第三章美術書法
1.怎樣選用文房四寶
美術書法都是造型藝術，一件靜態的美術作品可以承載動態美，表現靜態之外的意境。書法是中華民族特有的優秀傳統藝術，王羲之有如“龍跳天門，虎臥鳳閣”的書法，顏真卿有如“項羽掛甲，樊噲排突”，皆是骨力、風格、神韻的展現。
我國的書法藝術，具有悠久和優良的傳統。作為這種藝術的創作工具——筆、墨、紙、硯這文房四寶，在世界文史上也是一係列獨特的發明創造。
文房四寶的代表是：湖筆（浙江湖州）、徽墨（安徽徽州）、宣紙（安徽宣城）、端硯（廣東肇慶縣端溪）。它們都以出產地而得名。
其選用方法：
筆。人們品評毛筆的優劣，是以其是否具備尖、齊、圓、健這四種性能為標準的。尖，是指筆毫聚攏以後，鋒穎尖銳，形如毛錐，筆尖在行筆的起、落、提、按、轉、折中具有引導作用。齊，是指筆頭闊開捏扁後，筆的鋒穎十分平齊，無參差之狀。圓，是指筆頭四周圓聚飽滿，無凸凹之狀。筆頭圓滿才能保證四麵出鋒如意。健，指筆頭勁健有力，彈性的幅度適宜，耐用經久而不變形。一支好筆，必須是“心性硬，覆筆薄，尖似錐，齊似鑿”。
墨。墨的好壞直接影響書寫效果。選墨時，先掂重量，墨貴重不貴輕，越重越好，輕者為次。次看質地，細膩滋潤是好墨，粗糙者為次品。再看顏色，泛紫色光澤的是佳品，帶有青色的是次墨。最後是嗅，嗅到香味是好的，臭味的是劣品。初學者以研墨為宜。用黑汁者，目前以“中華”牌或“一得閣”高級墨汁最佳。
紙。目前適用寫毛筆字的紙有毛邊紙、毛太紙、元書紙、宣紙等。由於宣紙較貴，初學者直用前三種。宣紙是我國特產，各地都有生產。四川有成都宣，雲南有南宣等，但以安徽宣城的宣紙最好。宣紙分生宣和熟宣。生宣受墨易滲化，熟宣不受墨，也不易滲化。薄的叫單宣，厚的叫夾宣、三層宣，還有四尺宣、六尺宣、太二宣等等。買回宣紙後，不要急於使用，放一段時間再用，放的時間越久，書寫效果越好。
硯。最名貴的硯石有端硯和歙硯。這兩種硯石，都是一種硬性粘土岩石，質地細膩。研磨時，既不會粘墨，又沒有聲音，用過之後，很容易洗滌。名硯太貴，一般初學者可用青石硯。
總之，文房四寶關係密切，缺一不可。
2.怎樣欣賞書法作品
欣賞書法作品，主要看四個方麵。
1.用筆好。五指執筆得法，緊而不死，穩中求活，筆觸紙後中鋒鋪毫，腕肘懸起配合運動，運筆要有輕重疾徐，提按頓挫。
2.點畫精。點畫的輕重粗細，用墨的枯濕濃淡要有變化，處理得當。
3.結構美。字的結構安排要橫直有序，重心平穩，比例適當，疏密勻稱。
4.章法美。一幅作品要講究整篇的布局，字與字，行與行，首尾互為照應，多樣而統一。
3.素描寫生的基本方法是什麼
（一）觀察與理解
觀察與認識、理解對象，是繪畫寫生的前提條件，二者緊密地聯係在一起，統率繪畫的全過程。物體的形態，都有整體與局部的關係。局部細節具有豐富、生動性，而整體具有統一、完整性。失去與整體相聯係的局部，必然雜亂無章；缺少局部的整體，必然空洞、單調。整體與局部之間，客觀地存在著既對立又統一的辯證關係。
在素描寫生過程中，要貫穿感性認識和理性分析的結合，形象思維與邏輯思維的結合。提倡整體地觀察與本質地認識的方法，就是要把上述各方麵的關係有機地結合在一起，不僅要求畫準對象的形體結構、明暗變化等各種觀點，而且要力求達到經過自己主觀加工後的藝術美和整體美。
（二）概括地看
客觀物體是複雜多樣的，不妨將其簡化、概括，先看構成對象的基本幾何形體，也就是它的“大”形，會容易抓住對象整體的主要特征。民間藝術將人物麵部形象概括為“國”、“目”、“申”、“風”等，就是從整體上簡化，突出人物的麵部主要特征，進行簡明扼要的概括。在現實生活中，物體的輪廓都是由不規則的曲線與直線相結合構成的，其長、短、方向的變化不甚明確。若將曲線演變成直線看，則容易從整體上明確對象形體的體麵轉折方向與比例關係。
（三）比較地看
整體觀察並非隻看大體，不看細部，而是要在看細部時，注意到它與整體的聯係以及與其他細部的區別。形體的比例、體積的大小、空間位置的確定、明暗調子的變化、質感的區別，都是通過比較才得以區分的。物體的個性特征即區別，不經過比較是無法辨別其差異的。而局部的觀察方法之所以是孤立地看對象，原因就在於在觀察中沒有進行比較。教師在輔導學生時，經常提醒“畫左邊時要看看右邊、畫前麵時要看看後麵、畫上麵時要看看下麵”。由此可見，比較是十分重要的，如果不能注意比較，會使畫麵裏的許多次要的部位被刻畫得過於細致，從而喧賓奪主。
（四）聯係地看
寫生對象是一個有機的整體。構成整體的各個局部，都有自己的個性特征，並且遵循一定的結構規律，緊密地聯係在一起。因此，局部與局部、局部與整體之間，都發生著密切的聯係。隻有將各方麵聯係起來觀察，才能準確地掌握物體的形態特征和結構規律。
就人物而言，頭、頸、胸、軀幹以及四肢，都按一定的解剖規律構成一體，在運動狀態下產生豐富而生動的體態變化。觀察時，除了看準各部分形體之外，還必須看到大的動勢，以此來組織各部分的形體。
