第五輯生命閃過了刃口
女人是什麼，能是什麼？——讀《月亮和六便士》《月亮和六便士》，是英國著名作家毛姆的長篇小說，寫於1919年。它以法國印象派畫家高更的生平為素材釀造而成。作品主人公思特裏克蘭德，在40歲的時候，離棄了倫敦的妻子，隻身來到巴黎，與一位曾救過他性命的畫家的妻子勃朗什同居，又因苦於畫的探索而離棄了勃朗什，導致勃朗什的自殺。最後，他遠離歐洲，流落到太平洋上的塔希提島與一個土著女人愛塔生活在一起，直到得麻風病死於畫室。死後，愛塔按照遺囑將思特裏克蘭德同他的畫室一起焚毀。愛塔所以能善終，據思特裏克蘭德說，“她是這樣一個女人，給了女人能給的一切而又不打攪我畫畫。”
女人理應如此嗎？
兩年來我被一個問題折磨著：女人是什麼，能是什麼?在關於《月亮和六便土》其實是關於“愛—個性—天才”的討論中，不能沒有一個女人的感覺與思索。
在純粹的男人角度裏，即使是最獨特的見解，也往往籠罩著社會規定意識的陰影。它沉迷於美妙升華的瞬間，卻把日常的、沉淪的現實變成空無。
於是女人消失著，成為追求美的抽象手段。
於是男人擁有的永遠隻是愛的單相思。
人們怎麼會對這陰影視而不見?它遮蔽著人的生存基礎的斷裂這一可怕的真實。
我恐懼，迷惘。
我被我的恐懼和迷惘緊逼著站在這個問題前，仿佛傾聽自己遙遠而悠長的回聲。
時間，日複一日、月複一月、年複一年地過去了。我終於發現，我不知道我是什麼，能是什麼。我的整個心智、情感都在這絕望麵前如騰空而下的飛瀑一樣濺成一片霧狀的泡沫，在五彩的霓虹中，彌散。
我真想沉默。
但我麵前，站著你們；我的身旁，無數的女人已經走過或正在走過；而我的背後，是有如我的命運一樣鼓動著翅膀的想象，它撫慰或抽打我，驅逐我無目的地走去……
那被層層文明矯飾包裹起來的思特裏克蘭德太太，不是我。
在倫敦的思特裏克蘭德夫婦的生活，幾乎是世間無數對夫妻的故事，是一種井然有序的幸福。在這種幸福中，思特裏克蘭德太太那樣自如而誌得意滿地編織著自己平庸的幻象：靠請作家、藝術家吃飯而躋身於文學藝術光彩四溢的舞台上。直到有一天，思特裏克蘭德——一個毫不引人注意的社會成員，一個誠實的經紀人，一個恪盡職責的丈夫和父親——突然出走了，她才想起一個從不曾想過的問題：以後怎麼活下去?她已習慣了靠男人生活，正如從小靠父母生活一樣。而用愛情這浪漫的字眼將依賴性和實用性裝飾起來，對於她這樣一類的女人幾乎是一種社會化的本能。甚至當她向別人訴說自己被拋棄的不幸時，人們也很難分清她的眼淚有多少是在湧流著愛，有多少是在揮灑對利益損失的考慮和怕別人議論的虛榮。而正是後者，使她們擁有的那一份情感也被投擲上了一層不真摯的暗影。
思特裏克蘭德沒作任何解釋地離開了她，如同隨手脫下一件不合身的外衣。對於作者的責問，他的平靜的回答要多坦然就有多坦然：
“我已經養活她17年了。為什麼她不能換換樣，自己養活自己呢?”
