春天，由北往南的遷徙，為生存逼迫的忙碌，我已不經心地丟失了多少勃發生機的思緒，
今天，當我在遠離故鄉的南國的一張臨時的書桌前坐下，重讀華姿最後決定命名為《一隻手的低語》的散文詩集，除了印象重迭印象、感覺生發感覺，我對自己說：
“這是女人的詩。”
一個女人指著一個女人的詩說：“這是女人的詩”。有什麼特別的意義？如果不是同義反複，我是想把它同另一種女人的詩區別開來。另一種女人的詩是為著唱給男人聽的，不管向背，也不管愛恨，都在男人的眼光中沉浮。
《一隻手的低語》不同，我想說它更多地不是同男人糾纏著的女人的感覺，而是一個女人自足地守著內心的自然的感覺。
它有一份格外的寧靜：
“我在上升的廢墟上，隔岸觀雨，隔岸觀逐漸生長的黑暗。”
……
它不是自我的，即不是一個自我意識著的人摒棄自然或傲視自然的自我關注。它那樣隨意地在風景或景色中停留，也許並沒有深深地沉入，卻處處透著沒有被觀念汙染的清新——雪的聲音、黑色的疏林、葉脈的光澤、五月的禾場、一朵秋天的蘋果花、一座荒蕪的城市、一幢多門多窗的屋子、一塊既不放棄也不堅守的無知的石頭、原始的糧倉、晦暗的燭光……
在想象中堅強如柵的手指，劃過風景，卻柔和得像一片葉子觸動另一片葉子。
這就是走在表達中途的女人的感覺，它聚集在手的低語上，不經過腦，甚至也不經過心，它的每一個姿態都是一個沒有到達所指的詞語，一個在飄移中尚未定位的句子，甚至沒有完整的語境，隻有自在的情緒成為氛圍中隱約的牽引。它直接就是感覺就是表達。
它仿佛同自然麵對麵地交換著呼吸的冷暖。
因為它本身就是自然的。
是手的。
一位詩人區分了兩類詩人，一類詩人熱愛生命中的自我，認為生命可能隻是自我的官能的抽搐和內分泌，而另一類詩人從“熱愛自我”進入“熱愛景色”把景色當成“大宇宙神秘”的一部分來熱愛。詩人強調說“熱愛景色”顯然還不夠，因為還“必須從景色進入元素，在景色中熱愛元素的呼吸和言語”。這位詩人是我熱愛的海子。
我不知道這裏所說的“元素”是否能引申為“物性”。因為元素這個字眼顯然太生硬，太容易使人發生古希臘哲學迫尋自然終極本源的誤解。我願意用“物性”代替“元素”。海子的詩使我有充分的理由將他說的“元素”引申為“物性”，物性才使景色真正成為有生命的、需要傾聽的。能真的發現物性的秘密，哪怕一個秘密，並用獨特的敏感使物性自身的秘密顯現為命名，這樣的詩人，才成其為詩人。
我知道這有多難。
有多少詩人能在大宇宙的神秘中成為一顆星辰溶入被迫尋的神秘?人多麼需要傾聽，把大自然的所有的神秘的音響神聖地放回大自然紛呈的景色中。傾聽在經驗和超驗的門檻上成為既是痛苦也是歡樂的固守。它才可能是神性的。
我知道傾聽有多難，有幸在神性中同神聖照麵有多難。
我是在傾聽的感恩與敬畏中懂得物性同時也懂得神性的。
傾聽也是一種悖論，同蒂利希說祈禱是悖論一樣。祈禱的悖論是沉默的祈禱，傾聽的悖論即從聽什麼返回到聽自身。這聽即無語、即傾聽和聲音的阻斷，即斷裂的可隱匿的聲音本身成為傾聽。或換一句話說，這斷裂的可隱匿的聲音即傾聽中自我顯示的語言的物性。
還是以前在寫《斷裂的可隱匿的聲音》一文中說的，“凡物性都具有在傾聽中或隻要傾聽就是自我顯示的這樣—種特性”。感恩的、敬畏的傾聽中的神性是物性直接包孕著的，即並不需要在元素展開的生死背景中把握，亦不需要在個人經驗、哪怕是越界的經驗的支點上鼓動關於生死的想象的翅膀。它直接就是生死同一的。
說了這麼多，是想知道，當華姿在做夢中“突然屏息”、“傾聽來自內心的風聲”時，是否在一刹那凝神過聽本身。
華姿編輯成冊的詩集已擱在我手上許久了，我仍然徘徊在詩行間不敢回答。
在華姿的詩中，兩種走向不同的句式無意識地混淆著。一種是主動式；一種是被動式。
主動式——手是觸覺、感覺、把握、渴望、表達和祈禱。
被動式——有誰在傳遞、撫摸、牽引，掌燈？
這兩種句式是兩種不同的感覺，不僅僅是句式給人截然不同的兩種感覺，而且是感覺自身的區分——所謂主動式和被動式也可以說是主動式的感覺和被動式的感覺的區分。當然無論是主動式還是被動式，在這裏“手”本身都是作為感覺的隱喻而隱喻著的。
主動的感覺，即感覺感覺，即傾聽；
被動的感覺，即感覺什麼，亦即傾聽什麼。
“風”在這裏當然也是隱喻，同樣，問題在於它是在隱喻什麼，哪怕是不確定的什麼；還是隱喻原生性的感覺本身?我遺憾華姿的混淆，也原諒華姿的混淆。盡管在我看來女人和男人充其量隻有性別的差異，似乎還是可以一般地說，女人總是比男人更容易丟失在自然裏，特別是做夢的女人。
我說“這是女人的詩”，除了性別特異的感覺外，還有一層意思，那就是華姿無論是否想過、思考過，她的詩本身，還是在清新、清純中接近著感覺的原生性的，盡管表達似有些重複、單薄，至少不是被理智包裝著“唯利是圖”地叫賣。這裏“利”指工具理性的“善之目的”。自然，無論是自然的感覺或感覺的自然，不都被工具理性寫入了工業社會這本“打開了的書卷”嗎?哪裏還有不被先驗知性框架著的非目的、非必然的自在感覺?而《一隻手的低語》無論有力與否，多少是表達了偏離知性的感覺獨白的傾向的。
我這樣說，並不是執意要伸張女性性別的權利，像女性主義者做的那樣。不，我不是女性主義者，我隻是在差別的意義上突出女性差別的特異性，讓它表明女性與世界的特異的楔入方式或交換方式，以顯示非中心的多元表達的可能性。
正是在這個意義上我喜歡聽“一隻手的低語”；我喜歡這樣的詩句——
而做夢的女人突然屏息，傾聽來自內心的風聲。
這裏風、手、感覺，都是感覺的自然。“七月派”詩人的苦難
“七月派”詩人受難的意義是什麼，本身就是一個超出道德眼光的問題，它對於受難者的要求比對於迫害者更苛刻。這是立足於事實而不是立足於道德。道德批判並不能解決個體性的問題。一個人真正地成為成熟的個人並不是由於他的道德眼光——道德眼光固然可以形成某些推動——而是由於在他的整個遭遇、生存狀態中，在自我承擔著的苦難中，找到屬於事實判斷所確立的路向。