整體與局部是統一與變化的關係，對形象的表現要在統一中求變化。物體各部分的明暗層次，需要統一的調子來協調互相之間的關係。如果沒有統一的調子，明暗關係就會混亂。
4.作畫的基本步驟與方法是什麼
（一）落筆之前
作畫之前，首先要選擇寫生的角度，要全麵地觀察、分析你所表現的對象。對物體要有一個整體的感覺和整體的認識，要找到自己的感受和趣味所在，選擇一個最適合自己的位置。落筆之前的觀察、選擇，實際上是畫者和被描繪對象進行情感交流的環節。通過片刻短暫的“對話”，使畫者產生描繪對象的欲望，做到胸有成竹。
（二）構圖起稿
經過整體的觀察、分析後，確定畫麵的構圖。即要用線條定出大的構圖位置和物體大的比例關係，把物體簡化為幾何形體整體落筆，要求畫麵物體大小與位置適當，不可把物體畫得太大或太小，太上或太下、太偏，要注意主體，構圖均衡，用線要長、要整，用直線不用弧線，線條力求簡練、大氣，不能太重、太死，以便於修改調整。
在此階段，要充分借助輔助線的作用。輔助線在整個作畫過程中，充當了無名英雄的角色。為了準確地確定物體在畫麵上的位置和形體比例，利用垂直線、水平線與斜線，將物體上一些主要的點聯係起來，從中找出準確的形體關係。
構圖、輪廓要丟開繁瑣的細節，要從大處著眼、整體入手，用輕鬆的直線概括出對象的基本形體結構。線條要先方後圓，先長後短。這一階段要求大的比例、結構、透視關係基本準確，不可有大的偏差。
（三）大體明暗
畫大體明暗時，要把眼睛眯起來觀察，分析對象大的明暗效果和明暗變化，從暗部入手，鋪出暗麵的調子，並將物象邊緣附近的背景畫上相應的明暗，襯托物體的受光部分，使所畫的對象基本上初具立體感。
（四）深入刻畫
在大體輪廓與明暗的基礎上，要畫出物體細部的形體結構和明暗變化，分析物體的位置和虛實變化。在這一階段，必須隨時注意局部與整體的關係、局部與局部的關係。切勿畫其一點，不顧其餘。
深入刻畫還需要抓住重點，防止麵麵俱到，要有主有次、有實有虛，用藝術處理手法進行概括、提煉，使畫麵達到較強的藝術效果。
（五）整體調整
素描的最後一步是調整。整體調整不僅僅是準確如實地描寫，而是畫者在整體調整過程中，更深入地認識對象，用自己的審美感受和趣味去加工對象，使它接近畫者理想的畫麵效果。
5.靜物寫生應注意些什麼
（一）如何擺靜物
擺靜物的過程，實際上就是靜物寫生的構思參與過程，對畫者來說乃是一種美的創造，它自始至終都包容了作者對構圖效果的思索和探求。如何把一些不同的物體組織在一起，使它們處在一種相互聯係的和諧的環境，這不是一件容易的事，需要在選擇與布置靜物時，注意下列幾個方麵的問題：
（1）一組靜物的選擇與搭配，在內容上要盡可能協調、合理。例如，將木工用的工具和水果茶具放在一起，就會感到不協調。
（2）形體上要有對比。例如，物體在形狀上有高有低、大小對比、方圓對比、寬窄對比等。不要把大小形狀差別不明顯的物體組合在一起。
（3）物體的造型要鮮明，有主有次。一組靜物最好能有一兩件作為主體物，其他均作為陪襯，主體物的造型應盡可能有特色，陪襯物體包括襯布在內，均應和諧，並為襯托主體服務。
（4）物體的色彩明度應有差異。一組靜物必須考慮具有黑、白、灰三大明暗層次，同時也要注意它們相互間的輕重分量和位置的搭配。
（5）物體質地應有差異。擺放靜物時，應考慮到不同質感物體組合在一起形成的對比，如軟與硬、厚與薄、光滑與粗糙以及分量上的輕重對比等。
初學者在靜物的選擇與布置上，應遵循由簡到繁、由淺入深、循序漸進的原則，不可盲目求多，沒有計劃。不同的學習階段對靜物布置的要求也不同，哪些靜物解決哪些問題，要根據具體的學習要求和進度而定。
（二）靜物寫生的基本步驟
第一步：選擇寫生的最佳角度。全麵觀察對象5分鍾，對構圖、形體比例、明暗關係作整體的認識，並想象畫完的畫麵效果。用輔助線協助構圖，擬定物體的空間位置，要求空間得當、主體突出而不擁擠。從靜物組織的總形態入手，分析形體結構的整體與局部之間的關係，不可孤立地單個堆砌、畫完一個物體再畫其他物體；否則，將會失去對素描整體的把握。形體比例、透視是這個階段的重點。
第二步：具備了和諧的構圖、大致正確的形體造型後，把整體的明暗塊麵作概括的表示。從背光部位著手，用筆要輕鬆，用線要長，切忌把暗部畫得太黑、太死。畫出的大體明曉色調，使靜物的形象處在一定的空間之中。
然後，把靜物色彩的黑、白、灰關係比較一下，按黑白的層次在形體中表現出來，這一步也恰好是畫水粉靜物時的塗大色塊。明暗層次的正確表現，是靜物素描的重要基礎。
第三步：從主體的前景開始，深入具體地刻畫對象。由對於有了初步的色彩明度，現在的重點應是瓶體明暗色凋的變化，使其進一步充實起來，造型更加完整。瓷瓶的質地很有光澤，其暗部的反光較明顯，刻畫時既要畫出映在瓷瓶上麵的襯布形象，也不能破壞瓷瓶的整體感，不能有太花、太亂的感覺。