“為什麼阿美不重新嫁人呢?她年紀並不老，也還有吸引人的地方。我還可以推薦一下：她是個賢妻。如果她想同我離婚，我完全可以製造她需要的借口。”
就像童年當畫家的夢想，一旦在一個包孕著的閃念中出現，就不能不衝破一切束縛地成為現實一樣，孩子般直白的真理，在這裏是絲毫也不為老於世故的道德觀念所約束的。
但阿美，你能真摯地直麵這坦誠麼?即或是你的寬容，你到老以一個“偉大天才的未亡人”自居的矜持，都如同你那閃亮在客廳裏的可愛笑容一樣，終歸也隻是在一片緊跟風尚的光怪陸離的顏色中炫耀著一個文明人的教養罷了。
思特裏克蘭德太太至死也不懂什麼是真實。她很快淡忘了她曾不得不自食其力養活自己和孩子的艱難日子。她比那些喧囂著被誇大了的苦難的女人更徹底的地方在於：不僅相信依賴男人生活是天經地義的，而且虔誠地認為隻有依靠別人養活自己才是規矩的行為。於是自我欺瞞招之即來，一段“不光彩”的曆史那樣輕而易舉地在記憶的顯示板上抹去了。她輕鬆地對她當年經曆的見證人作者“我”說：“當年我開那家打字所主要也是為了覺得好玩，沒有其他什麼原因。”她不厭其煩地向來訪者介紹思特裏克蘭德的情況，用極其溫柔的語氣，“盡管她沒有說一句不真實的話，卻充分暗示了她同自己丈夫的關係非常融睦，從來沒有任何嫌隙”。用她自己的話說：“作為一個偉大天才的未亡人，這該是一種義務吧。”
但這是何等驚人的恣意剝奪死人寧靜的義務!思特裏克蘭德太太的唯一武器是那個曾把她和思特裏克蘭德公開聯係在一起的家庭。
人世間是有多少這樣的家庭，對方不是唯一的，隻是某種外在原因造成的結果。這外在原因是強製性的，或是政治、宗教、金錢、地位，或是本能的一時衝動，甚或就是一種放棄。在這種組合中，人們和平共處、互相尊重，共同的生活可能培植出一定的、不同程度的情感，但絕不是愛的情感。人們默認著這種命運，過去不曾、將來也不準備企求更多的東西。這是家庭和愛情分裂的單一狀態。
還有這樣的結合，一個男人和女人相愛，將愛構成生命，構成美、快樂和幸福。這已經是一個完整的世界。但還不夠，情感還要求把這自在自為的世界擴大到所有的社會麵上，在這所有的社會麵上都隻看到你和我的影子。於是愛情變成社會化的形態，被家庭規範而成為一種普遍的結合方式，一種擴大了的、穩固的結合方式。但正是這種擴散性的狀況，打破了核心的自在狀態，使家庭成為愛情自設的陷阱。
無論在第一種情況還是在第二種情況，或者是在兩種情況交織的更為複雜的情況中，“家庭”都往往成為悖論：
一方麵是由內向外的擴展，
一方麵是自外而內的侵蝕；
一方麵是在擴展中鞏固，
一方麵是在鞏固中毒化、窒息。
思特裏克蘭德太太是最典型的侵蝕形式。
她在社會上並不需要丈夫的影子，她需要的就是社會喧囂的聲名。她的肆無忌憚說明她從未擔心情感在由內向外的擴展中被毒化，因為本來就無所謂愛的前提。
思特裏克蘭德的出走正是把對象連同家庭當作社會一樣地拋棄。沒有任何內在的牽扯，他因而平靜、坦然。但這隻是單方麵對於思特裏克蘭德來說才是這樣。
對於思特裏克蘭德太太來說，青春、紅顏、肉體作為自然性差異是一筆“一次性”交付的、永久的定金。從此再用不著付任何代價。因為它們即使不能一勞永逸地拴住一個男人的心，那崇尚文明的社會也會逼著這個男人做無限期的償還的。於是無論思特裏克蘭德能有幸躲避得怎樣徹底，從巴黎一直躲到塔希提島，他也沒有能夠斬斷那無形的聯係。作為社會化的存在，家庭原本就是文明矯飾在隱蔽中敞開的結果。它可能使女人成為男人的附庸，同時也使女人逃避麵臨人的存在的真實深淵，飄浮在生活的表層。既然思特裏克蘭德太太從未準備直麵一個人的真實存在，那她當然會用整個虛榮鼓動它的幡旗，或換取廉價的同情、或贏得無價的榮耀，是前者還是後者則具體視情況而定。
這個世界有多少人能像思特裏克蘭德那樣，找到遠離文明社會的一塊原始的綠蔭呢?於是即使思特裏克蘭德在曆經苦難之後能幸運地在那原始的風尚中擺脫家庭的有形枷鎖，而一旦作為一個文明人重新出現在文明社會的記憶裏，思特裏克蘭德太太就不會讓他安寧。與他的同類一樣，他歸根結底得承擔家庭，承擔他從被拋入社會的那一刻起就得背負起的外在的既定前提，正如人不能進入真空去追求自由一樣。
那在純粹的被動中散發著原始的單一氣息的愛塔，不是我。
在塔希提島，像逃避瘟疫一樣逃避家庭、愛情的思特裏克蘭德找到了他寧靜的歸宿——愛塔。或者換句話說，思特裏克蘭德那騷動不安的靈魂終於在愛塔身上找到了一個可以憩息的軀殼。
思特裏克蘭德曾那樣地渴望潔淨，渴望一種靈魂把肉體甩脫掉的感覺、一種精神脫離形體的感覺。在那一刹那，他好像一伸手就能觸摸到美，“美”在想象中似乎可以成為一種撫摸得到的實體。但他卻不得不拖著滿腳的汙泥，甚至常常不得不全身躺在爛泥塘裏翻滾——他能躲避家庭、愛情，無論是名義上的，或是事實上的，卻不能躲避自己肉體的衝動著的欲望。他需要女人。正是這種擺脫不掉的需要才使他對潔淨的渴望變得瘋狂。
而現在，愛塔站在他的麵前。她是從塔希提島彌漫著燦爛的陽光、清新的空氣，以及椰子樹、榕樹、火焰花、鱷梨花香的醉人的神奇誘惑中走出來的。她是女人。但更是有形的原始的氛圍，是一片野性的稚拙的大自然，那樣地牽動著他童年的夢想。
在這環境裏，精神和肉體是渾然一體的，呈現著宇宙未分的原初的混沌。既然一草一木都忽閃著靈性的光輝，人的美的形體怎麼會不空靈而透明呢?
