當馬歇爾誕生在那座有著維多利亞時代建築風格的大房子裏時，他一生的主要方向已被規定了。這房子作為他的生活的空間中心自然地引申出他的生活道路。但有一個問題是不能回避的，即人與人關係的變動，作為一種現實的可能性，將帶來生活方向的偏離乃至扭轉，帶來整個生活道路的改變。
與辛西婭的邂逅，沒能觸動馬歇爾的生存背景。
15年前在那個酒吧間裏，一個同伴把辛西婭介紹給他，他詢問了她的姓名、電話號碼，不幾天就開始給她打電話，然後第一次走進了她住的那所很舊的，難看的大房子。他好奇地打聽她的一切，好奇地關注她的生活，同她一起到她朋友的一所公寓房裏去幽會……那是不屬於他的生活，不屬於他的房子。當時年輕的尚未真正走進生活的他，還不可能意識到這一點，正是這種不意識，使他曾有過真實的情感。隻是在這個意義上可以說，他是愛過她的。
這愛是做著幻夢的青年男女間自然的心靈契合。在青年男女還沒有走進社會這個編織著各種關係的大網時，他們都曾有過自然的心態，仿佛是沒有被汙染過的純淨的夢幻本身。這種伴隨著夢幻的愛，往往飄然而來又飄然而去，即便是真實的情感也因美麗得飄浮而變得不真實。因為一代一代人的意識，就像一代一代人的生活，可能斷裂，也可能銜接。
馬歇爾是平庸的。那情感對於他，全然是一份不堪忍受的負擔。他很快就走上了他的正常的生活軌道。在熟悉了的、得心應手的生活空間，他用不著去打開新的道路、開拓新的世界，連一席讓心靈自由飛翔和喘息的隱秘之地都是多餘的。
正是在這樣的生活軌道上，他結識了弗朗；在這樣的生活軌道上，他平步登上堪薩斯城公司的經理的位置；在這樣的生活軌道上，他打橋牌、參加晚宴和各種社交活動……一切都是那樣自然、順理成章。如果沒有意外導致方向的偏離乃至扭轉，他將在這早已被規定的、他的家族所熟悉的道路上一直走下去。
但他畢竟被愛的閃電照亮過。但他畢竟有著生命的衝動。辛西婭的再次出現，使他似乎變成了另外一個人。一種冒險的嚐試，朦朦朧朧地在他心裏蠕動著，他再不能安寧了。他不可能懂得“生存的最大成就和最大樂趣是：冒險地活著”（尼采），但他第一次感知到，冒險的念頭已使他的整個生活都改變了樣子。
他在舊式房子裏和父親一起消磨時間，他父親奇怪地、一而再地咂著嘴巴，使他五髒六腑都翻騰了。他給妻子掛電話，一次又一次，他覺得她的聲音顯得那麼遙遠，仿佛是一堵模模糊糊的牆，把他的妻子的聲音淹沒了，甚至，隻要輕輕放下話筒，他一生與她的關係興許就會一刀兩斷。當那位同他的父親一直住在一起的姑母切肉時，在他眼前閃動的，是她的濕漉漉的帶血跡的手指、淡紅色的細嫩嫩的肉和閃閃的刀光，他被嚇得驚恐不安，直想逃脫。而他的家，既不能給他安全感，也不能使他驚恐的靈魂獲得寧靜。在那個與弗朗通電話時的感覺發生以後，在他心中隱藏了另一個女人以後，他的住宅不再是和家庭等同的。
因而談住宅不能不談家庭。住宅不等於家庭。
一個沒有住宅保證的家庭總會缺少踏實和安全感，仿佛使人無依無靠地飄浮在時間之流中。所以每一個家庭都需要一定的住宅形式。但隻有用真實的愛支撐起來的家庭才能保證住宅的神聖，使住宅真正成為人的生存的內部空間，從而使人能從紛擾的喧囂中拔出身來以恢複自身，從這裏走向外部空間，走向世界。
與辛西婭的重逢，留下了一個一輩子不能忘卻的記憶：當他15年後再度走進辛西婭的房間時，他覺得自己仿佛衝破了什麼東西，解放了，飄浮了起來，不能自已。那一刻，他曾那樣認真地環視辛西婭的房間，他要記住它。於是，他的寬大的舒適的住宅成為了生疏的即不再是可依靠的所在。
辛西婭的房間突然變得比一切更重要。他真的記住它了。在冒險的衝動和恐怖的抑製中，他不斷地回憶起那個房間。在無數個刹那間他真想重新回到那間房去，變成過去的那個他。而理智告訴他，變成原來的他不在於時空的流逝造成了不可逾越的鴻溝，而在於有些可怕的知識使他不敢那麼做了。