為了增強靜物的深度感和形象對比的豐富性，將前景白襯布的皺紋具體刻畫和強調一下很有必要。此時的靜物大體上初具規模。
第四步：盤中的水果具有豐富的中間色彩層次，刻畫時要注意歸納、概括，使其層次分明，具有立體感。同時，要考慮與後麵的陶罐、背景布的空間關係，要把它們之間的距離拉開。這一刻畫過程，要充分運用虛實的處理手法，什麼地方該強調，什麼地方該減弱，做到從整體的角度進行控製。局部的深入刻畫，也要時刻關照整體的需要，不可畫此失彼、喧賓奪主。
經過反複的描繪，各部分的形體塑造基本完成，最後站在整體關係的角度，把整個靜物的色調層次比較一下是很有必要的。如把有些覺得過於亮的部分稍加減弱一些，有些過於黑的部分稍微提亮等等。素描結束前的綜合調整，對畫麵的效果很重要，不要草草收筆。調整完你的畫麵，這幅靜物素描即告結束。
6.美術構圖類型有哪些
藝術創作的構圖樣式根據創作內容的需要可以多種多樣，尤其當代藝術被廣泛認可接受之後，構圖範圍向著更廣闊的領域發展。對於創作，藝術家可以隨心所欲，絕不囿於任何規範，否則一旦成為定式，藝術表現就到了盡頭，藝術生命也就此終結。所以創作構圖與創作本身一樣，是不斷創新的過程。但作為創作認識，自然有一個循序漸進的過程。
（一）以線性分類的構圖
1.垂直線
根據畫麵位置不同，垂直線構圖通常有區別。這種構圖是將垂直線擺在畫麵的正中，也就是將所表現的主題不偏不倚地放在畫麵中央，此種構圖形式單刀直入，一目了然，因而主題特別鮮明，有雄渾高聳之感。
2.水平線
水平線構圖在繪畫中極為常見。一般來說水平線構圖仍可以點綴垂直線於其中，這樣可以避免死板而增加變化，使畫麵構圖完整。
3.斜線
斜線構圖是介於垂直與水平線之間的一種構圖方式，這種構圖通常比垂直線與水平線更富於變化，並且更有活動性。
4.S曲線
直線具有硬直、明確的感覺，曲線卻優雅柔軟，宛如人體柔和的曲線，或如雲彩盤旋上升。所以曲線構圖具有更多的彈性，有時亦可體現速度給我們運動的感受。
（二）以形分類的構圖形態
以幾何學上的基本圖形作為主要結構骨架來組織畫麵，這是構圖另一特點，如我們通常接觸的三角形、圓形、菱形、十字形、L字形等就是這種情況。
1.十字形
十字形是水平線加垂直線的結果，法國畫家米勒的《扶鋤的男子》，畫中人物與大地共同構成十字形，使人物在大地上有了堅實的依靠，盡管這種依靠極為無奈，但大地畢竟是那樣的博大。
2.L字形
L字形構圖是將垂直線擺在畫麵左、右兩邊，並在下邊與水平線相接成L字形。L字形構圖是十字構圖的基礎上發展的，有時正像一個彎曲的人物有壓抑與拘謹之感，法國畫家夏凡納的《揮霍的兒子》就是類似情況，畫麵所表現出來的窮困潦倒的狀態是通過人物蜷曲身體的L字形達到的。
3.三角形
所謂三角形構圖，是指物象組合的外型看起來像幾何學上的三角形。此種構圖使人聯想到埃及的金字塔、高高的山崗等穩定、堅實的對象。所以三角形構圖通常容易給人安定平和的感覺。
在三角形的基礎上演變的多重三角形組合以及倒三角形、V字形，或進一步發展的菱形都是常見的構圖現象。法國畫家德拉克羅瓦的《自由引導人民》以多重三角形的組合表現了主體形象坦蕩的胸懷以及革命者堅定的信念和勇往直前的精神。
4.圓形
對於圓來說它是一種完滿協調的象征，所以它給我們完整、活潑而又統一的感覺。有時圓的構圖形式也可以使欣賞者隨圓周軌道運行，得到周而複始的循環狀態。以圓形構圖作為表現形式必須保持主題或畫麵上最有趣味部分置於圓形之內，才能增強畫麵的形式趣味。
7.怎樣把握美術構圖的主次關係
主次關係是一件藝術作品的根本關係，離開了主次要想獲得整體性的效果，比較鮮明地顯示美的規律與特征根本不可能，所以主次變化乃是構圖的基本法則之一。對於主次的強調，明汪氏《珊瑚綱畫繼》說“畫有賓主，不可使賓勝主”。宋李成《山水訣》說“凡畫山水，先立賓主之位，次定遠近之形，然後穿景物，擺布高低”。在繪畫中“主”與“次”是主要表示附從的關係，通常主要對象從主要位置上得到體現。如果不將主要部分置於重要的位置，就很難顯出主題所在，而且一件作品很少同時出現兩個主要對象。即使同一對象有時也有主色、主線、視覺中心等區別。因此在描寫對象時，必須“賓主要序”巧妙地配合。
畫麵上重要的位置有人認為基本上有兩種情形，其一是把畫麵組合成井字形。如法國畫家普桑的《埃利埃爾和麗白卡》，畫中人物組合與環境的關係正好構成井字形，這種構圖畫麵主題突出，達到生動平衡的目的。其二是猶如兩橄欖球形區域。尼德蘭畫家魯本斯的《農民舞蹈》的主體形象正好在這個區域範圍內，在這個範圍內舞蹈者手拉手的組合成一個環形，伴隨著歡快的舞步，畫麵熱烈而奔放，交織出一幅生動的農民舞蹈場麵。
主要形象除占有重要的位置之外，往往分量較重色，色彩較為鮮明，筆觸、結構較為嚴謹，姿態、氣勢較為突出。