思特裏克蘭德不再感受到精神和肉體分裂的痛苦。仿佛他已回到大自然的隱秘裏，被這隱秘所震懾，他的整個精神和肉體都驅使他做一件事，就是不停地畫畫兒，把這孕育著無法預知的未來的隱秘表達出來。
愛塔不是模特兒，如果勃朗什曾是的話。
愛塔是引導他走進這大自然隱秘的本然的象征。
即或他終身做著一個單純而原始的童稚和野樸的夢；即或他曾像一個長途跋涉的香客，尋找著一座可能根本不存在的廟宇，卻始終懷著不渝的信念；當他驟然踏上這塊蠻荒得美麗而神奇的土地時，驚喜若狂的他，依然不能完全丟掉四五十年曆史給他的文明的眼光。因為他可以跨出空間的界限，從一個空間漂洋過海到另一個空間，卻不能把漫長的時間一筆勾銷。他需要真正進入這塊土地。愛塔，這傾慕文化的土著女人正站在入口處。似乎唯有她引導，他才能真正腳踏實地地向前走去。
他幾乎是不停地畫。畫愛塔，畫他們的兒子，畫那毫無牽掛地到他們那兒落戶的小夥子，畫那滿臉皺紋、皮包骨頭的老太婆和她的孫女，畫所有這些人組成的神聖家庭，畫環繞著這家庭的生得密密匝匝、開著絢爛花朵的巴豆和那結滿金黃果實的椰子林，畫芒果樹，畫那許許多多叫不出名字的草木……直到把住房畫成壁畫——活著，伴隨他；死了，也隨之而去——從此一個追求著的夢想被永恒地塗抹在了生存和死亡的背景上。在每一個逝去的瞬間，它逼視著你飄忽而來，又轉眼消失得無影無蹤，一直遁入你的心底。那是宇宙初創時的圖景，是既崇高又冷漠，既美麗又殘忍的大自然本身，是無限的空間和永恒的時間，是一個巨大的誘惑，美得驚人又汙穢邪惡……一句話，是一個浸透著痛苦意識的“自我”把握到的伊甸園、亞當和夏娃。
與其說愛塔是女人，不如說她是被創造著的藝術，她因思特裏克蘭德想象的注入而被高揚。但愛塔畢竟是女人。在這裏女人和藝術驚人地合而為一其實是一種稀有的現象：這女人附著於南太平洋的原始孤島；這藝術從一開始就包孕在一個“原始性”的追求裏，注定了，隻能在那塊土地上成形、結胎。於是命運牽引著思特裏克蘭德，從倫敦到巴黎、馬賽，然後向東，迎著水天蒼茫一色的荒涼大海，一直駛入一片輝耀著原始單純的炫目色彩之中。
愛塔是一個女人，一個尚未真正被文明侵蝕的女人。和男人結合在一起在她幾乎是一件完全自然的事。她給思特裏克蘭德幹活、做飯、養孩子，雖然談不上任何理解，卻可以不厭其煩地看他畫畫，為他購買繪畫用品。她從不打擾他，卻為他做了他要求於她的一切。
在思特裏克蘭德看來，從此精神不再為肉欲所累，也用不著再擔心身體在爛泥塘裏翻滾。比起巴黎那些粗野、低賤、俗不可耐的女人，那些性感畢露、賣弄風情的、畜類般的女人，愛塔那半裸的褐色身體在人與人的單一關係中，是潔淨的；而比起阿美那一類工於心計的女人，她的無知又是那樣的單純——雖然這無意識的潔淨和單純是如此脆弱，一旦離開它的尚未被汙染的土壤，很快就會被巨大的文明所吞蝕而沾滿世俗的汙穢。
作為男人和女人，他們或許是吻合的。
在神話的籠罩下，不意識的個體存在，在那一個瞬間從無選擇中產生了朦朧的選擇，從此有了吻合的感覺。吻合造成衝突，造成對抗，造成在對象的結合中的我和你——男人和女人的意識。
在思特裏克蘭德麵前，愛塔是一個純粹被動的給予者——一個是主動地要，一個是被動地給，這被動地給也是一種需要，這就是男人和女人的原始的、在衝突和對抗中吻合的關係，赤裸裸的、沒有摻雜任何觀念意識卻孕育著複雜的心理差異的關係。
在文明的發展史上，無論男女的兩性關係怎麼變化，隻要不是社會物化了的，就一定深藏著這原始結合形式的種子。文化氣質的滲透，不是它的萎縮，不是背離原始性的單純的社會化趨向的發展，而是一種轉化著的現時曆史的生命時間的注入。
在生命感覺的全麵吻合中——
男人說：你整個是為我的精神而存在，你是我的精神的載體，精神可以自由地出入，融合，或抽身而去。
於是女人無言地迎上，連同精神一起升騰。
那展示著女人特有心理時空感覺所帶來的迷人悲劇性的勃朗什，不是我。
