二十一年後，當真理糾正了謬誤，黨召回他懷抱中的蒙冤兒女時，我已是黑發中出現了銀絲的中年人了。這二十年中，我和她在漫漫長途中跋涉，走過了許多人難以思議的痛苦曆程。這幾年，我的筆下所以如地下原油噴湧而出，應當說是生活的恩賜。我在勞改部門的“大牆”內外，先後幹過鐵礦、煤礦的掘進工，化工廠的漂粉工，車間的車工和銑工，當過磚窯的出窯工，製坯工，趕過馬車，種過稻田，管理過園藝。像《大牆下的紅玉蘭》中的勞動場麵，與其說是描寫別人，不如說是自我照相。極其嚴峻的生活考驗，信念考驗，交織而來，來自精神和肉體的超負荷重壓，幾乎使我們承受不住。特別是我們夫妻雙雙進勞改隊時，家裏隻剩下老母親和剛剛落生的小兒子，這是我肩上最沉重的包袱。這裏，我要向你寫上兩筆我的母親，她年輕時喪夫，在苦難中把我撫養大了。一九五七年後就又擔起撫養剛剛一歲的孫子的任務。在社會對“右派”輿論的刺激和壓力之下，她所經過的磨難，實際上比我的還要沉重，但是這個目不識丁的普通婦女，在二十年的艱辛處境中，不知哪兒來的那麼大力量，不但把孫子撫養大了，而且使孩子在動亂的十年沒有沉淪，一九七九年在我們沒有落實政策、沒有任何“後門”可走的情況下，叫孩子考上了全國隻取五個插班學生的中央美術學院。
聽起來，這似乎像個童話，但確是事實。她從不向我們述說她含辛茹苦的生活，以減少我們的精神負擔。應當說，我能堅強地生活下來，除了對真理的堅信之外，也從母親身上汲取了堅強的力量。在繁重的勞動之餘，我開始了長篇小說《第一片黑土》的寫作（寫北京青年開拓荒地的），沒有對黨的堅信，怎麼能在那樣的困境中，動手來寫小說呢？小說寫了二十七萬字左右時，因我調離了京郊的勞改場地，把小說初稿存在家裏，“文化大革命”中它和我的許多書籍，都在火光中化成了灰燼。
我的確是很心疼它的，但是我認識到“十年浩劫”不是一個人的災難，而是整個國家和民族的災難，個人所蒙受的損失，與國家相比簡直不如一根鴻毛。你信中提到，“讀你的小說時，雖然充滿了嚴峻的曆史真實感，但不感到消沉，作品有一種向上的力量”，我想，追根溯源，還是因為苦難並沒有能熄滅我對新中國的愛戀之故吧？！
“文革”期間，極左思潮把我和我的妻子衝到了山西。從這個時候起，我們開始在一個屋頂下生活了，我們的枕邊，總放著一本方誌敏烈士寫的書——《可愛的中國》，這可以說是我們的精神寄托，也可以說是激勵自己奮進的精神武器。我的小說《傘》中寫的那些情景基本是我們在“那個年代”的影子。除了這本書之外，我走到哪個“驛站”帶到哪個“驛站”的文學書籍有：孫犁的《荷花澱》，肖洛霍夫的《被開墾的處女地》（第二部），果戈裏的《塔拉斯·布爾巴》和別林斯基全集。這些書是我年輕時代就喜歡讀的。但從生活給我們帶上沉重的枷鎖之後，我的文學興趣，似乎隨著生活軌道的改變，而有所改變，於是在我身邊多了傑克·倫敦的《荒野的呼喚》和雨果的《悲慘世界》，我喜歡它們筆下的嚴峻和深沉，尤其喜歡雨果筆下排山倒海般的悲壯力量。如果說，在打倒“四人幫”之後，我陸續發表的中篇小說《大牆下的紅玉蘭》，《泥濘》、《遺落在沙灘的腳印》、《遠去的白帆》等，明顯地表現出風格的突變，這首先是苦難生活的功勞，其次是雨果作品給我的影響。我讀《悲慘世界》中描寫冉阿讓和芳汀的某些章節時，常常熱淚奪眶而出，繼而拍案而起。
在這麼多年的艱難生活中，我還常常把使人振作、堅強的哲理名言，牢記在我的心頭。
俄國大批評家說：“苦難是所最好的大學”，我記下了；巴爾紮克說：“苦難是個老師”，我也記下了；英國作家薩克雷在《名利場》一書中，曾借人物之口寫出人對逆境的處世哲理，他說：“生活好比一麵鏡子，你對它哭，它也對你哭，你對它笑，它也對你笑。”我用這些話，激勵自己堅強，而不能頹廢，更不能自甘墮落。