那一步如果切實地邁出去，將整個地扭轉他的生活方向。
他終於還是以看望父親為理由再度去到故鄉。在意識的表層，他是要去阻止辛西婭對他的訛詐，他一天也不能忍耐了，他要去談一談，道道別，索回信件；在意識的深層，卻似乎有什麼東西在驅使著他。他一下飛機就乘出租車直奔辛西婭的寓所。他雙手發抖，心驚膽戰，手心濕漉漉的，通身都汗濕了，一會兒向前猛衝，一會兒又遲疑不前，靈魂和肉體竟像脫節了一般。他的肉體保護著站在他後麵的那些人——他的父親、弗朗和孩子們，他的朋友，那個代表著他的利益的社會；他的靈魂卻要不顧一切地走進那個房間。
房門敲開了。一個陌生小姑娘守在門檻上，用好奇的眼光看著他。辛西婭早已離去了，一切都因她的離去而告終。他最終還是沒能真的走進她的房間。
他又回到了他原來的生活軌道上，回到了原來的生活空間中。一切意識中的價值標準或許都沒有任何變動，但有一個感覺會頑強地活在他的心裏，伴隨他，直到死神降臨。那感覺使他原來寬闊的、暢通無阻的、明亮的天地變得狹小，充滿阻塞、碰撞，變得陰冷而晦暗無光。
三
人的遭遇是神秘的。無數的因素推動著人的思維、感覺和行動。誰能說清，在現實給定性的向度上，具體的、各別的人和事，為什麼是這樣，而不是那樣。
歐茨懂得這神秘。她曾在《卡夫卡的天堂》一文中借卡夫卡的話描述神秘：“在現實生活中，神秘並不隱藏在背景中：‘恰恰相反!它直瞪瞪地看著你。正因為它顯而易見，我們才視而不見。日常生活才是迄今為止最偉大的偵探小說……’如果世界被剝奪了精神意義，正如許多現代作家似乎都認為的那樣，那麼還剩下些什麼呢?物質嗎?可是，‘物質’，或‘物質’一詞含有的意義，其神秘性實在不亞於精神……”
人的回憶，這種既屬於精神又屬於物質的現象，是更為神秘的。人不斷地累積著記憶，也不斷地遺忘，誰又能說清，回憶，在什麼時候，在什麼地方，以什麼為契機，怎樣地發生。
但惟其有遺忘，回憶才是可珍貴的，甚至才是可能的。遺忘像死亡一樣更新著人的生存。人會遺忘許多的人和事，人不能不遺忘許多的人和事，為著不把曆史變成負擔。遺忘是人的生存本能，如同更新是人的生存本能一樣。所以有人說：人生沒有遺忘是活不下去的。作為個體存在的人，隻能死一次，卻會遺忘無數次。遺忘因此成為人先行入死的象征。
還有另外一種遺忘。它不是真的消失，而是一種潛抑即更深的存在。真正的回憶正是在這種遺忘中生長起來的。這種遺忘或者是一種強製性造成的，和禁忌相聯係，即和生存的恐懼相聯係，用恐懼的否定形式表達著複活記憶的欲望；或者是用表層的不動聲色覆蓋著深層的激情，說不定在哪一個瞬間，回憶就會打斷表層的時間鎖鏈，在常態生活的斷裂處湧流出來。
如果說，一切具有神秘性的東西都是找不到概括的——這是一個自柏拉圖以來就提出了的問題，那麼回憶就是這樣一個找不到概括的東西。
從古到今，人們曾怎樣地用力求概括的語言描述回憶，一次又一次，用描述去接近它的真實。
自尼采說回憶是對潛隱著的生命力的激情的召喚，狄爾泰把回憶置放到想象的根基上，回憶在近現代西方哲學中也成為一個哲學範疇，隻是它跳出了從柏拉圖到黑格爾所設定的理念的圈子。
而歐茨在這裏，卻讓讀者驚心動魄地直麵一個事實的還原。看回憶如何絕望地在遺忘的泥潭中掙紮，成為一個生命攸關的事件。
馬歇爾遺忘了他和辛西婭相愛的一切事實。自從他真的踏進社會以來，15年的時間，就像鏈條一樣，一環扣一環地延續著，成為生活的常態。沒有任何事情能夠中斷它。而辛西婭，早已遙遠地消失在鏈條的那一頭。
一個真正的回憶，意味著常態生活的斷裂，意味著臨近深淵的邊緣狀態。
