第三，“其人”的層次。在這個美學層次上，人們把書法美主要看作書家其人的一種心靈世界之美。傳統書論中的“書如其人”說、“書為心畫”論等書法藝術本體觀，均是據此以立論、為說的。“其人”者，書家其人也；“心畫”者，書家心靈之圖畫也。中國書法之所以能夠從實用性質的文字書寫，而質變為一種神韻獨超、天姿特秀的藝術形式，基本的、首要的本體論依據，就在於它不同凡響地肩負起了表現書家主體的心靈世界之美的神聖使命。用元人郝經的話說便是：“道不足則技，始以書為工；始寓性情襟度風格其中，而見其為人，專門名家，始有書學矣。”（《陵川集》）可以毫不誇張地說，沒有這一本體論依據，便不會有中國書法。惟其如此，所以“書為心畫”論或曰“書如其人”說才成了中國書法美學史上發展得最為充分與完美的書法藝術本體理論，才成了千百年來人們據以理解、認識與闡釋中國書法的，最為基本的美學觀念。所以論書而兼論書家其人，或曰參照書家其人而解讀其書，才成了人們觀書、讀書、評書、論書的一種基本思維模式和操作程序。這也是任何一位了解傳統書法與傳統書論的人，所能夠了然於心的。
第四，泛人格的層次。在這個美學層次上，人們把書法美看作是一種並不僅僅局限於書家其人的，而是相當寬泛的、一般性的人格、心靈之美。因而這種書法美，已不隻是書家其人的心畫了，而且同時是與這書家其人相類的相當一部分人的共同心畫了。本來，書法藝術中的心畫世界，是對象化著書家其人的心靈世界的。但由於人的心靈世界之間的共同性，所以當書法藝術對象化了某位書家的心靈世界的時候，就同時也對象化了在心靈世界方麵與該書家相近的那些人的心靈世界。這就使一位書家的書法藝術中的心畫世界，具有一定的代表性和典型性，從而使它們同時也成了相當一部分人的心畫世界。於是乎，這心畫世界之中所表現與反映著的人格、心靈之美，就不隻是書家其人的人格、心靈之美，而且同時是一種有一定普泛意義的人格、心靈之美了。譬如，顏真卿書法所鼓蕩著的那種傲岸恢弘、剛方正直之氣，就不僅是顏真卿其人的一種人格、心靈之美，而且同時是那些聖哲賢達、忠臣義士的，一種共同性的人格、心靈之美。馮班稱顏真卿書“如正人君子”（《鈍吟書要》），即是就此而言的。因而，從一定意義上完全可以講，書法美也是一種泛人格性質的美。顏真卿之書之所以在傳統書法中地位顯赫，就是因為它相當出色地將儒家心目中那種聖哲賢達、忠臣義士性質的泛人格之美，極其出色地藝術化了。
第五，道性、物理層次。在這個美學層次上，人們把書法美視為一種道性、物理之美。我們知道，書法美極其概括而抽象，這使得它與道性、物理之間產生了不少共性。因而，它就可以引發人們關於道性、物理的各種想象與聯想，從而成為道性、物理的載體形式。當人們從書法美之中體味出道、體味出理，或體味出陰陽、五行之類的時候，情況就是如此。譬如，張懷瓘在論及草書的神奇微妙時，就認為對於草書來說，“是以無為而用，同自然之功；物類其形，得造化之理”（《書議》）；也就是說，草書藝術中的“無為而用”、“物類其形”特征，是表現或曰反映著那作為道性、物理的“自然之功”、“造化之理”的。朱長文在評說張旭之書的非凡成就時，亦曾深有感慨地寫到：“嗚呼！書之至者，妙與道參，技藝雲乎哉！”（《續書斷》）就是說，書法藝術達到了爐火純青的水平，其微妙就可以與道相互參證，而絕不僅僅是一種技藝。而劉有定也指出：“一方一圓，其效法天地之道乎？至於點畫之際，縱經橫緯，莫非陰陽至理之所在。”（《衍極注》）就是說，書法藝術中的方圓並用，是效法天地之道（所謂“天道圓”、“地道方”）的結果。點畫之際的“縱經橫緯”，都是“陰陽至理”的體現。很顯然，這個道性、物理的美學層次，是一個相當深奧精微的層次。審美主體沒有同樣深奧精微的道性、物理修養，是發現不了它的。正因為這樣，所以自古而今能從這樣的美學層次來欣賞書法藝術的人，並不是很多。
在我們看來，這就是書法美的幾個主要的美學層次。盡管人們心目中的具體書法美內容言人人殊、如麵各異，但大體而論總不出這樣幾個美學層次的範疇；其“殊”與“異”，往往也不過是側重點的不同而已，諸如側重於某一點或某幾點等等。對此，這裏即不詳析。