法國畫家慕裏歐的《小乞丐》在主次的處理上強調主體人物的形象特征，利用光線的特殊作用把畫麵的氣氛烘托出來，而次要的部分全部隱藏在虛的暗部。也有反其道而處理主次關係的，在畫麵上雖然同樣把主題放在主要位置，但卻把主題單純化，而背景或次要的部分畫得複雜精細，不論在筆觸加以概括，而背景與地麵卻顯得複雜得多，色彩強烈鮮明。這種表現目的是通過複雜來襯托簡單，使畫麵構圖打破常規。所以我們說，主次關係是畫麵的重要關係，主體內容是畫麵的重點，也是表達的中心，畫麵的部分是主體的陪襯，是豐富畫麵主體內容的。隻有主次處理恰當，安排合理，畫麵上才能顯得豐富多彩，具有表現力。
8.怎樣把握美術構圖的疏密
在構圖中，任何表現方法都與疏密有關。一幅作品倘若平均對待、直鋪直敘、結構鬆散、雜亂無章，很難稱得上是一幅優秀的作品。所以古今中外，對疏密的布置，有較多的論述與表現方法，且各家均有獨到之處。
實際上，我們通常所說的疏密就是分散與集中的關係，這種關係就像音樂中的節奏，通過節奏或緊或鬆的變化，讓傾聽的人沉浸在輕、重、疾、抑、揚、頓、挫不斷交互之中。頻密處，將人引導到一個厚重、複雜、纏綿、緊湊的境界。也就是那些疏落、沉著、平靜的地方，又能令人獲得暫時的鬆弛，同時又預伏未來單調的轉換，因而促使節奏更為突出。
畫畫的疏密是處理畫麵繁簡的學問，繁並非將物象鋪滿畫紙，而是要密處求疏，簡並非畫麵空虛，而是在感覺上畫麵顯得空疏，但疏中有密的組合，隻有這樣畫麵才能變化無窮。所以通常作畫要疏密有致，鬆、緊、聚、散合理，才能避免平均、刻板等畫麵單調的毛病。
在疏密的處理中，空白的留到在中國畫的構圖中起著極為重要的作用。在國畫強調“虛實相生，無畫處皆成妙境”，這些無毛墨的空白處正像文章中的“言外之意”，音樂上的“休止符”，是人的性靈與思維恣情地奔馳，而獲得無窮妙思的地方。它所蘊涵的哲理與禪宗的宗旨“不立文字”有相同之處。禪表麵的“不立文字”，並非不使用語言表達的，隻有達到了這種境界才能把握禪的根本。繪畫亦是如此。一種表達到了極限，也隻有展開布白來寄其無盡之意。正像你有千言萬語而無法傾訴時，最好的辦法就是什麼都不說，此時才能達到無聲勝有聲的目的。所以畫中的空白就是欣賞者與創作者會心微笑之處，是作者的“象外之畫”，亦是欣賞者靜思領悟之所。
中國繪畫的空白正好給予任何畫麵以一種永不抵觸的包容性，它不僅可與畫麵的形象產生對比或調和的作用，而且往往起到暗示的效果，使觀者根據畫麵明顯表示之處而產生聯想，或作為一片天空、一江春水或成為依稀的遠景。這種象征的手法，不僅開拓畫麵的境界，同時也擴大了觀者的視線，有些部分尚能助人思想，了解統外之音，畫外之意。所以畫麵的空白，是畫麵的氣機所在，龍脈所在。
9.怎樣把握作品的和諧和節奏
（一）和諧
在構圖中，我們把和諧看成為對象的部分與部分，或是部分與全體之間的融和與協調。這其中包含有形式之間的和諧，也包括形式與內容之間的和諧。
凡藝術品都以表現為目的，這種表現有形式與內容兩個方麵。形式往往是外在的，它是表現的媒介物，是可觸、可見的，諸如線條、形狀、色彩等等。而內容是由形式所賦予的，它是形式的蘊藉意義。就某些主題性作品來說，形式與內容的和諧是繪畫至關重要的方麵，因為形式脫離內容就無所依靠，形式就變成空乏的了。但某些強調形式本身的藝術作品由於形式就是一種表現，因此它的和諧就存在於形式結構之中。
在構圖中要使形式與形式間、形式與內容間達到和諧，一般情況下必須遵循如下原則。
1.類似
構圖中具有類似傾向的物體在視覺中容易達到和諧的目的，也就容易組成有組織性的畫麵。
2.方向
畫麵上若有許多圖形，其上下左右之距離均相同時，長度長者易結合成一群。
3.相關性
畫麵上的造型，雖然其形、色以及方向等都有極端差異，如果其機能命運具有共同性時，在我們的知覺上便形成一種形影不離的局勢而連成一群。
4.對稱
所謂對稱即以一點一線或一平麵為中軸，兩端呈相同形色的一種均衡狀態，如蝴蝶、蜻蜓、樹葉以及人等皆是以左右對稱的形式出現。
5.重複與漸變
所謂重複的形式，是以同樣的形色反複並列或持續的安排。
6.均衡與對比
均衡與對比是表現的兩個方麵。均衡是以無形軸為中心。左右兩方的形狀並不完全相同，但在質與量方麵，並不偏重於任何一方，而給人相等份量的感覺，這種情形如賣藝人手持平衡杆走鋼絲繩一般，當身體發生傾斜時，即以平衡的方法保持穩定。
7.比例協調
比例協調要求同一形體之內部分的關係，或各個形體與對象之間的比例協調。良好的“比例”是產生“和諧”的基本條件。
8.形式與內容的有機結合
形式與內容的有機結合是指內容與形式的統一、和諧。
總的來說，所謂藝術品的和諧，就是指形式與形式或形式與內容所包含的一切藝術關係的和諧，如果擴展開來，一方麵和諧可以作為有機體自身的一種性質，另一方麵又把它作為觀賞者的一種和諧感覺。
（二）節奏