因而即使15年後在故鄉的小郵局與辛西婭再次相遇，馬歇爾依然長時間地無法進入真實的回憶。或者換一個角度說，強製性遺忘，幾乎是像他的守護神一樣，那樣頑強地阻攔他進入回憶，為著讓他保持在常態生活中的自尊自持。
他什麼都回憶不起來。但當他送辛西婭走到她寓所門口、站在她身旁時，卻突然被一個“事實”緊緊抓住：“他靠近這個女人站著，在他一生中還沒有跟什麼人站得這麼近。”隻要辛西婭一開口，馬歇爾馬上明白她說的一切都是實話。馬歇爾的回憶是一點點地由辛西婭啟開的。同時，一種厭惡與憤怒之情隨著這複蘇的回憶在馬歇爾的內心翻騰。這是一種與強製性遺忘一樣屬於自我防衛的意識。它作為對象性的情緒顯然是一種自我欺瞞。
馬歇爾打定主意不再去看辛西婭，他回到了他的家，他的社交圈子，但隻過了一個多星期尋常的日子，他就不再能按捺自己給辛西婭寫信的衝動。他開始一封接一封地寫，信中有炫耀，有靈感，有對事實的追尋，而他通常除了打電話是不給什麼人寫信的。他還不時地給她錢或支票，附在信裏，為著得到她的回信。辛西婭隻給他回過兩三封信，除了一次禮節性的回複，兩封信都是陳述一件事……
他期待辛西婭的信，當收到辛西婭的信的時候，他的心劇烈地跳動，好似他真的在戀愛。然而辛西婭的信除了帶給他“變成過去的那個他”的衝動，同時還帶給了他被訛詐的恐懼。他感到自己已在整個國土上被辛西婭所控製。他因此不停地給辛西婭送東西，從昂貴的商店寄衣服，將支票附在簡短的信中。他甚至盼望父親死，好以此為理由再回到故鄉去，他每個星期都給父親掛一次電話。
他想斬斷回憶。
或者完全相反地，他是夢想著把回憶變成眼前的事實。
15年前，和辛西婭邂逅，在愛的衝動中發生性關係，那時的他，對屬於他的正常生活尚沒有經曆。正常的生活不僅有吸引力，而且有道德、理性支持著。於是超我的倫理與自我的現實性(可行性)結成同盟，不僅使他很快地回到了正常的生活軌道上，而且造成強迫性遺忘。
15年來，正常的生活經曆過了。它的平庸，實際上是對性——創造力、生命力、活力的壓抑，造成性無能、萎縮，隻要有任何一點衝擊，都可能引起人內心的不安、脫節。這些釀成的潛在的叛逆因素，是在遺忘中可喚起回憶的內在衝動。
馬歇爾有回憶的需要，恰恰是對正常生活、對現實的反感。或者換一個角度說，馬歇爾不可抑製地試圖回憶15年前的事情，恰恰是因為他內心中有一種現實的衝動和需要。
他不僅恐懼，而且是前所未有地恐懼著。並不是真的恐懼訛詐。而是內心有了複活的衝動——要去接觸辛西婭。這個動因是本能，這每一個本能的衝動卻又都掩蓋在衝動可能造成的後果下，而被超我恐嚇、阻止。它占住了意識。於是就有了厭惡、憤怒，感到被訛詐、不安全，引起各種道德防範。所有這些，其實都是因為有了那潛抑著的、本能的、想不顧一切去追隨辛西婭的欲望。所以，恐懼無非是用否定的形式表達著追求的欲望罷了。
馬歇爾覺得已難以控製自己的行動。連走路也不正常了。說不定什麼時候會莫名其妙地起步，衝到人行道上，撞傷什麼人。他發現自己在內心裏已成了一個病人，他正從一個長夢中醒來。或許應該說，是回憶使馬歇爾第一次獲得了生命的激情。雖然這激情被靈魂和肉體撕裂著，咬扯著，扭曲著，成為一種盲目力量的衝撞。
不管怎麼樣，常態的沉淪生活畢竟是出現了裂口，馬歇爾由此落入一種真實的內心體驗中。隻是在這種體驗中，時間才在回溯下沉積為一種可觸摸的、實在的東西。它一方麵擠壓著馬歇爾，使他無可逃遁；一方麵為馬歇爾啟示著新的空間，那是由心靈的空間蘊含著的外部空間。
毫無疑問的，人的生存性就是時間性，然而如果沒有時間的中斷，人就無法體驗時間，就像沒有生命的邊緣狀態人無法體驗生命一樣，而回憶，正是一種時間的中斷。