也許正是由於這麼多推動我前進的動力之故吧，在社會的最底層——勞改隊，我還常常爆發朦朦朧朧的創作衝動。雖然這純屬於“黃連樹下彈琴——苦中作樂”，但也是精神上的安慰之一。一九六三年，我已經是因表現好而提前撤銷勞教處分，摘了“右派”帽子的公民了。但當我把一篇名叫《彩鳳打擂》的小說寄給《中國婦女》時，最初編輯部告訴我，小說寫得非常精彩，已決定發表；但過不久，編輯部用墨筆給我寫來一封長信，字裏行間充滿對我的同情，但委婉地告訴我，由於種種原因，又停排了。這個教訓告訴我，我還不是一個真正的公民，還是被專政的“公民”。從此之後，頭腦裏雖常有創作火花的閃現，我都把它“庫存”“冷凍”起來了——再沒動筆。直到一九七五年，“反右傾翻案風”甚囂塵上時，我作為一個極左路線的受害者，實在感到悶得喘不過氣來時，我在黃河之濱的一個勞改農場，用七個晚上的時間，寫了帶有自傳小說意味的《遠去的白帆》（見《收獲》八二年第一期）。直接引起我創作衝動的是，我在那兒遇到了一個很好的勞改隊指導員，從而聯想起一個“左”得出奇的人物——羅鍋隊長。事情發生在你信中問起的“西荒地”，有一天，勞改隊進行搜書，我打開箱子把我過去出版的小說集《曙光升起的早晨》和高爾基寫的《母親》，一塊拿給他。他沒收了我寫的小說，並不使我意外，但是他拿走《母親》我則不能心服。
我說：“這是高爾基寫的。”
他說：“誰管他叫高爾基低爾基的，沒收。”
我說：“列寧都稱讚過這本書。”
他說：“外國書沒有好的，都不能看。”
我說：“《共產黨宣言》也是外國人寫的。”
他朝我喊道：“你這個‘右派’太囂張了。”
權力戰勝了真理，愚蠢吞沒了知識。我對這場“戲”記憶猶新，在我想起這個人物，以及他的一連串行為時，我拿起了筆。剛才這段妙趣橫生的對話，原封不動地寫進我的作品。
僅舉這一個例子就能說明，二十年的底層生活，使我積累了許多作家根本無法涉獵的生活。從一九五七年之後，“牛不喝水強按頭”，一下使我沉到“海底”，在“海底”撈的是珍珠、珊瑚，比漂在“海”麵上撈海帶，或站在海灘上撿貝殼，當然收益是大多了，但是交出去的學費也是昂貴的——我付出去二十年的青春年華。孫犁同誌在我剛剛返回文壇時，在信中鼓勵我說：“這麼多年，你有得有失，從文學工作這個角度上講，你得比失多。”老師的話很對，我可以說自己是個占有生活的富戶了。
孔羅蓀同誌在一篇《我們需要中篇小說》的文章中，稱讚《大牆下的紅玉蘭》，起到了短篇小說《班主任》的作用，“把中篇小說推向了時代的前列”（見《十月》一九八一年第三期），我認為這是前輩作家對後來者的鼓勵。讓我自慰的倒是，在十一屆三中全會召開的前夕，我發表了《大牆下的紅玉蘭》，雖然它是第一個描寫了監獄生活的作品，卻和三中全會的脈搏相通，並且為新中國曆史上的暗夜，勾了一幅形象逼真的畫麵。
我很笨拙。我不太相信“靈感”而相信生活。其它幾部反響比較強烈的中篇，如《泥濘》、《遺落在沙灘的腳印》、《遠去的白帆》都不是麵壁虛構的“靈感”顯聖，而是來自於堅實的生活。當然，藝術創作不是機械地照相，需要藝術加工。但是我這些中篇裏的人物，都能在生活中找到依據，甚至有其生活的原型。我將這些年的生活，寫成小說，不外是對曆史進行“反思”，表現自我的愛憎，為使已經過去的曆史悲劇，不在今後的歲月中重演。我要求我的作品忠實於曆史的真實，既不粉飾生活，也不歪曲生活。在我看來，一個作家的主觀傾向性大於客觀真實性的時候，作品就會走向兩個極端。要麼寫出謊言文學——製造像“大躍進”時畝產萬斤那樣並不存在的神話；要麼扭曲生活本來麵貌，把新中國的曆史寫得漆黑一團。這兩種傾向都是背離現實主義文學的表現，我力避之。
此次，我去澳大利亞訪問，一個外籍漢學家曾就我的小說，有過下麵一段對話：
“您寫的幾部悲劇性的小說，我都看了。”他說。
“您有什麼想法？”我問。
“我到過中國，您的作品反映了一定的曆史真實。可是您寫的東西，和蘇聯索爾仁尼琴描寫監獄生活的作品不太一樣。”