節奏在造型藝術中是指形象與形象所傳達的視覺上的強弱變化，這些變化體現在每個形象自身部分與部分之間的結構起伏穿插連接上，也體現在形象與形象之間的關係上。當這些關係或變化符合一定的視覺規律時，節奏就孕育其中。繪畫中的節奏不是各種形象符號的任意堆積，也不是簡單、單調的重複，而是起伏有序、強弱得當、層次分明、輕重有別、緩急有力等音樂般的視覺效果。所以節奏成為畫麵視覺形象的綜合調理，也是畫麵視覺力度的最有效的形式。
我們通常把節奏認定為各種對比矛盾相互之間的變化調節，正像音樂中的節奏一樣，由於它的音符長短、強弱、輕重、緩急等變化所造成的層次、停頓等，我們把這些關係借用到造型藝術中就體現在諸如大小、長短、方圓、曲直、疏密、濃淡、剛柔、虛實，乃至動靜、順逆等方麵中。所以凡是具有一定對比關係的視覺表現，通過程度不同的有規律的排列組合，我們都可以看成是節奏的變化結果。
一個完整的節奏序列如同一篇文章，應該有開始、有結尾、有鋪墊、有高潮，可以開門見山，也可以婉轉曲折；可以大起大落，也可以小橋流水。雖然鏗鏘有力，但不鐵板一塊；雖然情意綿綿，但不軟弱無力；可以步步引人入勝，但不是累贅的重複。
作為繪畫，一般畫麵的高潮在於視覺中心，它是畫麵節奏變化最強的地方。視覺中心有時並不一定是畫麵中央，而是指畫麵最有情趣的部位，也可稱為趣味中心。畫麵中的其他部分應為這一中心服務，即引導觀眾的視線，逐漸趨向這一中心。除整體的節奏關係之外，每一個體形象也具有自身的節奏規律，它們通過自身的結構組合，有序地穿插連接，生動地構成畫麵的整體，使節奏具有無限的魅力。
10.對比和比例的關係怎樣調節
（一）對比
對比是指比較與對照。任何造型因素在某種程度上都存在對比的問題。例如明暗色調中深與淺、黑與白、強與弱的對比，色彩中的冷與暖對比，色相中的紅與綠、藍與橙、黃與紫的對比。線條中的長與短、曲與直的對比，形體中的大與小、方與圓、粗與細、厚與薄、高與低的對比等等。將這些兩兩相異的東西並列一起，若使用得法，則使兩物各盡其美，把各自的內涵展示出來。像自然界中紅花與綠葉之配，不僅僅使紅綠色彩相得益彰，更使畫麵內容豐富多彩，散發出生命的充沛與喜悅。
從廣義上說，有差別就有對比。因為對比並不一定意味著是一種兩極端差別，在大多的情況下，在兩極的中間層次，每一對象放到一起都存在各種的對比關係，所以對比是一種無限的概念。譬如大和小，長和短，軟和硬，都屬對比，但它們也隻是一種相對比較關係，並沒有絕對的“值”，因為軟硬、長短、大小都沒有極限，同時它們反差的程度是逐步遞增的，很難界定到什麼程度才算達到最高反差或最低反差。當然黑和白似乎近於明度的兩極，但具體的明度也很有出入。
在對比兩者的“極限”間具有廣闊狹窄的中間區域，這個中間區域我們說它廣闊是因為它們經常相碰撞、撕咬、糾纏、交織、滲透、融合、離析、回流在一起。同時，中間區域又不斷向兩極分化，兩極在矛盾中又不斷造成新的中間環節，使中間環節永遠處在不斷更新之中。說它狹窄，因為適度點並不一定在兩極的中央，它有著很大的隨機性。有時中間區域在兩極之間隻占據遊移不定的一線鋼絲或一條夾縫，要找到它們的變化需要高度的敏感和深厚的藝術功力。所以很多人認為中間色最複雜、最豐富也最難掌握。任何畫家在極為接近的情況下要找到中間色的變化，相對在極限兩極的對比下找到這些關係要難得多。再加上客觀事物和主觀認識都有灰色色彩，即帶有朦朧的性質，這就加大了尋求中間區域對比差別的難度。所以我們看問題不能孤立靜止地看待各“點”的關係，而應該在兩點之間倘佯。英國著名哲學家羅素一生都在追求確定性，他在晚年卻不得不承認確定性的獲得比他希望的要困難得多。
對比無時無處不在，即使是一個極小的墨點，哪怕是灰色，也立刻和白紙形成一種對比關係，為視覺所感知，它還能暗示著空間的分割。所以無論客觀物體，還是畫麵上的形象、符號，可以說處處都存在著對比。
在各項對比中，點、線、麵的有效組織成為形。點的疏密對比在繪畫作品中往往可以產生特殊的效果。
（二）比例
在西方，“比例”觀念與“摹仿”觀念一樣源遠流長。古希臘大雕刻家波利克勒特在他殘缺的遺篇《規範》中，依據畢達哥拉斯派以數理解釋天地萬物之所以形成的哲學思想，解釋藝術的原理。在這部著作中，談到人體的比例問題，並特別強調“美存在於諸部分的和諧的比例之中”。
一般來說，在構圖中比例體現在兩個方麵。一方麵是在同一形體之內部分與部分向的關係，另一方麵是畫麵中保持一定數量關係的物象安排。就某個單獨物象而言，部分與部分之間存在著長短、大小、高低、寬窄的變化。就物象與物象之間而言，存在著數量的多少的差別，以及位置距離的安排。這些變化如果以符合美感的比例關係組織起來，畫麵就會勻稱、圓滿而達到較好的視覺效果。