人們是那麼容易沉湎於生活的常態，在日常的、沉淪的生活中隨時間流去，在時間中卻沒有時間意識。更具體地說，自然時間總是均勻流逝的，當人們隻是生活在自然時間中，即使有過去、現在、將來的抽象時間概念，也仍然不可能真實地體驗到時間。隻有常態生活的斷裂，文明累積起來的包裹著人的層層外在的社會關係在斷裂中脫落，內心的時間節奏和外在的時間節奏驟然脫節，人真實地直麵自己，在回憶、想象、期待中逗留於自己心靈的空間，時間，才掙脫過去的因循慣性、將來的，虛幻性和現在的遮蔽性的常態，進入當下、此時、瞬息。
因而當下，亦即此時、瞬息，從來不是一個單純的時間概念，即不是那種以現實性的刻度為標誌的時間概念，否則，它就消失在時間的鏈條中了，成為當下(此時、瞬息)的遮蔽。它也不隻是流動，返回，即不隻是凝結過去和未來的那一點，因為僅僅是時間的線性的回複仍然達不到當下的敞開。
當下(此時、瞬息)直接關聯著人的存在的直接性和人的心靈最深處的東西，是深層心理時間的注入，是生命整體的湧現、直呈，因而是一種時間的空間化。它凝結著時間亦即生命的回溯與超越，擴展與深化。是心理時間和曆史時間的直接轉換。是創造即新的東西的生成。
回憶正是在這裏獲得了它的形而上的意義。或者換一個角度說，隻有從當下的角度亦即從時間的空間化的角度去理解回憶，回憶對於人的生存才是有意義的。
對於馬歇爾來說，常態生活出現裂口，曾帶給他一種真實的可能性，即打開他從未直麵過的心靈的空間，這心靈的空間連接著走向世界的新的道路。可惜，這可能性還遠不是現實性。馬歇爾終歸沒能走出去。愛的回憶終歸沒能走出死亡的黑影。
四
遺忘真像一個正在幹涸的泥潭，它每縮小一點，都更深地固守著它的中心地帶。正是在那裏，死亡把愛的回憶深深地拖住。
馬歇爾不記得辛西婭的母親死了——15年前當他和辛西婭在一起時就死了。重逢後馬歇爾的第一句話便陷入了事實的混亂。盡管辛西婭反複地提示，他自己也不斷地試圖回到這個話題並拚命想弄清事實的真相，卻仍然什麼也回憶不起來。有一會兒，他似乎終於想起了辛西婭母親的樣子，想起了他和她撞見時爭吵的細節。實際上在他腦子裏浮現出來的、他以為是他回憶起來了的東西，隻是被他的現實的意識製造出來的假象。這假象基於一個真實的緣由：辛西婭的母親反對辛西婭同他來往。
直到分手後收到辛西婭的那兩封信。那兩封信不僅揭示了他遺忘的事實，而且實際上還揭示了他之所以遺忘的原因。無論是事實本身，還是原因，都使他膽戰心驚。在頭一封信中，辛西婭談到她的母親。信的全部內容幾乎就是這一段話：“你們彼此憎恨，而彼此又非常好奇。……在她死的那天，你聽到了關於她的情況，徑直走進她的臥房，雖然在幾個小時之前，這個可憐的女人還在那個床上。你們倆不算真正見麵，就是除了那一次，而你們從來也沒有談過話。”馬歇爾仍然什麼都想不起來，尤其是她“母親的臥房”！關於臥房，自從同辛西婭重逢，辛西婭已多次提到臥房，而他卻怎麼也記不得了。他寫信要辛西婭再談一些情況，尤其問到她的母親的臥房。辛西婭回了最後一封信。辛西婭告訴他——那天，她的母親得暴病死了，臉可怕極了，眼睛凸出。晚上他去了。他要照應她，問她母親死的情形。然後他安慰她，堅持要在她的母親死去的床上睡覺。他倆一起睡覺的時候，他又反複地問她：她的母親的眼睛像什麼，是什麼樣子……這時，馬歇爾才真的“回憶”起了15年前的一切。死亡竟像一個黑洞吞蝕了他的記憶。
記憶是在死亡中失去的，也隻能在對死亡的正視中重新得到。被記憶深深掩埋了的辛西婭母親的死及其臥房，實際上是一個顯現著的直觀的象征。它表達了一個咒語般的事實：在死亡中，愛才是真實的。或者說，愛隻有克服自己對死亡的恐懼，才能證實自己的真實性。在這裏，死亡分明是人的生存不能抹去的深闊背景，亦即，愛消失於死亡，也凸現於死亡。年輕的馬歇爾，在15年前的那一瞬間，是被什麼樣的激情所支配，用一個閃念、一個越出常軌的驚人的舉動，接近了這自生自滅的奧秘!