思特裏克蘭德離開倫敦，離開和他共同生活了17年、生了兩個孩子的思特裏克蘭德太太時，是平靜的、坦然的；而當他被陌生感驅使，流落輾轉，曆經艱辛，終於尋到了塔希提島，尋到了愛塔之後，一種真正深刻的寧靜感，幾乎是像原始叢林幽深的靜謐悄無聲息地升騰、彌漫，直到整個籠罩住了他的永不安寧的魂靈。前者是出於對傳統文明和社會規範無需用強烈情感表達的蔑視，後者則源於對藝術追求的神聖的、近乎宗教情緒的執著，他自信而自持，習慣地以沉默、以嘲諷或虔誠的笑容來補充他簡短的話語。但有一次，他卻失去了這種慣有的自信和自持。那就是他和勃朗什邂逅，分手，勃朗什飲草酸自殺以後，他給作者“我”講這件事，講他為什麼要招惹勃朗什·施特略夫……他的語氣竟奇特地表示出他當時強烈的欲望，這欲望似乎使他驚惶不安，甚至可以說非常恐怖。他迫不及待地用他的驚歎的語調、他的麵部表情、他的手勢將一些平凡、陳腐的詞句串聯起來，為自己作各種辯解。他毫不在意地自顧自地說，以致作者驚歎從來沒聽他說過這麼多的話：
為什麼我要內疚?施特略夫為我服務，那是為了滿足他心靈的需要。勃朗什離開他，是因為女人可以原諒男人對她的傷害，卻永遠不能原諒男人對她作出的犧牲，她不能忍受比自己更弱的男人的恩賜。勃朗什討厭我，害怕我，因為她需要我。她不僅需要我強有力的身體，也需要在我的精神世界中冒險。這種冒險是從她的軟弱和依賴中產生出來的。她想用愛情來囚禁我，就像藤蔓纏繞著大樹一樣，讓她受盡侮辱的心找到多餘的償還。她要我相信人的全部生活就是愛情，而對那些她理解不了的抽象的東西，對我為之奮鬥的精神和理想視之如仇寇，因為那不屬於她。這種愛情是一種疾病。我隻需要情欲。女人隻是我發泄情欲的工具。事情一過，我會感到出奇的純淨、輕盈，仿佛靈魂甩脫了肉體的桎梏，昂首於星漢之際，伸手就可觸摸著我日夜追慕的沒有任何矯飾的美。可憐的朋友，生命並沒有什麼價值，如果它遠離自己的目的。也不，目的也無非是追求著的夢幻本身。凡是我得到了的，能夠得到的，我都不需要或不再需要了。這一切我早就警告過勃朗什。勃朗什的自殺並不是因為我拋棄了她，而是因為她太傻，因為她精神不健全，因為她除了愛情就從來沒有真實地生活過。（張誌揚）
我不知道這辯解中有多少是真實的，有多少是不真實的，也不知道這“真實的”和“不真實的”在思特裏克蘭德感覺的定向伸展中是如何地攪在一起而變成一番振振有詞、無懈可擊的道理，但我記住了那隨著一陣上撞的怒火衝出口的話：“去她媽的，我需要她”；我記住了他其實是像逃脫一個危險一樣逃脫勃朗什的懼怕心理。
生活中有這樣的一刹那，一個人和另一個人偶然相遇，因對方引起恐懼、緊張，但它牽動的複雜心理往往掩蓋在各種外在原因之下，甚至這種恐懼、緊張本身就轉移成了其他情緒，於是它往往隨著這一刹那的過去而過去了，連痕跡都不會留下。
正是這一刹那，整個地改變了勃朗什的命運。
如果不是因為思特裏克蘭德生了重病，如果不是因為施特略夫崇拜天才而非要把思特裏克蘭德接到家裏不可，這一刹那在勃朗什的記憶裏隻是對思特裏克蘭德鄙視自己丈夫的由衷的反感。而此時，這昔日夏爾丹筆下的沉靜、溫柔的可愛主婦麵對施特略夫的請求一下子憤怒得臉色慘白、渾身顫抖，驚懼不安的樣子，透露著內心清晰地浮現出的恐懼、緊張，幾乎是要發瘋。
她拒絕了施特略夫的請求。施特略夫說：“但是他會死的。”
她回答的聲音冷漠而遙遠：“讓他死去吧。”
思特裏克蘭德沒有死。她卻死了。輪到思特裏克蘭德來表達他的近在咫尺的冷漠了：“勃朗什·施特略夫活著也好，死了也好，難道你(人們)真的那麼關心嗎？”
思特裏克蘭德的感覺緊緊地追蹤著勃朗什的感覺。在人類細微情感的瞬息萬變和體驗上，一個天才的男人也是趕不上一個敏感的女人的。他的恐懼、緊張和這恐懼、緊張掩蓋著的真實需要一刹那就在意識築起的全部防線中消隱得不知去向。
他將他的需要歸結為純粹的情欲。他忘記了，在巴黎是怎麼也可以找到一個泄欲的工具的。他不是曾斷然拒絕過一個對他傾心相與的年輕妓女嗎?