黃金比是一種應用久遠的數比關係。黃金比的起源可追溯到埃及古代王國時期，據研究發現古埃及金字塔之比合乎黃金率之近似值。就這種意義上講，埃及人早就使用了黃金比。希臘人更明確地提出了這種方法，希臘數學家畢達哥拉斯認為人們在潛意識中喜歡一種能見出數理關係的形式，因為這種形式符合人自身軀體許多長寬比的比值。所以古希臘的建築家及雕刻家，都喜歡用這一原理去完成創作。由於這個原因，黃金比關係一直到19世紀都被認為是最美、最協調的比值。20世紀中葉，法國建築師科布西埃發現黃金比具有數列性質，他將其與人體尺寸相結合，並視之為現代建築美的尺度。後來也產生了所謂的黃金分割方法，是將某直線段分為兩部分，使一部分的平方等於另一部分和全體之積，這種比值即我們常說的1／1.618，由這種比值所構成的長方形也就成為我們最喜歡的長方形。從達·芬奇起，曆代畫家都認為在美的長方形中，短邊和長邊的比例須與長邊和長短邊之和的比例相等，也就是說，短邊和長邊須成1／1.618或5／8的比例。“黃金比”之所以成為最美形體，是因它能表現寓變化於整齊的基本原則，如果形體太整齊，易流於呆板單調，形體變化太多又往往造成散漫雜亂，所以整齊透著變化，規律中孕育著新奇，才是最適宜的。
11.色彩在繪畫中如何運用
（一）整體觀察方法
初學者在學習色彩寫生時，遇到的第一個問題就是如何掌握正確的觀察方法。
觀察是表現的前提，看不見就畫不出來，看的方法有錯誤，隨之就會導致錯誤的表現。隻有看的方法正確，才有可能進行正確的表達。自然界物體的色彩無論是在色相上，還是在明度、純度上，變化都極為豐富，不可能把看到的所有色彩全部畫下來。因此，必須學會概括、提煉，學會整體比較，學會感覺與理性分析相結合的觀察方法。
1.概括與提煉
在寫生時，麵對紛繁複雜的色彩，怎樣才能把握物象的色彩呢？首先要從整體出發，舍棄那些無關緊要的色彩細節，抓住總的色彩感受，確定色彩基調。這種概括、提煉的手法，雖然犧牲了局部的色彩變化，但是獲得了總體色彩豐富的效果。
2.比較地看
寫生時，色彩之間相互的比較分析，是觀察色彩的有效方法。初學者在觀察色彩時往往有兩種情況：一種是對於色相比較單純的物象之間，不注意找出它們之間的區別；另一種，則是麵對複雜的色彩時，感到困難，看不出色彩的細微差別。
3.感覺與理性分析相結合
對初學者而言，對於色彩規律的認識和掌握隻要不是色盲、色弱，都是可以達到的，色彩理論知識的具備與對色彩現象的理性分析能力，是關鍵的因素。
感覺是認識客觀色彩變化的基礎，但僅憑感覺往往把握不住本質。沒有理性的分析，有時會被錯覺所迷惑。在寫生中，隻有對物象作全麵整體的認識、了解、分析，畫的時候才能更主動、準確地感覺它、表現它。
（二）克服固有的觀念
所謂固有色觀念，就是把物象的色彩看成固定不變的。如橘子為黃色、樹葉為綠色、樹幹為赭石色等等。缺乏光源色、環境色等條件的成分，抱著這樣的觀念去作畫，往往是用同類色去表現物體的明暗。物體的受光、背光隻是色彩的明度變化，沒有色相或冷暖變化，畫麵上各種色塊之間毫無聯係，更談不上色調的表現。這是初學者色彩畫時經常出現的通病；如果不加以克服，就無法進入真正的寫實色彩的表現。
1.色調
色調，是指一個色彩環境或畫麵總的色彩效果、傾向、特征。色彩的表現力，主要體現在這種色彩總效果給人的視覺作用上。色調的形式多種多樣，但它最終以達到和諧為目的。色調的處理是色彩構思與表達的關鍵，必須為表現主題服務。古今中外的繪畫、雕塑、建築、工藝美術設計等，盡管創作的目的不同，表現的形式、采用的技法及所取得的色彩效果不同，但是企圖使色彩達到協調的努力是相同的。
2.色彩的均衡
在色彩構圖時，各種色塊的布局應該以畫麵中心為基準，結合色彩的濃淡、冷暖、麵積大小、輕重等作合理的安排，以求得畫麵色彩在上下左右各個方麵都能獲得均衡。
色彩構圖的均衡，可以是對稱式均衡，也可以是不對稱均衡。對稱式均衡，就是畫麵中線左右兩端的形體和用色上嚴格對應。它常見於工藝美術的裝飾色彩處理，具有莊重、簡樸、平穩的形式感。不對稱均衡，就是畫麵左右兩端的色塊布局，在形狀和份量上並不完全對應，但總體感覺上能取得色彩布局的均衡。
3.色彩的呼應
色彩的呼應，是指色塊布局之間的互相聯係和照應。任何色塊在布局時，都不應孤立出現，它需要色塊的上下、前後、左右多方麵彼此互相呼應，並以點、線、麵的形式作出疏密、虛實、均衡、對比等豐富的變化。色彩呼應的方法，歸納起來有以下兩種：
（1）局部呼應
如在一黑底色上點一個紅色點，這個孤立的紅點被大片黑色包圍，似乎有被吞噬的危險，給人以窒息的不快之感。
（2）全麵呼應
色彩的全麵呼應方法，是使各種色彩混入同一種色素，從而產生內在的聯係，這是構成處色調的有效方法。
4.色調與麵積
色調的構成與各種色彩麵積之間的比例關係極大。色彩在數量上的多與少、大與小，對色調的形成起著決定性的作用。在人的視覺中，色彩與麵積是不可分割的。一般來說，色彩麵積大，表現出較高的穩定性，反之亦然。麵積大的色塊，它的光量度和色量度大，同時對視覺的刺激和心理影響也隨之增加。如色彩的明度和純度不變，它們的對比關係將隨著它們之間的麵積變化而變化。
