第五章群體生存狀態的冷峻揭示
由於文學創作自身的繁複多變，中國文壇也隨之產生了各種各樣的概念，就1985年以後的小說來說，就有“探索文學”、“新潮小說”、“先鋒文學”、“實驗文體”等等名目。它們似乎各有所指，又互有交叉，難以明辨。我在此姑且將除“尋根文學”之外的新潮作品稱之為先鋒文學。因為這個本來並不規範的概念，事實上可以加在任何一部具有獨創性的作家作品身上。
除上一章所論述到的“尋根文學”外，中國文壇上同時或稍後出現了一大批引人注目的小說家和小說作品，莫言、殘雪、馬原、洪峰、劉索拉、徐星，直至時下為批評家或交口稱讚、或困惑不解的小說家餘華、格非、劉恒、蘇童、呂新、孫甘露等。對這些作家作品的評論和闡釋，人們較多地做為一種群體現象，大談其對中國文學的現實意義和未來價值，在一時無法明辨他們作品的具體意義和內涵的情形下，隻好用諸如“第三代小說”等桂冠標示他們的價值。我對這樣的批評不敢恭維。無論如何，對於文學家和文學作品的評價、分析，還應建立於文學作品的意義闡釋之上。尤其對於當前這些確有新意又令人費解的小說，更應持這種冷靜、客觀的態度。“代”的劃分同真正的文學批評，似乎不是一回事情。從生命意識的角度出發，我從以下幾個方麵來分析使純文學既走向成熟，又使其失卻轟動效應的林林總總、撲朔迷離的文學現象。
1、不肖子孫：新的代際關係、人倫道德的思索把人推上了至尊地位
在先鋒文學的諸種走向中，我首先注意到了這樣一批作家作品，他們既不把人物故事放置到具體的社會政治情境中加以考察，又不把人的欲望要求推向完全無視曆史的情境中加以褒揚，他們不單純歌贄人的某一種美德，也不欲僅僅把批判的鋒芒指向具體的醜惡人性和卑酃行為。他們把曆史感和命運感很好地結合起來，在其中展現生命力的恢宏氣度與勃勃生機，展現人類生存過程中的萎縮和疲軟，展現在夢幻般的心理恐懼中醜惡的人性行為。他們的文學創作，標誌著中國文壇上生命的真正自覺。在1985年和1986年兩年內的小說中，我發現了一個有趣的創作現象，就是不少先鋒作家的作品當中出現一種“罵娘”現象，他們故意把自己的身份搞成一個故事中的敘述人或參與者，展開一個家族的命運沉浮，他們在其小說中興致勃勃，留無保留地描述，渲染先輩們的性心理、性行為，讀來令人驚異，又頗感新奇。最終我從積極的肯定的方麵對待了這種創作現象。
舉凡生活中的人，大約都不願承受“不肖子孫”的稱呼，不過，我們的先鋒派作家或許並不會對此特別介意，至少不會在這一不無指責意味的評價麵前感到不安、羞愧或尷尬。因為當他們以各種各樣的身份混跡於自己所塑造的人物群像之中，開始他們那種對自己長輩的近乎褻瀆的隱私披露時，他們不但毫無愧色，毫不掩飾，反而更顯從容，更富熱情，或者，更加尖刻，更加冷漠，更加無情。我們至少可以列舉如下作者的作品展開這一論題：莫言、殘雪、洪峰，蘇童、方方。
莫言或許是他們當中第一個以新的敘述態度講述自己長輩的作家，他也是第一個明確意識到並公開承認這一點的先鋒性作家，在《紅高梁家族》的扉頁上，他寫道：“謹以此書召喚那些遊蕩在我的故鄉無邊無際的通紅的高梁地裏的英魂和冤魂，我是你們的不肖子孫，我願扒出我的被醬油醃透了的心，切碎……，”《紅高粱》裏，他以敘述人稱（第一人稱）和故事背景（山東高密）的自我認同方式，使閱讀者相信，他所講的爺爺、奶奶們，正是他自己的祖輩，在此情形下，敘述人對故事及人物的態度和評價就顯得饒有興味，格外特別。