他為了把勃朗什劃為他的太太那樣的女人而極盡攻擊之能事，他怨恨她用整個生命作的奉獻卻想都沒想到這種可以視作弱點的完整是他的太太從來不曾有過的：“為了我，世界上任何事情她都願意做，隻有一件事除外：不來打攪我。”
在思特裏克蘭德一生的經曆中，這是一次和女人的真正的對抗。
在純粹的原始性的肉體關係中，純粹的自然性差異無所謂對抗。愛塔是一種非純粹狀態的例外。在文明條件下，男女的兩性關係被納入一定的社會規範中得到協調。思特裏克蘭德和他太太的關係是一種典型、一種普遍形式。真正的男人和女人的對抗是原始性滲透文化氣質的豐富展開，它是肉體和精神在拒斥中的全麵吻合，是純個別性的，隻存在於社會化陰影褪去的臨界線上。天然地把握這臨界線幾乎是富有靈性的女人獨特的生命表現。
勃朗什曾那樣地充滿恐懼——因恐懼而恐懼，因說不清的複雜而恐懼。那震懾她的一瞥究竟傳遞給了她什麼?
思特裏克蘭德那極度瘦削的臉、那皮包骨頭卻蘊藏著一股無比的力量的身體、那大而有力的雙手，決不僅僅給人性感。勃朗什的恐懼也不單是和性相聯係，仿佛氣成為水滴凝結在一點上，包含著性又不隻是性。帶著很多的東西——不僅帶著經曆、身世，而且帶著當下感覺的全部豐富性。
思特裏克蘭德真的不懂得這一點麼?有時候促成一個男人和女人結合的，是一種難以解釋的神秘的力量。除了服飾、相貌、金錢、地位這所有外在的、顯然可置換的條件可以忽略之外，甚至思想、意誌、能力和心智、情感、理解這所有內在的素質也都退隱到背景上，什麼理由都成為多餘。它就是一個人同另一個人在現在、此時、當下的直觀的默契，這就是命運，是冥冥中操縱著我們的力量。
勃朗什曾是怎樣地用歇斯底裏的瘋狂來拒絕這命運。因為需要，也因為這現在、此時、當下的經驗的事實超出了她一生的理解。那一生是苦難的，那苦難曾使她直麵人的存在的真實深淵，給了她超出一般女人的明晰的理性、深摯的情感和善於忍耐的能力。那顆因施特略夫的泛濫的憐憫和撫愛而緊縮的心怎麼能在瞬息的感受中一下子勃發出這樣的衝動？而一旦邁出了第一步，她就不得不走下去，從精神、肉體混沌不分的感覺一直走向高深莫測的精神世界，去經曆一次靈魂的生死冒險。
勃朗什是凝聚起整個生命去愛的。或者換句話說，她的整個的生命時間和生存空間都投注在了對思特裏克蘭德的愛中。愛因封閉而完滿，這幾乎是女人特有的心理時空感覺。不屬於愛的時間是不存在的，不屬於愛的空間是不存在的。心理時間成為生命的唯一的絕對的尺度，使日常的、沉淪的生活透射著內在的空靈，使瞬間在社會意識的淡化中成為精神性的存在。這種女人的騷動不安，一方麵是內聚的、被動的，一方麵在“差之毫厘、失之千裏”的迅速更迭的心理閃念中，蘊含著巨大的破壞性。這是女人心中愛和恨、生和死兩極相逢的情結，是女人的、深藏著大自然奧秘的驚心動魄的真實。
沒有這真實，男人的真實總是被閹割了的。但是多少男人敢於整個地喚起這真實從而在靈魂的生死冒險中去追逐人的完整?