5.色彩的節奏與韻律
節奏在音樂中反映應最為鮮明。一首樂曲要有高低、快慢和強弱等節奏變化，才能組成和諧悅耳的樂章。而繪畫中的色彩的節奏，則表現為色彩的冷暖、明暗、鮮灰、強弱、呼應、均衡、麵積的大小等多種因素。利用這些因素的衝突、重複、交替，構成富有節奏的色彩旋律。
音樂是隨著時間的延續，展開音節的變化對比，以表達某種情緒的轉換。色彩表現，則是在一個平麵上，用色彩的各總變化在人的視覺中演奏交響曲。畫麵上的每一塊顏色，按一定的構成法則納入特定的形式結構，組成有機的整體，融合在節奏的律動之中。如被大麵積灰色包圍的幾點鮮明色彩，很容易引起視覺注意。這些鮮豔色塊布局的高低、疏密、麵積大小的變化，就能引導視覺跟著產生上下前後、左右快慢的移動軌跡，形成視覺上的節奏和韻律。節奏和韻律的變化，要遵循多樣統一的原則，不能一味地追求節奏變化。
（三）裝飾色彩與寫實色彩
裝飾色彩，是相對寫實色彩的一個專用名詞。寫實色彩的表現是以光色現象為基點，描繪物象色彩的客觀麵貌，基本上是對自然色彩的真實記錄。而裝飾色彩則不注重物體受到的光色影響，卻側重於色彩的排列組合，根據一定的需要，強調色塊構成的對比、和諧效果，並強調色彩的抒情性、生動性、新奇性與趣味性。多變而豐富的裝飾色彩，可以構成獨幅繪畫作品，更多地運用於裝飾藝術與設計藝術之中。
裝飾色彩在現實生活中有著廣泛的實用價值。它具有美化與象征的功能。任何繪畫形式，就其本質而言，就是創造美的效果。不管是裝飾還是寫實色彩，都必須具有色彩美感並將其作為追求的目標。使用色彩而不能取得美的效果，便是一種失敗。寫實色彩產生的美，是對客觀對象真實生動的描繪，裝飾色彩的色彩美則是對物象直接裝飾，通過誇張、變色、限色等手段加以美化，使之效果獨特、美目怡神。
另一方麵，寫實色彩與裝飾色彩之間，在色彩原理應用方麵存在著互補的關係。有些色彩在作色調布局時，往往先不考慮具體的色彩層次變化，而注重大色塊的組合來安排總體色調，待確定整體色調後，再進行具體物象的表現。這種方法有助於大色調的形成與控製，而這種方法也存在於裝飾色彩的表現過程之中。再如，寫實色彩以寫生為手段。這種直接向自然界吸取色彩營養的積極措施，同樣也促進了裝飾色彩表現能力的提高。兩種色彩方法的互相影響、互相促進的關係，在一些成功的色彩作品中有著明顯的痕跡。
12.畫水粉畫時如何選擇材料與工具
（一）筆
水粉畫筆一般要求筆毛不宜過硬，也不宜過軟；筆鋒要有圓、方、尖、扁及大小不同之別。商店裏出售的水粉畫筆是羊毫狼毫按一定比例製成的，它彈性適中，含水、含色量多，運筆能夠流暢，對初學者來說較為適宜。底紋筆和排筆的含水量較大，筆毛多由羊毛製成，比水粉筆長，毛層較薄，塗色均勻，宜於繪製大幅畫麵。
油畫筆也可用來畫水粉畫，它的筆毛較硬，含水量較少，彈性好，宜於幹畫、厚塗或進行塊麵塑造。但是由於筆毛較硬，運用不當會把畫紙擦毛，並使原先畫好的顏色泛上來。另外，中國畫用的毛筆如白雲、葉筋等，也可用來畫水粉畫。白雲含水飽滿，有豐富的筆觸變化，能塗、勾、點、掃，也可作幹筆、枯筆，宜於細部的刻畫。初學者一般備有大、中、小號的三、四支水粉筆就可以開始作畫。
（二）紙
水粉畫用紙較隨便，沒有嚴格的要求。因質地較硬，有一定吸水性能的紙，均可用來畫水粉畫。鉛畫紙的紋理有粗糙和平滑兩麵，一般用粗糙的一麵。粗糙麵有明顯的紋理，易附著顏色，但紙質較鬆軟，吸水吸色性偏高，顏色上去後“幹濕反應”較大，色彩較灰，使用時要注意它的特點。水彩紙也有粗細兩麵，這種紙吸水性能適中，紙質較緊，承受顏色的能力較強，顏色上去後比較鮮明，幹畫時會出現“飛白”或“枯筆”，濕畫會減弱水流速度，也會出現“沉澱”、“水跡”，宜於長期作業。
（三）調色工具
水粉畫的調色工具，主要有調色盒（板）、筆洗。
調色盒（板）要求是潔白、平整、不吸水。市場出售的調色盒大致有三種：一種主要用於盛色；一種主要用於調色；還有一種可作調色、盛色兼用。第一種盛色較多，但不易攜帶，適宜在室內配合調色板同時使用。為了防止顏色幹裂，不用時須覆蓋一層用清水浸濕的布或泡塑料，使顏料保持水分，不易揮發幹涸。作畫時，也要照看調色盒內顏料的水分情況，特別是外出寫生，風吹日曬，顏料很容易變幹，要注意用清水灑顏料。顏料太幹，作畫會很不順手，以至影響作畫速度和畫麵效果。如果繪製大幅水粉畫，在室內可用瓷盤、瓷碟等。
（四）顏料
水粉畫顏料，又稱“廣告色”、“宣傳色”。市場上有瓶裝、錫管裝和袋裝三種。瓶裝顏料比較稀薄，但有一種瓶裝濃縮水粉顏料質量較好，顆粒很細，宜於作裝飾性繪畫；錫管裝使用及攜帶最為方便，質地較細，為多數人使用；袋裝顏料顆粒較粗，一般用於舞台繪景和繪製大幅廣告等。
現將常用的水粉畫顏料的種類，介紹如下：