莫言或許正是意識到並抓住了這種敘述效果，當“我”告訴讀者“十六歲那年，奶奶已經出落得豐滿秀麗，走起路來，雙臂揮舞，身腰扭動好似風中招揚的楊柳”時，我們怎能不對如此出言不遜的“孫子”感到吃驚呢？當“我”以不無猜測的口吻描述“轎車夫身上散發出汗酸味，奶奶有些癡迷地呼吸著這男人的氣味，她老人家心中肯定漾起一圈圈春情波瀾”時，我們肯定會被“我”的描述搞得無所適從。從一般意義上講，類似的描述在當今的文學作品中並不稀奇，但隻因我們考慮到了這是一個“孫子”在講述自己祖輩的故事，這裏的效果就格外特別，這個“我”真夠得上是一個不肖子孫，他越講越情不自禁，越講越出格，居然公開揭奶奶們的老底，寫爺爺們如何粗魯地占有奶奶，奶奶如何情欲迸裂，他們如何在高梁地裏“耕雲播雨”，為高密東北鄉的曆史抹上“一道酥紅”。至此，即使是最富閱讀經驗、見多識廣的閱讀者，若不被搞得瞠目結舌，也會困惑不解，既感暢快，也覺憋悶。這的確是一種新奇的創作現象。
既然“我”在故意向讀者披露自己的長輩，那麼，把這種“我”看作是不肖子孫就並不過分了。但是，這些“不肖子孫”們與莫言又有何幹？莫言在以“我”為敘述人講過這一切時，是采取了公開認同還是劃清界線的態度？他的《紅蝗》為我們找到了答案，《紅蝗》中的敘述人“我”講敘自己“食草家族”的曆史，尤其是性亂倫的曆史故事，“我”不無渲染地講述自己的四老爺與小媳婦調情、通奸（或稱之為愛情——這並不重要），“我”也講過四老媽與九老爺的隱私，“我”繪聲繪色地、毫無顧慮地描述這些“爺”字輩們焦灼、亢奮乃至狂熱的情欲，而這個“我”又是誰呢？且看“我”的自問自答：“我是誰？我是莫言嗎？”“我”對此莫衷一是，因為“我是不是莫言與正題無關，不予討論。”這種摸棱兩可的態度正好逗起了讀者對“我”的身份的關心和猜測，尤其與莫言的關係及其認同程度。饒有興味的是，在《紅蝗》的結尾，莫言象學者一般做了兩個嚴謹、莊重的“附往”，聲明小說中的高密東北鄉不是地理學意義上的高密東北鄉，小說中的“我”也非莫言，這樣的自作多情的附注，正好達到了某種效果，它隻能使讀者在困惑、驚奇之餘，增添某種神秘感與好奇心，隻能使人越加把“我”和莫言聯係起來。
對於莫言的這種創作風貌，我不想用“大膽”、“直露”等簡單結論一筆帶過，也不想真的把小說世界認同於莫言自己的家族實錄，即使我們無法排除這種疑惑。它的意義是遠為廣泛、複雜的。在進入這樣的論述之前，讓我們看看別的作家是如何對待，描述他們各自的長輩。
如果說莫言小說中的“我”是做為一個隱含的敘述人講述自己長輩的故事，而不直接參與或影響故事過程的話，殘雪小說中的“我”，則是直接進入故事。“我”既承擔起敘述者的角色，又是故事的中心人物。醜陋，卑瑣的父親與同樣醜陋，卑瑣又陰險的母親，象魔鬼一般在“我”身旁走動，在“我”的背後從事他們可怕的陰謀。殘雪的小說世界是一個夢幻的世界，確切地講，是一個充滿肮髒、醜陋、病毒以及險惡、陰謀的恐怖世界。在這個世界裏，肮髒醜惡的人與肮髒險惡的環境互相映襯，尤其是“我”的父母和“我”的家庭。父親是梅毒患者，“鼻子早巳爛成兩個嚇人的小孔”（《天窗》），母親“臉也不洗，眼睛腫得象個蒜包。”（《阿梅在一個夏日陽光下的愁思》）“我”生活在他們周圍，不得不與他們交往，時時提防他們的暗算。