“您的評價，使我很高興。”
他很不理解地說：“為什麼？”
“坦率地告訴您，我認為索爾仁尼琴的主觀傾向性大於客觀真實性了，因為他抱有強烈的仇恨情緒，因而在他筆下沒有一個好人。蘇聯統治集團執行的對內對外政策，和曆史的趨向相悖，但不能說蘇聯的社會結構中的各個角落，都沒有好人。您認為這是生活的真實嗎？”
他說。“您指他哪一部作品？”
“比如《癌病房》。”我說，“隻有那個大夫是個善良的人，其餘的人都是愚蠢、麻木的冷血動物，您認為那是客觀真實？還是索爾仁尼琴發作了仇恨的歇斯底裏症？”
他問：“那麼，您是怎麼寫那些勞改生活的小說的？”
我回答得很明確：“我在處理這些悲劇性題材時，是把個人所承受的痛苦，和祖國的命運緊緊融合在一起的。因此，我筆下的受難者，如《泥濘》中的高水，《遺落在沙灘的腳印》中的陸步青，《大牆下的紅玉蘭》中的葛翎，以及《遠去的白帆》中的自我形象，都是愛國主義者。我在描寫我過去的生活時，不漏掉那些壞得流膿的人物，也不忘懷那些好的幹部。那些好同誌，在我痛苦的曆程中，幫助過我，安慰過我，給我以精神的火光。”
他半信半疑地問：“您能不能用事實說明？”
我僅對這個漢學家，講了一件事：當我剛進勞改隊的時候，一個勞改隊幹事沒收了我的一支派克筆。後來勞改隊不斷轉移，我已經忘了這支筆。一個極為偶然的機會，我在和另一勞改幹部閑談時，提到了這件事，過了不久，這支派克筆被追回來了。同時，那個勞改幹部，還給我寫了一封長信，信的收尾尤其使我感動。他寫：“相信曆史吧！有一天，你還會拿起這支筆來的。是金子就要經得起冶煉。”。我告訴那個漢學家，類似這樣的幹部，在勞改部門並非一個兩個，有個負責改造“右派”的指導員，許多“右派”都成了他的朋友。我返回北京不久，專門去探望他，感謝他在極端困難的歲月裏，給了我精神上的支撐。我們坐在一起，像兄弟般地喝茶敘舊。
這個漢學家被感動了。
我說：“您想，我寫我過去的苦難生活時，能故意刪掉這些人物不寫嗎？那能算生活真實嗎？西方一些評論家，評斷中國文學作品的價值，常常不是評論文學，而是評論政治，似乎隻有把生活寫成一團漆黑，才是真實的。這是出於他們政治上的某種需要。所以，索爾仁尼琴獲得的諾貝爾獎，與其說是文學獎，不如說是政治獎更為準確。”
這位漢學家笑了，他同意了我的這個結論。
彥火兄，這就是我寫作時所遵循的忠實於生活的原則。我既寫生活中的陽光，也寫生活中的陰暗。其實，這是一個極其簡單的常識，任何時代總是充滿光明和黑暗的抗爭。十年動亂這場曆史的大搏鬥，不過是這場搏鬥的火山爆發而已。
寫到這裏，你不難看出我在文學上的追求，已經和追求詩情畫意的年輕時代，有了多麼大的差異。我認為一個作家的社會責任，隻停留在給人以娛樂和美的享受，是低標準的；作家手裏的筆，應當飽蘸著時代的風雲，推動生活浪潮滾滾向前，才是一條高的準繩。當然，由於作家的生活道路不同，藝術氣質不同，體現在文學創作上，會有千差萬別，但就我個人的生活道路來講，我追求作品真、善、美的完整和諧。在這三個字中，“真”居其首，文學喪失了真實性，則是如同一朵紙花，雖然它也有顏色，也有人把它插入花瓶，但它根須沒有連接著泥土，是無真正生命的。
彥火兄，我本來想寫封短信作答，但一發而不可收。這樣也好，你提的八個問題，我似乎都已在上邊的文字中做出了回答。你問我“是否還想重寫被焚燒的長篇《第一片黑土》？可以告訴你：我已經重寫完了。它已經改名為《北國草》，發表在《收獲》一九八三年的二、三、四期上。這部小說中的人物，都是五十年代的青年人，在北大荒，我和他們在一條大炕上滾過，當我落實政策回北京後，有些當年的夥伴，從北大荒回北京時還特意來家裏探望我。我從感情上始終沒有忘卻他們，也沒有忘卻那片古老而迷人的大草原。
夜深了，我先寫到這兒吧！
恭祝
撰安！