人是從自然中走出來的。更具體地說，人是靠性欲所包孕的愛走出各種原始的自然關係、確定人的關係、並在這種人的關係中成其為人的。厄洛斯(Eros)作為對合一的欲望因此成為人的最基本的情結。柏拉圖在《會飲篇》中借阿裏斯托芬之口講述的那個關於愛的本質的美麗的故事，是用寓言的形式將這深藏的情結昭示於人。
因而愛的回憶是不應該遺忘的。人固守著對愛的回憶，就像固守著生命的源頭。無論走多麼久、多麼遠，它都在夜的寒冷中溫暖著你。人可以在黑暗中行走，哪怕走得艱難，卻不能沒有溫暖。溫暖永遠是比光亮更基本的需要。毋寧說，溫暖即是在冥冥之中發光的。柏拉圖用關於“洞穴”的寓言，描繪照明的過程和獲得哲學眼光的過程，喻示人必須從智力的黑暗進入智力的光明，即使在這一過程中，溫暖也是不可缺少的。如果說逐漸理解的過程，就是一個轉向光源的過程，那麼隻要有了溫暖，就可能在理解中轉向光源，轉向太陽。沒有溫暖的光，是虛假的、外在的，溫暖才直接和生命相聯係。
我們因而可以說，愛即生命。
這個愛，是性愛。它不是指性快感，指本來意義上的生殖和種的繁衍，它還蘊含著人的生存的最原始、最深層的欲望——一種形而上的欲望。它應該是以對生命整體的追逐作為自己的原動力和永恒的目的的。這既是類的命運，也是個體的命運。它因而包含著死，是生死的同一。死由此成為生命的根，維係著生命的沿革，生死的糾纏即生死同時也因此成為人與生俱來的命運。這一認識使自我調節乃至自我調節造成的超越、升華變成人的內在機製，變成生命自身的需要。
但還有直接腐蝕著、毀壞著生命的死。這是一種死—活之間的不死不活的狀況，即活著的死亡——隻是在理解了整部作品以後，在緊緊地追蹤了被掩埋在記憶最深處的辛西婭母親的死及其臥房的象征意義之後，“愛與死”的隱喻意義，才在最初的、凝聚的感覺的彌散中，具體地浮現了出來。於是整部小說，作者娓娓敘述的一個平淡的故事，竟成為一個擴大了的“語境”；而一個非精心設計的小說結構，一個仿佛就是截取的日常生活本身的小說結構，竟成為一個如利科在《隱喻與解釋學的中心問題》中所說的暗示的體係——即在“尋常事物的聯係網”中建立起“蘊含的潛在範圍”，它好似一層濾紙或一把篩子，不僅選擇，而且還強調基本主體的新的方麵。
馬歇爾從來就沒有真實地愛過。屬於他的生活，或者更準確地說，他隨波逐流的生活，是在整個物質文明上建立起來的理智、平靜、合乎道德，充滿秩序的正常生活。這種生活的表麵具有純精神的特征，以致使人失去活力，也包括失去性欲，失去生命的衝動形式。他和他的妻子弗朗之間的關係就是這樣的——“他們的愛是朋友或伴侶之間的愛，一點情欲支配的東西……也沒有。”
相反，隻是在妓女這一赤裸裸的性對象中，成熟的馬歇爾，才保留著一點殘缺的對生命衝動的感受和記憶。
純粹的、赤裸裸的性——是死。
沒有它而純粹的精神——也是死。
這就是人類為什麼需要愛。
對馬歇爾或人類來說，“辛西婭—弗朗”，這兩種極而言之的情況，都是死的跡象。要不死，隻有愛——即保留性，而又去掉性的直接性，或者把性提高到精神，或者讓精神攜帶著生命整體的原始衝動和創造的激情。
性愛其實就是還原到自然，它因而是“人”的死去。這是一種在瞬間達到的還原。它的短暫如同用一口氣去劃破平靜的水麵。在那一刻，文明的矯飾一點點死去，觀念一點點死去，除了道德、理性的正常觀念，還包括病態、變態即所謂性解放等人為的觀念。這個死直接包孕著生的可能性，就像自然包孕著人的誕生的可能性一樣。它由此成為打破不死不活的狀況的契機。但並不是每一個人都能抓住這契機、都能還原到自然從而在真實的愛中獲得新生的。
馬歇爾的愛，從一開始就沒有從死亡中誕生過。這個死亡，不是愛即生命的背景，而是直接腐蝕著、毀壞著生命的活著的死亡。
愛原本是性的生殖力量，它是足以同作為性的否定力量的死亡相抗衡的。它應該能使愛的回憶從死亡的黑影中走出來，可惜，馬歇爾從來沒有把他和辛西婭的關係提高到精神。15年前的激情，純然是青春的幻夢；15年後再度出現的激情，僅隻是被文明的常態窒息、但不曾死滅的性愛的衝動。於是一個被強製喚醒的回憶，同被閹割了的愛一樣，已失去它本然的意義。
