眾所周知，我國傳統書論的相當部分內容，就正是關於人們的這種書法審美感受與體驗的，一種或具體或概括的描述和記錄。無論是評說書家或書作的水平高低，抑或是品藻書家或書作的風格特色，人們所采取的具體運作方式，就往往是在書法藝術與人和物之間進行一番五光十色、絢麗多姿的類比聯想活動，就如同我們在上麵所引征的兩個具體例子那樣。這形成了我們的古人進行書法欣賞與批評的基本思維模式之一，也形成了我們的傳統書法審美理論的基本個性特征之一。而在我們看來，從認識論的角度來考察，這種傳統的書法藝術審美論，就正是對書法藝術的既反映物又表現人的美學本質的一種極其有力的確認。因而從一定意義上完全可以說，審美論與本質論，在這裏已經“合二而一”了。這正是人們經常列舉這樣的審美事實，來論述書法藝術的美學本質的根本原因之所在。
然而，在當代書壇上，卻有一些人對書法審美所具有的這種本體確認屬性，持否定的態度。其中，有的人是否定書法藝術的“書為心畫”性質的；有的人是否定書法藝術的“道法自然”性質的；也有的人是對這兩個方麵全盤否定的。而在這三部分人當中，否認書法藝術的“道法自然”性質的，似乎更多一些。因為按照這部分人的理解袁書法藝術要“道法自然”，就應該具備繪畫藝術那種造型特征；書法藝術既然以自己的高度抽象化的點畫、結體之類為造型手段，那就不可能具有反映客觀事物的屬性了。因而這些同誌不僅矢口否認書法藝術的客觀反映性質，而且將那種主張書法藝術同樣具有客觀反映性質的觀點，也作為“機械反映論”來對待。顯而易見，這部分同誌並沒有很好地認識書法藝術的美學本質，並不了解反映可以有完全不同的美學層次，可以有具象的反映，也可以有抽象的反映，因而就不懂得書法藝術對於大千世界的那種“稟陰陽而動靜，體萬物以成形”（虞世南《筆髓論》）性質的反映同樣也是一種反映。
這些同誌盡管不承認書法藝術審美所具有的本體確認屬性，卻一點也不否認人們在書法藝術審美中可以獲得關於人和物的審美感受與體驗，亦即審美並觀照出人和物來。因此，按照這些同誌的觀點，從書法藝術中可以審視並觀照出人和物來，但這明明是被審視和觀照出來的人和物，卻又不是客觀地存在於書法藝術之中的。這就如同說我們明明在對麵看到了一個人，卻又同時否認我們看到的這個人就在對麵一樣，難道不是自相矛盾嗎？對此，這些同誌的解釋是這樣的：他們從書法藝術中所審視並觀照出來的那些人和物，乃是他們在審美欣賞中的一種藝術想象活動的產物；這些人和物的出現，是為了來表征他們的審美感受與體驗的。這就等於說，人們從書法藝術審美中所審視並觀照出來的那些人和物，所確認的並不是書法藝術的本體性質，而是人們的審美感受與體驗的具體內容的性質。
這樣的觀點能站得住腳嗎？我們的回答是否定的。的確，當人們從書法藝術審美中獲得某種人和物的感受與體驗的時候，這些人和物自然是對這感受與體驗的具體內容與性質的一種確認，這是毫無疑義的。但是在肯定這一點時無論如何也不應忘記的問題是：為什麼在這時的感受與體驗的具體內容與性質，隻能是“這樣”的而不是“那樣”的；亦即隻能是表征為“這樣”的人和物的，而不能是表征為“那樣”的人和物的？譬如顏真卿書法在人們的審美欣賞中，總是被表征為一種忠貞亮節之人和雄偉渾厚之物，等等。所以，正確的答案便隻能是：那製約並決定著人們的審美感受與體驗的具體內容與性質的，歸根結底還是書法藝術自身所擁有的審美屬性。因而書法藝術審美的實際過程應該是這樣：首先是書法藝術的審美屬性，決定了審美感受與體驗的具體內容與性質；其次才是這種具體內容與性質，決定了應由什麼樣的人和物來表征。
惟其如此，我們才堅定不移地認為，隻要承認從書法藝術之中可以審視並觀照出人和物來，那就無論如何也得承認，這本身就同時是對書法藝術那熔人和物於一爐的本體屬性的一種肯定與確認。
眾所周知，我國傳統書論的相當部分內容，就正是關於人們的這種書法審美感受與體驗的，一種或具體或概括的描述和記錄。無論是評說書家或書作的水平高低，抑或是品藻書家或書作的風格特色，人們所采取的具體運作方式，就往往是在書法藝術與人和物之間進行一番五光十色、絢麗多姿的類比聯想活動，就如同我們在上麵所引征的兩個具體例子那樣。這形成了我們的古人進行書法欣賞與批評的基本思維模式之一，也形成了我們的傳統書法審美理論的基本個性特征之一。而在我們看來，從認識論的角度來考察，這種傳統的書法藝術審美論，就正是對書法藝術的既反映物又表現人的美學本質的一種極其有力的確認。因而從一定意義上完全可以說，審美論與本質論，在這裏已經“合二而一”了。這正是人們經常列舉這樣的審美事實，來論述書法藝術的美學本質的根本原因之所在。