他們毫尤根由地向“我”衝擊，不是在夜裏窺視“我”的行動（《蒼老的浮雲》），就是趁“我”不在家時把“我”的抽屜翻得亂七八糟（《山上的小屋》），母親總是在用惡狠狠的眼光在背後盯“我”，令“我”頭皮發麻，她甚至和“我”那個臉上長滿紫疤的紅鼻丈夫躲在廚房裏竊竊私語，不時發出令“我”毛骨慷然的笑聲，父親則在每一夜都變成一隻狼，在“我”的房亍周圍嚎叫，一切均如惡夢般不可思議與恐怖凶惡。殘雪不是講家族曆史，她從不考慮家庭成員之間的血緣、倫理關係，因此他沒有象莫言講述中的自豪感。值得提示的是，殘雪小說的父母形象，隻以“父親”、“母親”來稱呼，卻從未出現也絕不可用“爸爸”，“媽媽”這樣更帶人倫色彩的稱謂來指代。這是她同莫言的不同之處。
曾有論者指出，洪峰時有效仿馬原的味道，不過，若從他的力作《瀚海》來看，他倒有點象莫言（但絕不是什麼模仿），《瀚海》也是以“我”為敘述視角，展開了一個家族的曆史。洪峰似乎缺少莫言小說中的那種誠意和激情，但具有某種人世滄桑的曆史感和命運感。“我”同樣向閱讀者講“我”的祖輩和父輩們奇特的性關係，但“我”卻不願過多地渲染和探尋他們的性心理，描述他們的性行為，“我”講述了這一切，是為了說明，“我”的家族之所以成為這樣，是多麼偶然又多麼必然。“我”姥姥唱戲時被看戲的姥爺看上，進而調戲、占有，最後成為夫妻，直至最後有了“我”媽，有了我們這一大家，“我”並不關心這些事件本身的台理性，而隻考慮這些事件造成的後果。如果沒有這些無論怎樣評價的事實，“就不會有我甚至我兒子，這比什麼都重要。”“我”的爺爺和奶奶同樣如此，爺爺先後因受騙和報複與以娼妓為生的奶奶成事，最後成了我的祖輩。
值得提示的是，洪峰和莫言一樣，故意將小說中的敘述人與自己的關係搞得失去一種可以確信的距離，“我”在講故事時講到了興華與白雪的戀愛，講到最後，“我”同興華摻和起來又同洪峰牽扯到一起，“興華就是我，我在上大學時一高興就改了名字，就是現在寫在小說題目下邊的那個”。對此，你（閱讀者）信還是不信？無論如何，你在這種將信將疑中陷入了洪峰的敘述圈套中，並因此對作品意義的理解產生了新的感受，這正是洪峰的狡黠。
現在該到總結的時候了，不過我們還是應在此之前再來看兩位新起作家的相近手法，以加深我們的印象。
蘇童和方方是近一二年來冒出的青年作家，不過，他們的作品卻在某些方麵接近以上的老手們。對於長輩的不無褻瀆的描寫與不敬，便是一例。當然，他們並不象莫言一般灑脫，也不及殘雪一般尖刻，更不若洪峰一般嶺峻、調侃。蘇童的《1934年的逃亡》也是以“我”為敘述視角，講敘自己“楓楊樹”家族的曆史，“我”象影子一般飄忽不定，幻想、構想祖輩們的曆史，“我”講敘幼年的伯父狗崽偷看自己的父親，也是“我”的爺爺陳寶年和小女人環子通奸、“交媾”的罪惡，等等，有刻意揭露“家醜”的味道。作者又故意以“我是我父親的兒子，我不是蘇童”的一古怪說法，造成閱讀者對敘述人身份的特別注意與好奇。方方的力作《風景》，也是以第一人稱的口吻，講述“我”的家，從河南流落，掙紮於漢口的悲喜劇。“我”躲在戲劇舞台的背後，講述母親如何賣弄風騷、與鄰居白禮泉調情，大哥如何同禮泉的媳婦結近、相愛，等等。這樣的事件溶合於“我”家兄弟姐妹們各自的命運悲劇中，“我”並不大肆渲染這些“家醜”，而是按生活的原生色彩冷靜、客觀地講敘出來。
以上事實的例舉，無非是證明，以不肖子孫來描述先鋒作家精神風貌的一個側麵並非過份。但更為困難的是，我們必須在此基礎上思考他們為何這樣做以及這樣做究竟意味著什麼。