辛西婭真實地愛過。貧窮使她淪為妓女，但貧窮並不能開脫她淪為妓女從而變成性欲的純粹形式的事實。這事實至少表明她是自甘沉淪的，表明她曾隨波逐流在另一種不死不活的狀況中。直到她用一次真實的愛超出這不死不活的狀況。
當15年後她與馬歇爾重逢時，她清楚地記得15年前的邂逅，她能說出所有的細節，說出他們一起經曆的一切。麵對馬歇爾的遺忘，她說：“我對事情都記得清清楚楚。有一個時期我是愛你的，這一時期同我前前後後所經曆的事都很不一樣。我回顧起來，記得一清二楚。奇怪的是你記不得。”她努力想去喚醒馬歇爾的回憶，終於發現這個努力毫無意義，馬歇爾要求於她的與其他男人要求於她的並沒有根本的區別。她的愛的回憶是虛幻的。
因而除了真的消失，除了強製性遺忘，還應該有第三種遺忘，即用美麗的想象的光圈把事實變得虛幻從而將事實遺忘掉。辛西婭對15年前事實的回憶其實正是這一種遺忘。15年來，她和馬歇爾曾相愛的美麗的想象真實地支撐著她，是她的沉淪的生活、她的不死不活的狀況的生之希望。而現在希望死去了。她拒絕接受馬歇爾的一切饋贈，拒絕迎著馬歇爾生命本能的衝動再度投入馬歇爾的懷抱，用這拒絕證明她曾擁有的愛是真實的，同時也用這拒絕證明她有勇氣正視過去的希望的死去。她的離去，是她再生的希望的升起。
愛的回憶是不會被遺忘的。有過愛的辛西婭去哪兒了呢?當馬歇爾終於還是消失於沉淪的現實、消失於活著的死亡時，他畢竟給了讀者一個在遺忘的泥潭中掙紮過、沉浮過的回憶的眼光。讀者不得不順著這眼光去尋找辛西婭。於是整部小說都退隱到了黑暗裏，隻有一點溫暖的光亮遙遠地閃爍著。
歐茨這位以“心理現實主義”而聞名於世界的女作家，就像在她的其他作品中一樣，在這裏留下了一個日常生活的平凡的奧秘：我是誰?她們問，我能相信什麼?生命閃過了刃口
王振武死了。隻有他的小說依然擺在我的麵前，餘留著他的生命的熱溫。那之中分明還搏動著他的生命的節奏。
讀他的“關於原始社會的劄記小說”，忍不住想馬上寫“劄記小說”的劄記。在迅速湧起的念頭下或許掩藏了一個不敢深思、追問的問題：他死了，他的思索、感覺，他的愛，他的曾在現實的虛空中湧動的夢想，已統統同他的肉體一起消失了，隻有這已變成文字的東西還顯示著他曾經擁有的真實的存在……
這文字在多大程度上展示著王振武的生命，延續著他的生命力，還不是能夠匆忙地回答的，但有一點卻是不能不正視的現實：這文字已是他，又不是他了。
我寫“劄記小說的劄記”能追溯和複製他麼?如同他追溯和複製原始社會?
1
放在麵前的《火神的祭品》、《那引向死滅的生命古歌》、《生命閃過刃口》，給著我奇妙的感覺，尤其是前兩篇，直呈的生命激情幾乎是衝撞著讀者而來。
(是什麼在紛擾著你，以致你失卻了那過往的寧靜?)
“自從大約在三十萬年以前人類第一次以人的身份出現以來，一共有過多少個原始社會的出現和消滅，那個數字是不可能想象的。”除了人類學家湯因比，誰又真正去關注這些呢?至於究竟是“仰韶文化”還是“大溪文化”的哪一點特征牽動了王振武的好奇心，甚至也無關緊要。
王振武關注的是：
“人類係由階梯的底層開始其生活的進程……
但是在其潛力方麵卻具有在以後要形成的一切……
這種進步在漫長的世代之中幾乎是不可察覺的，因為在進步中所遭遇的許多障礙，和人類對抗這些障礙所費的精神差不多相抵消了。”
他把引自摩爾根的《古代社會》的話抄在《火神的祭品》的扉頁。
他所要做的，是回到生命的源頭，追尋終將迸發出任何生命的火焰或花朵的原始創造的火花或種子。
或許生命的掙紮、奮起總是和痛苦相伴隨的。於是他用一種堪稱輝煌的想象力描述著世界的原始痛苦。漫長歲月裏文明累積的一切社會關係都蛻去了，在憑借“大溪文化”、“仰韶文化”所提供的根據構造的骨架上，他自信地進行了人類學的還原。