思特裏克蘭德是不需要這完整的。他早已把他的生命時間一次性地支付給了追求“原始性”的藝術，支付給了那人性中燃燒著、蔓延著的天才的表現力——“用單純的色彩、光和影的神秘暗示奏出魔術式的音樂，去攫取人的心靈的深層戰栗”。是的，這本身已經是近乎肉欲和悲劇性的美了。因了這，他犧牲了他一生中唯一的女人——那命中注定了可能給他揭示人的真諦的另一半。他甚至沒有時間去體味和她分離時所感受到的艱難的內在撕扯，那分明是一種連帶著精神性東西的血肉模糊的斷裂。他也沒有來得及去比較這生離死別留給他的索索發抖的感覺和幾年前斷然離開思特裏克蘭德太太的輕鬆有何等的不同。
但勃朗什並沒有像淚珠兒一樣地消失。天才又怎麼樣呢?如果人的曆史不僅僅是天才超越的曆史，如果時間的地平線終歸隻能從平凡的生活現實中升起，那麼勃朗什用她的震懾理性的毀滅留下的，就不單純是一個有如大自然般粗野的、自生自滅的奧秘，而且也是人的哲學的活生生的反思的對象。這是勃朗什的完整得令人心碎的美所擁有的悲劇性本質。
那無數作為愛和美的化身而存在的女人，不是我。
多少世紀了，將女人看作愛和美的化身是對女人的最大的尊重。這幾乎是文明炫耀著的果實。
你們是對的：
是有思特裏克蘭德這一類藝術家，他們可以撇開愛的中介，把性欲和美感截然分開，直接觸摸美，實現性本能向美的升華，他們不需要設置一個愛的對象，更不會把她作為審美對象來觀照，他們的審美對象是他們自己天才創造的；
也是有不同於思特裏克蘭德的另一類藝術家，非有愛的對象不能萌發創造的衝動，善於把愛的對象和自己內心對美的追求混為一體，使性本能直接訴諸愛的形式，使自身和對象同時升華為美，愛這個中間環節似乎成了目的本身，愛就是美。
如果說前一類藝術家往往沉溺於原始性的衝動的話，那麼後一類藝術家則容易醉心於文化的熏陶在浪漫主義的升華中落入理性的矯飾。在前者，女人是純粹的性的對象；在後者，女人不過是一個追求美的抽象手段。因而無論在前者還是後者那裏，也都是沒有愛情的地位的。把它高揚為目的，不過是使它成為藝術的心造的幻影，戴著愛情光環的勃朗什早已在卓越的鑒賞家施特略夫那裏體驗過了。
女人不是追求美的抽象手段。藝術家、甚至政治家、實業家們從事事業，這事業不是幹枯的根莖，因而期望花蕾的點綴與裝扮，使它具有豐富的意義和驅動得本能的欲望。這時那些稟賦極高的女人就擔負著如此調劑的重任，即選擇他們或被他們選擇。這尊重也是需要，男人對愛和美的需要和女人對作為愛和美的化身的需要。然而人們怎能不看到：隻有唯一的，才是普遍的，相反那普遍的選擇也普遍地消失著。
愛情不是目的。如你們所感受，人是有心理上的厭倦，心力的疲憊，生理感覺上的遲鈍、麻木，但並不是隻有使它成為藝術作品它才能作為瞬間凝聚成永恒的一點。舍棄愛的目的性，而隻求愛自身，這愛便是一個中介過程，一種持久的想象力方式。它使精神、肉體在混沌感覺中全麵吻合的瞬息成為當下、常駐，使愛成為日常生活的平凡的美。
愛情的悲劇性的形而上學本質在於男人和女人具有本體上的差異卻又必須在向對方的轉化中才能實現自身，在於兩種完全不同的時空感覺要在重疊的生命時間中去創造同一個生存空間。
有無數次，我在我的想象中達到一種單純的境界，一切外在的障礙都拆除了，我直麵我的目的，卻突然發現它是難以跨越的鴻溝。這個時候，我真想頹然地倒下，倒在濕潤的土地上，永遠不再站起來。勃朗什的絕望如此真切地浮現在我的眼前：被醫生搶救過來的她安安靜靜地仰麵躺在病床上，有時候一連幾個鍾頭一動也不動，卻不停地任眼淚從臉上往下淌，一句話也不說，兩眼凝視著半空，好像在望著死神的降臨……但我沒有倒下。
我尋求理解。這理解不是一個人同另一個人之間的情感、理智的交流。它就是我的存在、我的存在方式。它帶動著我的意識和我的原始活力中的全部無意識成分去追逐新的生命，在每一個瞬間，我都不再是我，但也不隻是我的“你”，甚至也不隻是“我—你”。我的理解在哪兒呢?
在以愛為前提的結合中，男人和女人以相愛為生命，但愛並不滿足愛的直接形式，而是要把生命的全部社會內容，都納入愛的直接性中；或者將愛的直接形式鋪陳擴展到生命的全部社會內容上，在其中直觀我的愛本身。但是，生命的社會形式畢竟已不再是愛情本身了，而是愛的犧牲或轉化。如果愛沒有這種悲劇精神而仍然執著於愛的直接現實性，則必然導致愛的悖論：愛不擴展為生命的社會形式是愛的狹隘，愛擴展為生命的社會形式，要麼是愛的犧牲，要麼是愛的消失，仍然是狹隘導致死亡。問題在於這愛不懂得自身的轉化既是自己的犧牲又是自己的實現。
勃朗什不懂。她一旦愛上，她的女人的自然氣質——情感、靈性，就使她整個地沉入了獨特的生命感覺，將生命藝術化，構成生活本身，因為愛原本就是生活的藝術。她是自在的。在這種自在中，她被動地、內聚地固守著自己的個別性，固守著自己愛的直接形式上的純潔、完整。