白——有鈦白、鋅鈦白、鋅貝白等。其中，以鈦白最白最亮。白色遮蓋力較強，不透明，與其他顏色混合時能提高明度。
黃——有檸檬黃、淡黃、中黃、土黃、桔黃等。檸檬黃最為透明，但是遮蓋力差；而土黃、桔黃不透明，但是遮蓋力較強，其中土黃極易與其他顏色調和，是經常用到、不可缺少的顏色。
紅——有朱紅、大紅、曙紅、玫瑰紅、土紅等。其中，朱紅、大紅、土紅不透明，遮蓋力均較強；曙紅（西洋紅）與玫瑰紅，稍有透明感，遮蓋力較差，極易泛色上浮，較難控製；土紅極為穩定，可代替赭石使用。
綠——有淡綠、粉綠、翠綠、深綠等。其中，淡綠與翠綠略有透明感，遮蓋力較差。
藍——有鈷藍、湖藍、群青、普藍、孔雀藍等。除鈷藍外，其餘顏色略有透明感，遮蓋力均較強，孔雀藍與鈦青藍相近。
紫——有青蓮與紫羅藍等。遮蓋力較強，但是色相不夠穩定，常以紅藍相調代替。
黑——遮蓋力最強，易與其他色調和。
水粉畫顏料除了色相、冷暖的不同，還有易幹性能和易變性能上的差異。
易幹性，是指顏料中水分揮發的速度的大小。水粉畫顏料都容易幹，尤其是生褐、熟褐、煤黑、桔黃幹得更快。畫麵上顏色幹了，就會影響顏色之間的銜接，調色盒裏的顏料幹了就不能再用。因此，在作畫時，要使顏料保持一定的濕度，才能行筆流暢，筆觸融合柔和；顏料不用時應經常保持濕潤，將瓶口、錫管口封緊，以免幹涸造成浪費。
易變性，是指水粉畫顏料的幹濕反應大小。即潮濕時顏色鮮豔，反差較大，幹後容易變灰；潮濕以顏色較深，幹後容易淺。一般來說，與白粉或不通明的淺色混合過的顏色，幹後容易變深、變灰、明度較低；和一些較透明的顏色相互混合或單獨使用，潮濕時顏色顯得鮮明、純淨，而幹後容易變淺。
另外，顏料經日光照射或受潮後，耐光性能較差，如玫瑰紅、普藍、煤黑等容易褪色，而土紅、土黃、赭石等礦物質顏料耐光性較強，比較穩定。
對水粉畫顏料的性能與特點有了一定的了解，目的是揚長避短，充分發揮水粉畫顏料的特性，畫出其他畫種無法達到的效果。
13.怎樣畫素描
由木炭、鉛筆、鋼筆等以線條來畫出物象明暗的單色畫，稱做素描。素描是一切繪畫的基礎，是研究繪畫藝術必須經過的一個階段。畫素描是為了更好地掌握繪畫的技巧。那麼，怎樣畫素描呢？
第一步是起稿。要著眼於整個畫麵，作通盤考慮，所畫物體的比例、位置要合適，運用學會的透視方法勾勒出形狀和輪廓。凸和凹的地方處理要適度。形狀和輪廓畫得差不多了，接下來便是塗明暗。塗明暗時，必須整個去看，哪兒是亮畫，哪兒是暗麵，明暗分界線在什麼地方，先把這三大部分畫出來。從起稿、畫形狀和輪廓到塗大的明暗，這是從整體上畫素描。
整體畫好了，可以細致地去用明暗畫物體各個部分了。這個時候應注意什麼地方畫得顏色深一些，什麼地方有反光，什麼地方透視變化大，等等。也就是說，要邊畫邊研究各個細節，讓物體在平麵上產生立體感。這是從“局部”上進行素描。
第三部分是“整體”，它同“局部”是穿插進行的。在畫一樣東西的細節時，畫的人往往會隻顧所畫的地方，而不管其他地方。為了使該靠前的靠前，該退後的退後，在仔細畫細節的時候，應該隨時從整體上作檢查，看是不是前後左右都畫得合理。
畫素描的方法，可以歸納為一個公式，就是：整體——局部——整體。
14.怎樣給繪畫分類
繪畫是在平麵上塑造藝術形象的造型藝術。它產生於人類的原始社會，是人類審美觀念的產物。繪畫的種類可按體係、作品形式、題材內容、使用材料和工具等進行劃分。
按體係劃分為東方繪畫和西方繪畫。
按作品形式分為壁畫、年畫、連環畫、宣傳畫、漫畫等。
按繪畫所反映的題材內容可分為：肖像畫、風景畫、風俗畫、靜物畫、曆史畫、宗教畫、動物畫等。
從使用材料、工具和技法上劃分，有中國畫、油畫、素描、版畫、壁畫、水彩畫、水粉畫、粉筆畫等，中國畫又分山水畫、花鳥畫、人物畫。
15.書畫為什麼要裝裱
未經裝裱的書畫作品，嚴格說來還不能算是一件完美的藝術品。書畫未經裝裱，不僅難以顯現其藝術效果，而且容易破損。時間一長，會出現黴斑汙漬，受潮後甚至會互相黏接。而一經裝裱，作品的墨色變化、光線明暗、層次遠近、筆勢氣韻等都會立刻顯現出來。
書畫的裝裱，是在作品的四周鑲上邊框，在背麵裱上一層或數層紙，並加上必要的裝飾，使原件更為牢固，而且便於舒展、張掛，以適應人們觀賞的要求。
書畫裝裱就其過程而言，都要經過托裱畫心、鑲嵌、覆背、砑裝等工序，其中托心是整個裝裱工藝中最為重要的工序。而對古舊書畫的修複，則要先把舊畫心從原來的裱件上揭下來，洗除黴汙，修補破洞，把殘缺的筆畫、顏色設法補上，然後再進行裝裱。
裝裱猶如錦上添花，經過裝裱的書畫平整、幹淨，增添了特有的古色古香的韻味。裝裱工藝與書畫創作構成一件珠聯璧合的藝術品。
16.怎樣裝裱你的書法繪畫作品
一些同學喜愛書法、繪畫，書畫作品參賽常常獲獎。看著那一幅幅裝裱得十分美觀的書畫作品，你肯定會想：要是能親手裝裱自己的作品該多好啊！這裏向你介紹一下簡單易行的裝裱方法。