在這裏，似乎狩獵、采集、種植這三種生存方式都隱蔽到了人口自身的生殖中，但是不，他潑墨渲染的生殖已不是種的繁衍，而是新生命的誕生——“新生命必與原生命不同，這是生殖的天意，如你必與你的父、母不一樣，否則，天下萬物便永遠是一個樣，何須生殖，那是有悖天意的。所以，我隻能唱我自己的歌，而且隻能用自己獨有的聲音(神賜我的)來唱。”他借韶的口說。他的甩脫了肉體的精神緊緊抓住孕育著人的第一抹精神閃光的肉體或者說尚未走出肉體的精神。
人生成的曆史中總有那樣一個時刻，“我”和“你”一起從混沌中浮現出來。亦即，在神話的籠罩下，不意識的個體存在在哪一個瞬間從無選擇中產生了朦朧的選擇，從此有了吻合的感覺。吻合造成衝突，造成對抗，造成在對象的結合中的我和你——男人和女人的意識。這是愛的萌生，理解的萌生，是分離的個體的整體性趨向。它一開始就包含著未來展開的豐富性。
原始社會和文明社會顯然是有根本的不同的，這個不同當然可以說不在於製度，不在於分工，而是一種“模仿方向”的不同。在新有的原始部落中都無例外地存在的祭祀活動，以其崇拜祖先、恐懼魔鬼的主要內容，證實著原始社會的主要模仿方向是早已死去了的祖先。盡管他們早已消失在那個不可見的虛幻世界，他們的勢力和影響卻靠祭祀活動在活著的長輩身上強化著。正是這種固置了的模仿方向使原始社會呈現著漫長的靜止狀態。那麼人們為什麼不進一步推測，在原始環境裏進行的從半人到人的變化，一定是一次改變了模仿方向的轉變的最初的契機呢?恰恰是這個契機像曙光一樣透露著人性的萌發。
2
與其說是靠曆史研究的眼光，還不如說是靠一顆小說家的敏感的心，王振武捕捉到了在原始社會中由於改變模仿方向而導致的從半人到人的變化。
《火神的祭品》中的雉，沒有模仿她的先輩。
豨像追逐她的鸝姐、鶬鶊姐、鵲姐、鳩妹……一樣自然地追逐她。當她被扳倒，赤裸裸背貼著草，見一張前突的、缺兩顆門齒的大嘴拱向她的脯、頸、下巴時，一個朦朧的對象意識的閃念——“是豨！”——奇跡般地出現了，飄過了她的腦子。於是她跑，她掙紮，她拚死阻止那“蛇”穿進她的洞。她心裏想著的是矢，是那會製奇異的箭、曾把一支血色的野雞翎投給她的羽山的矢，她等著矢隨她進“巢”。這一次拒絕導致了她生命的毀滅。
她沒有模仿她的先輩，但她也還成不了模仿的對象。她知道“姐妹們於這樣的和好從不真的拒之……”轉眼間她們已都像躲著汙鬼一樣地躲著她。即使現在，她仍然也渴望和她們，和全族的人一起，投身於即將到來的火神祭，“融到那聲響中去；她該是聲響中的一個音，舞中的一個舞步，低伏的眼睛裏的一瞥目光，去供奉火，祈求播種順利，黍的豐收，族的昌盛；她也榮榮在昌盛裏”。但她忘不了那剛剛體驗過的混沌的神秘，那個怎麼也弄不清的奇異的夢——就在她無意識的收緊下腹的時候，矢浮現在眼前：那隻粗大的會製箭的，拿著血色的翎，目光炯炯，要穿透了她腹下的葛片，使她戰栗……就是這一個閃念，將她推入與她的種、她的族類永恒的隔膜中。祀會上射四豚後，那隻應該射一隻野雞以作火神的祭牲的箭，竟從矢的顫抖的手裏一直追逐她而去——既然她注定要消失在漫天的猩紅大火裏，噴湧的火苗已貪婪地舔著她的裙擺；既然矢的目光早就像穿過血紅的杜鵑花蕊一樣地穿過了她的身子，那就在這“無限漫長的一瞬”中如歸巢一般地倒下吧。
《那引向死滅的生命古歌》中的柳，沒有模仿她的先輩。
她已有她的偶——獒伯，在社日還可以回到先人們有過的那種景況：如錦雞合群一般。但當她遇到韶，那個拄荊杖、瘸著左腿從北方來的北方佬時，她竟覺得他是她在夢中所見過的。她第一次產生了“唯一”的模糊感覺。眾人追逐的耍弄，獒伯緊緊逼在身後的長牙，成為死的推力，推她奔向那用歌聲召喚著她的北方佬。“從前，她能容忍虎的碩大無朋的力，容忍獒的棘刺之苦，那麼此後，除去有神力貫通她的男子外，再想弄她是絕不可能的了。她已成為神，不可隨意去犯的神。”她的整個生命已化為一片萌動的春光，隻能溶化於那召引她的生命之歌中。
——告訴我，幸運者，你的名。
——叫我韶吧。
——那麼韶，你還要到哪裏去呢?
