第二，物象的層次。在這個美學層次上，人們把書法美主要看作一種客觀事物的神采氣韻之美。書法藝術到底能不能表現客觀事物的神采氣韻之美，這在當代書壇是有爭議的，因為書法形象與事物形象之間的距離太大。但我們對此則堅信不疑。足以證明這一點的最強有力的證據，便是人們在進行書法藝術審美時，可以由書法形象而引發關於相應客觀事物的種種聯想活動。這種聯想活動，可以說是任何成功的書法藝術審美的，一個不可或缺的有機組成部分。欣賞書法藝術而從中觀照體驗不到豐富多彩、千彙萬狀的物象之美，這種所謂的“欣賞”是殘缺不全的。而隻要“觀照、體驗”得到，就是對這種物象之美客觀存在於書法藝術的一種無可辯駁的肯定與確認了。就中國書法史的整體情況看來，人們對此也是堅信不疑的，似乎未見有什麼人提出過有影響的異議。在書法美學思想史上占有舉足輕重地位的那種“道法自然”說，就是對這種書法藝術本體觀的一種最高理論概括。而在傳統書論文字中，那種記述人們在書法藝術審美過程中得以充分觀照與體驗客觀事物之美的內容，則更是不勝枚舉、信手可得了。多少了解一些傳統書論，對此是不會有什麼疑惑的。
第三，“其人”的層次。在這個美學層次上，人們把書法美主要看作書家其人的一種心靈世界之美。傳統書論中的“書如其人”說、“書為心畫”論等書法藝術本體觀，均是據此以立論、為說的。“其人”者，書家其人也；“心畫”者，書家心靈之圖畫也。中國書法之所以能夠從實用性質的文字書寫，而質變為一種神韻獨超、天姿特秀的藝術形式，基本的、首要的本體論依據，就在於它不同凡響地肩負起了表現書家主體的心靈世界之美的神聖使命。用元人郝經的話說便是：“道不足則技，始以書為工；始寓性情襟度風格其中，而見其為人，專門名家，始有書學矣。”（《陵川集》）可以毫不誇張地說，沒有這一本體論依據，便不會有中國書法。惟其如此，所以“書為心畫”論或曰“書如其人”說才成了中國書法美學史上發展得最為充分與完美的書法藝術本體理論，才成了千百年來人們據以理解、認識與闡釋中國書法的，最為基本的美學觀念。所以論書而兼論書家其人，或曰參照書家其人而解讀其書，才成了人們觀書、讀書、評書、論書的一種基本思維模式和操作程序。這也是任何一位了解傳統書法與傳統書論的人，所能夠了然於心的。
第四，泛人格的層次。在這個美學層次上，人們把書法美看作是一種並不僅僅局限於書家其人的，而是相當寬泛的、一般性的人格、心靈之美。因而這種書法美，已不隻是書家其人的心畫了，而且同時是與這書家其人相類的相當一部分人的共同心畫了。本來，書法藝術中的心畫世界，是對象化著書家其人的心靈世界的。但由於人的心靈世界之間的共同性，所以當書法藝術對象化了某位書家的心靈世界的時候，就同時也對象化了在心靈世界方麵與該書家相近的那些人的心靈世界。這就使一位書家的書法藝術中的心畫世界，具有一定的代表性和典型性，從而使它們同時也成了相當一部分人的心畫世界。於是乎，這心畫世界之中所表現與反映著的人格、心靈之美，就不隻是書家其人的人格、心靈之美，而且同時是一種有一定普泛意義的人格、心靈之美了。譬如，顏真卿書法所鼓蕩著的那種傲岸恢弘、剛方正直之氣，就不僅是顏真卿其人的一種人格、心靈之美，而且同時是那些聖哲賢達、忠臣義士的，一種共同性的人格、心靈之美。馮班稱顏真卿書“如正人君子”（《鈍吟書要》），即是就此而言的。因而，從一定意義上完全可以講，書法美也是一種泛人格性質的美。顏真卿之書之所以在傳統書法中地位顯赫，就是因為它相當出色地將儒家心目中那種聖哲賢達、忠臣義士性質的泛人格之美，極其出色地藝術化了。
第二，物象的層次。在這個美學層次上，人們把書法美主要看作一種客觀事物的神采氣韻之美。書法藝術到底能不能表現客觀事物的神采氣韻之美，這在當代書壇是有爭議的，因為書法形象與事物形象之間的距離太大。但我們對此則堅信不疑。足以證明這一點的最強有力的證據，便是人們在進行書法藝術審美時，可以由書法形象而引發關於相應客觀事物的種種聯想活動。這種聯想活動，可以說是任何成功的書法藝術審美的，一個不可或缺的有機組成部分。欣賞書法藝術而從中觀照體驗不到豐富多彩、千彙萬狀的物象之美，這種所謂的“欣賞”是殘缺不全的。而隻要“觀照、體驗”得到，就是對這種物象之美客觀存在於書法藝術的一種無可辯駁的肯定與確認了。就中國書法史的整體情況看來，人們對此也是堅信不疑的，似乎未見有什麼人提出過有影響的異議。在書法美學思想史上占有舉足輕重地位的那種“道法自然”說，就是對這種書法藝術本體觀的一種最高理論概括。而在傳統書論文字中，那種記述人們在書法藝術審美過程中得以充分觀照與體驗客觀事物之美的內容，則更是不勝枚舉、信手可得了。多少了解一些傳統書論，對此是不會有什麼疑惑的。