但思特裏克蘭德懂麼?他本來就無所謂執著於愛的現實性。他的主動的外展的天性那樣自然地向整個世界滲透。他追求藝術。這藝術無論其本身是如何地特殊，如何地在對“原始性”的追求中無意識地表現著男人和女人原始未分的混沌，卻被賦予一種使命而成為普遍性的。藝術變成事業，變成生命鋪陳擴展開去的社會內容，而與愛對立，成為對愛的單純利用。
理解就這樣地被堵塞於一個分裂的事實。正是這分裂，改變著人的生存狀況，使“轉化”幾乎成為彼岸的想象。
我曾沉迷於一個表達，還在沉迷著：女人是男人淨化的力量又是男人罪惡的淵藪；女人作為本然的象征在引導著男人又期待著男人的高揚而成為神聖的——這就是男人和女人糾纏著的命運。
這是愛情向超出愛情的更高東西轉化的更具體化的表達，帶著男人和女人的原始性關係的展開了的豐富。如果強調轉化側重於目的，強調男人和女人糾纏著的命運卻側重於包孕著目的的生命過程本身。因而在生活中，它以一種特有的迫切性和尖銳性逼視著渴求生命完整的男人和女人。隻有擁有完整的生命，愛情向事業的轉化才具有現時的可能性。
這個世界是不乏事業的。或許應反過來說，正是事業組成了這個世界。這世界無非是科學、技術、製度等等，是男人一代一代建立起來的理性王國。
男人原本就是一種力，追求確定，“給不確定者以確定”；追求創造的結果，在結果上印證自己的力量。
事業當作哲學範疇來看，就是展示的結果。它天然地帶著男性的氣質，帶著男人向外拓展的時空感覺。女人從事事業卻是一種文明現象。因而沒有這種展示是女性的狹隘，局限這種展示又必然帶著男性的矯飾。因為肯定向事業的轉化，並不是把事業當作目的來追求，而是對創造本身的追求。如果把結果當作目的來追求，局限在有限的結果上，變成文明累積的果實，則會失去創造，失去運動，失去生殖力。
女人就是直接的生殖力。
女人不是單純的自然性、物質。毋寧說，女人是一個不確定的存在，一種虛無化的力量。她的氣質天然是詩化的。她對世界的靈性的，情感的把握隱含著一種拒斥，同時又滲透著一種理解。她本然地要在男人建立的巨大世界麵前顯示出它的虛無並重返大地。因而那在世界的硬結中理解著、化有於無的女人，才真正是回複到女人的自然性。
在這裏，消逝即女性力量的表現、生殖本身的表現。這生殖是再生殖，即不終止於結果而回複生殖即創造本身。
敢於否定自己的結果，是男人對女人的領悟和女人對男人的滲透，它是更男性的，或是更女性的，總之是人的完整性的表現。
沒有這種否定，男人和女人不可能創造同一個生存空間。在肢解了的生命裏，男性無生殖力，女性同樣也失去生殖力，失去女人的自然性。所以按弗洛伊德的觀點看來，人們，特別是男人們那樣物化自己的本能，並在這種物化上拚命維持自己的想象力，實際上是男人性無能的恐慌症，並不是沒有道理的。在這個意義上，現代文明所依據的理性必須消解於詩化中，這個世界才能重返大地而恢複自己的自然性。
愛塔過去了，思特裏克蘭德太太過去了，勃朗什過去了，那無數作為愛和美的化身而存在的女人過去了……我在我的沉淪的現實中期待著，我“應該是”的記憶已那麼遙遠。
我依然不知道我是什麼，能是什麼，但我的命運已默許我無限的可能性。
當人們如此沉溺在理性的狂歡中時，夜已升起。曙光也會升起的。我在夜中祈禱：即使我什麼也不是，也要用這什麼也不是的拒斥顯示於理性的世界。
願大地重光。愛與死——讀喬·卡·歐茨的同名小說
一個中年男人回到故鄉，看望他那年已老邁、行將就木的父親，意外地遇見了年輕時的戀人。他們一起呆了幾個鍾頭。那早已在井然有序的平靜生活中死寂的往事，似乎又複活了起來。
他不久便離去了，卻再也不能安寧。
他忍不住給她寫信、寄錢，一次又一次，懷著被訛詐的恐懼和莫名的期待等她的回信。
而她隻是開始給他回過兩三封簡短的信，就杳無音信了。
第二年，他借口看望父親，又一次回到故鄉。一下飛機就直奔她的住處。才知道那在暮色中閃亮著溫暖燈光的房子，早在頭一年就換了主人。
她走了。不聲不響地離去了。
從此他再也沒有回過故鄉，甚至連父親死時也沒有回去。
就是這樣一個日常生活中平淡無奇的故事，一個許多人在人生中都可能經曆到的故事，被美國當代著名女作家喬伊斯·卡羅爾·歐茨賦予了“愛與死”的主題。
一
沒有議論和評述，沒有著意開掘的境界，一句話，沒有對為什麼的任何追問和回答，一個平凡的事實就是這樣，就是這樣地呈現著。
這個男人叫馬歇爾。他年輕時或許有過愛的衝動，或許偶然地走進過一種他不熟悉的、不屬於他的生活，但早已遺忘了。
他與另一個女人結婚已9年，有了3個孩子。他的妻子弗朗和他同屬於上層階級——“他們注定會在一起的，他們那片世界是由各種名字組成起來的古怪而又令人愉快的關係網”。那原本就是屬於他的世界、他的生活。他和妻子在其間像朋友或伴侶那樣怡然相處。
但是當他沿著故鄉的街道信步走到那個小郵局，一個熟悉的女人的背影跳入他的視線時，他陡然感到了緊張，仿佛他早就在等待著什麼出現，這等待的感覺在幾分鍾中，顯得是這樣地漫長。直到證實了真是她——他年輕時的戀人辛西婭，馬歇爾才鬆了一口氣。
震動他的，是愛麼?是過去的死滅的愛，是將來的未知的愛，抑或就是此時、當下被激活的愛的渴望?
