有了對美的這個大體認識，再來思考書為心畫的藝術本體問題，即可以迎刃而解了。在我們看來，書法藝術之以心畫作為自己的藝術本體，即是以心畫為美，亦即以形象顯現人們的心靈世界為美。因此，書法藝術，就是可以成功地形象顯現人們的心靈世界的一種形式。可以毫不誇張地說，這實乃中國書法之所以會最終確立為一種卓異不凡、風姿綽約的傳統藝術門類的美學根基之所在。在這一點上，它比傳統繪畫具有更大的優勢。相比較而言，傳統繪畫當然也要表現人們的心靈世界，但這種表現間接與曲折得多，遠不及書法藝術來得直截了當。如果考察一下傳統書法的發展曆程及其風格形態的構成格局，對此便會確信不疑。譬如，眾所周知，在傳統書法美的諸多風格形態之中，骨勢之美始終居於主導地位。究其原因，就是因為這種骨勢之美，才能夠使人們的心靈世界之中的那道義、胸襟方麵的內容，得到最為充分而真切的形象顯現，因而它隻不過是這道義、胸襟為了實現自己的“對象化”宗旨，而為自己所精心選擇、陶鑄的一種形式。因此，在我們看來，傳統書法的重骨勢之美，乃是整個的中華傳統文化在人們的心靈世界的建構之中以道義、胸襟方麵的內容為主的必然結果。
惟其如此，所以千百年來某位書家曆史地位的高低，也就隻能取決於他所建構的那種風格形態到底是一種什麼性質和水準的，從而可以使人們的心靈世界得以形象顯現的形式了。這裏僅以王羲之、顏真卿和趙孟頫為例，作些簡要的說明。在我們看來，王羲之之所以能在中國書法史上高居於無可爭議的書聖地位，根本原因就在於王羲之書法所獨擅的那種真可謂“盡善盡美”的中和之美性質，“所謂‘中和誠可經’也”（劉熙載論王書語）。而這種中和之美，正好可以充當在人們的心靈世界之中擁有舉足輕重地位的那種中和、中庸思想的形象顯現形式。與王書不同，顏書以氣勢的莊嚴與雄偉取勝。而這莊嚴與雄偉，則恰好是在人們的心靈世界之中同樣占有舉足輕重地位的，諸如昂揚奮發、磊落光明、剛直中正、進取向上之類的豐富內涵的形象顯現形式。趙孟頫的情況與王羲之、顏真卿截然不同。我們知道，若單純地比較天分與功力，趙孟頫未必比王羲之、顏真卿遜色多少。趙書所表現的，則主要是一種嫵媚而不是骨勢，且在骨勢方麵，又偏向於大有乏骨少力之嫌的柔與軟了。而嫵媚作為一種美的形態，幾乎無法充當人們的心靈世界之中那些道義、胸襟方麵的重要內容的形象顯現形式。相反，柔、軟之類的形態特征，卻恰好可以成為人們的心靈世界之中的某些反麵內容，諸如沒有骨氣、軟弱無能、奴顏婢膝之類的形象顯現形式。既然如此，那趙書不時受到這樣那樣的非議與詰責，亦就屬情理之中的事了。
有了對美的這個大體認識，再來思考書為心畫的藝術本體問題，即可以迎刃而解了。在我們看來，書法藝術之以心畫作為自己的藝術本體，即是以心畫為美，亦即以形象顯現人們的心靈世界為美。因此，書法藝術，就是可以成功地形象顯現人們的心靈世界的一種形式。可以毫不誇張地說，這實乃中國書法之所以會最終確立為一種卓異不凡、風姿綽約的傳統藝術門類的美學根基之所在。在這一點上，它比傳統繪畫具有更大的優勢。相比較而言，傳統繪畫當然也要表現人們的心靈世界，但這種表現間接與曲折得多，遠不及書法藝術來得直截了當。如果考察一下傳統書法的發展曆程及其風格形態的構成格局，對此便會確信不疑。譬如，眾所周知，在傳統書法美的諸多風格形態之中，骨勢之美始終居於主導地位。究其原因，就是因為這種骨勢之美，才能夠使人們的心靈世界之中的那道義、胸襟方麵的內容，得到最為充分而真切的形象顯現，因而它隻不過是這道義、胸襟為了實現自己的“對象化”宗旨，而為自己所精心選擇、陶鑄的一種形式。因此，在我們看來，傳統書法的重骨勢之美，乃是整個的中華傳統文化在人們的心靈世界的建構之中以道義、胸襟方麵的內容為主的必然結果。