——我不知，我就這麼一直走，直到有一天，神啟示心，心告訴我：韶，你該歇下了，這兒有你的歌，你的人。我就不走了。不然，我就一直走到生命的終結。
……
他們仿佛在夢中相遇一般。柳打破了韶須臾不可離開的尖底瓶，那是他的母給他盛生命之水的。韶要柳把她的身子連同她的如生命之水的歌一起賠了他。“好像柳真的是從他身上裂開去的另一半，他們仿佛一個陶範的兩個半邊，合起來便可製成那盛生命之水的白衣彩陶、弧線紋、葫蘆形口的尖底瓶。好像他在大地上，無論是走、跑、睡、滾、爬、跌倒，大地都全然容納、承受了一樣。他聽著不斷如縷的耳語般的歌，歌裏混含著呼吸、喘息、歎息，他跟著那催動的聲音哼著，於是呼吸、歌聲在兩張口之間撞擊、混合，那是兩股生命之息相吹、相吐納……”於是，性命可斷，歌卻不能斷。而那歌必定和父的歌是不一樣的，它滲入了柳和韶的生命，它是新的生命的生殖，是鼓動起全部久遠的生命力的生命的來潮……
《生命閃過刃口》中的水，沒有模仿她的先輩。當血腥的戰鬥剛剛停息，鋒利的刀刃仿佛仍在眼前晃動，她的耳邊瘋狂地回響著“後”的殺光北佬的誓言時，她碰見了陶，碰見了留在水聚落的最後一個北佬。而她的聚落人也死的死、跑的跑光了，隻剩下她一個人。刹那間，兩人目光相對了，那是北佬、南蠻之間兩雙血海深仇的眼睛相對，又是穿過無數屍體後他們在荒涼、寂寞的世界上發現的唯一同類、可作為人去依賴的驚喜的目光相對，是一雙久久離散、又在夢中相遇了的男女的目光相對。但鋪天蓋地的仇恨壓倒了一時變得飄渺的生命交流的渴望——嗜血的匕尖朝水的咽喉逼近，同時那隻四棱形、有鋌、鋌呈扁圓形、前鋒尖銳、通體磨光的石簇頭正對準了陶的後心窩。隻要水在倒下時觸動暗箭的絆線，兩個生命就將一起墮入永恒的黑暗，去追隨他們飄逝的先輩的亡靈。
但此時，東方的第一縷陽光正漫過窯頂，鬆柴燒盡，窯頂的煙散滅——
是出窯的時候了。一個並不遙遠的記憶仿佛是對潛藏的生命力的激情的召喚，那在仇恨和死亡的重壓下蠕動的生命一下子勃發出意想不到的衝動。水把匕尖推開了，同時抱住陶——那個讚頌過水、改築過窯、做個小口尖底瓶、有春陽般眼神的不共戴天的仇敵——躲過了那複仇的暗箭，並用她清江水波般的目光一波一波地拍向這北方佬，喃喃著：“北方的朋友，終於是你的生命穿過我，而不是可怕的匕尖……”
於是一個怪異的夢應驗了：一個陌生的男子攻破了水，水竟生出了一個半邊是人半邊是小口尖底瓶的仔，隻是那仔不僅有兩種製陶技藝——既會水聚落的，也會陶氏的；他的眼睛也有兩種奇異的神態——一是有春陽般的暖意，二是會泛出清江水一般綿長的波浪，兩者似乎都從他生命的最深處透出……
王振武就是這樣地為我們描述著人從半人到人的變化、生長。它證實了亞裏斯多德激情的斷言：詩比曆史更接近真實。
3
這個變化、生長不是靠生存本身的自然需要，這個需要固然可以延伸出人的漫長的曆史，甚至在文明的條件下伸展出巨大的文明跨度。人是靠性欲所包孕的愛走出各種原始的自然關係、確定人的關係的。換一個角度說，是愛的萌生從原始人的群交、血親、氏族、集體表象這種混沌不分的關係中抽引、引申出人的關係。這就是王振武說的“汙泥生殖”。
其實即使在最文明的社會裏，或許應該說正是在最文明的社會裏，用愛和理解從層層包裹的文明矯飾中回複、昭示出人的關係，同樣是一種汙泥生殖。汙泥生殖因而用一種轉換了的形態呼喚著原始的單純，成為一個活的隱喻。
柏拉圖曾在《會飲篇》中借阿裏斯托芬之口講述那個關於愛的本質的美麗的故事。我的朋友張誌揚的解讀給我提供了一個理解的視角：“據說，人類本來是球形的生物，後來它因自己的力量強大想反叛宙斯而被宙斯劈成兩半。每個人都幾乎是半人，但人與人彼此相愛的心願也就種植在人心裏了。因為每個人都渴望恢複完整，而愛就是期待在機遇中實現與補全與另一半相愈合，以便醫治分裂的傷痛。”這是人的注定的命運麼?尼采借對歌德的《浮士德》的引述，將“自我”的問題引進這人的注定命運中。他表達了一個重要論點：一個男人對一個對其發展真正至關重要的女人的愛，或者同樣的一個女人對於一個男人的愛，或許就是一個人“真實的自我”的一部分。由此深化了愛的哲學。
而王振武卻是用他的血肉豐滿的畫麵鋪陳出愛的誕生和它脫胎而出的那一片混沌汙濁的泥土。
正是愛成為原始所包孕卻又能走出原始的真正契機。同樣，它是呼喚著情感卻永遠不會圃於情感底確定性的原始衝動。它帶著它的根，才成為人的縱橫深闊的聯係中的一個界麵。
讀王振武的原始社會劄記小說，震撼現代讀者的恰恰是這種攜帶著原始衝動的激情。
這激情直接傾瀉、喧騰在生和死的背景上，在讀者走出喧囂的現實生活的每一個喘息中，切近地逼視著你心底的秘密。
一個不能在生和死的交織中體驗愛的期待的人，是處於蒙蔽的價值意義中不敢直麵人的存在的真實深淵的人，是不懂得生命真諦的人。正如一個時代，如果缺少對痛苦、死亡和愛的本質的揭示，則是一個貧乏的時代一樣。
生命，閃過刃口。
4
生命，閃過刃口——一個多麼令人震驚的題目。如果這三部小說可以看作一個有機的整體，那麼這個題目應該是這一組小說的總題目。