能真實地愛是一種美。
馬歇爾的生活中沒有這麼純淨的美，即使在回憶和想象中也沒有。
在這個世界上，又有多少人的生活閃耀過真正的愛，閃耀過結晶般的、一塵不染的美呢?
生活沾滿了世俗的汙穢。
在馬歇爾，是他的無窮無盡的應酬，在公司，在社交場合，在家裏。外在關係裹挾著他的時間、精力，他隨波逐流就是了。天堂或地獄都是不複存在的，他早已不再有真實的內心體驗。
在辛西婭——
辛西婭是真實的。她曾是一個妓女，真實地袒露自己的貧窮，袒露自己的失望，甚至袒露自己的醜惡。她的衣服是廉價的、不整潔的，她的雙眼那樣地帶著冷淡的、不滿的、陰鬱的色彩，她的唇邊有某種殘酷的東西；她幾乎是一副玩世不恭的樣子。但她有著愛的渴望。至少這愛的渴望是真實的。這被愛的渴望所激起的回憶和想象是真實的。真實使沾滿汙穢的生活在遠離單純時獲得一個單純的支點。
單純是一種狀態。原始人或許是單純的，孩子或許是單純的，當一個人無可挽回地走入社會，無可挽回地成熟了起來，無論他(她)的經曆是簡單還是複雜，社會給他(她)打下的印記、留下的各種觀念，都使他(她)無可挽回地失卻了單純。這是不可逆轉的事實。但人卻可以在最複雜的經曆中保留內心追求的真實。這真實使人獲得單純的支點，從而可能由此變得純潔起來。
當重逢的馬歇爾執意地走進辛西婭的寓所後，辛西婭向馬歇爾要錢……她要用一個近乎殘酷的真實來抹掉或喚醒馬歇爾心中的愛的回憶。連馬歇爾都想到了——“她是在用這種方式糟蹋他，糟蹋自己，以便喚起他們相愛的往事”。他拿出不少現鈔，傻笑著遞給她，她接過錢，也開始微笑起來：“是的，你是給了錢的，否則我幹嗎當時要打攪你呢?”馬歇爾沒有想到、也不可能想到，辛西婭的這個舉動中掩藏著怎樣的死灰複燃的生命的激情，那是她青春夢想的回光返照。
她愛馬歇爾，馬歇爾對她也曾有過愛的衝動。這15年前的一段短短的往事，在漫長的人生中幾乎隻是一瞬間。她記得一切，甚至每一個細節。他卻遺忘了一切。不僅遺忘了，而且回憶是被埋葬在那樣一個死寂之地，以致每一點複活都仿佛是在同死神搏鬥。換一個角度看，他的每一點愛的回憶都被籠罩在死的黑影下。
或許更接近真實的說法應該是，馬歇爾的愛，從一開始就沒有從死亡中誕生過。
這個世界上有多少人在常態的、死水一般的生活中活著。這是一種沉淪。純粹的、沒有任何期待和冒險的沉淪本身就是活著的死亡。而連在回憶和想象中都失去自由的沉淪，就更是一種活著的死亡了。
馬歇爾就是這樣活著的。但他曾有過一次偶然的機會——在生活的空間中去扭轉一個方向，即使達不到在的冒險，也可能在一次具體的冒險行動中去尋找人生新的跨度。
二
他和她的邂逅相識，帶著極大的偶然性。
他是從有著維多利亞時代建築風格的大房子裏走出來的(“他的妻也可以回顧起這類房子”)。那是他的父輩、甚至祖父輩一直居住著的住宅，是馬歇爾家族生活的空間中心。那住宅對於他意味著地位，財富。
西德當代哲學家鮑勒諾夫說：“居住是與任何別的活動不同的一種活動，它是人的一種規定性，人在這種規定性中實現出他的真正的本質。如果人要是不無依無靠地被時間之流衝走的話，那麼他就需要一個固定的居住地方。”這位哲學家主要是從人類學的角度、就人和自然的關係來談這種人的規定性，即把人的住宅作為人的生活空間的一個參照係。這裏的人，已從人與人的具體關係中抽象出來。但實際上人總是具體地處在人與人的關係之中。因而，在將住宅這樣一類概念作為具體的哲學範疇提出來時，它們的具體性，使之每一點引申和展開都離不開對事實，即對“生活世界”的還原，從而離不開對具體時空中縱橫聯係的一種整體性的把握。它們往往是一種進入或覆蓋角度，本然地帶著自身的豐富性，同時也帶著自身的限製。