總之在我們看來，中國書法的這種“一左一右”的前進與發展規律，應該說是的確存在、無可置疑的。當然，這個“一左一右”的前進與發展過程，絕不是一種在同一美學層次之上的往返和重複，而是不斷向著更高的美學層次的一種攀緣與提高。因而在這裏，“後麵”的“左”和“右”永遠都是不完全相同於“前麵”的“左”和“右”的；總是要在一定的程度上新於並高於前麵的“左”和“右”的。然而，盡管如此，既然是“左”和“右”，就毫無疑問地標誌著“一左一右”中的某種矛盾、對立性質，亦即逆反性質。因此，遵照這一“一左一右”的規律，在很大的程度上，“後世”之書總是要向著與在它之前的那一“前世”之書相逆反的方向發展的。這是為什麼呢？
在我們看來，這原因主要有如下兩點。首先，從客觀的方麵講，當一個時期的書法藝術逆反著前一個時期的書法藝術而向前發展的時候，它的肯定無疑的基本出發點就是在這前一個時期的書法藝術之中，發現了需要予以反撥與矯正的缺陷與不足。因而它就會情不自禁、理所當然地將反撥與矯正這種缺陷與不足，當作為了自己的健康發展而必須予以完成的首要任務。而其最終的結果則往往是這樣院一方麵，是這種缺陷與不足得到了很好的反撥與矯正；另一方麵，是這種反撥與矯正的往往總是矯枉過正（不過正便不能矯枉）而又導致了新的缺陷與不足。而這新的缺陷與不足所孕育並引發的，則是接踵而至的“後世”之書對它的反撥與矯正。由此可見，在很大的程度上，“後世”之書的發展方向是由“前世”之書的缺陷與不足決定著的，因而“後世”之書的發展前進，便都是對這缺陷與不足的反撥與矯正。這其間的逆反性質不言而喻。
譬如，明代中葉而後的那股“叛逆書風”之所以能夠迅猛崛起，就是因為當時的人們已經痛心疾首地看清了此前的明代書壇極其嚴重地存在著複古有餘、創新不足的缺陷與不足。正是針鋒相對、旗幟鮮明地要反撥與矯正這種缺陷與不足，“叛逆書風”才將自己的全部心血都放在了藝術創新上。它是矢誌不渝、義無反顧地，要為書法藝術創造出一種異於傳統、新於傳統的新形式來的。應該說，它最終是如願以償也極為成功地創造出了這種新形式的，這使它在中國書法史上寫下了極其燦爛的一頁。然而與此同時，它也因為自己在新於傳統與異於傳統方麵的矯枉過正，而導致了自己荒誕怪異、背離傳統的缺陷與不足。因此隨之而來的清代前期書法所追求與強調的，便隻能是又一次向傳統的靠攏與回歸。
其次，從主觀的方麵講，作為審美主體的人，在審美理想和審美趣味的追求方麵，是永遠都不會停滯不前、滿足現狀的。他所憧憬與追求的，永遠都是那些新穎獨特、與眾不同、前所未有的東西。因而不管多麼好的一種書法藝術風格或形式，如果在幾年、十幾年以至幾十年之內都是一成不變的話，那人們就肯定會對它失去興趣並轉而去向往並追求一種新的風格或形式。而在這種情況下人們所向往與追求的這種新風格或新形式，在風格取向上就必定會和讓他們失去興趣的那種風格或形式，具有某種針鋒相對與截然相反的性質。譬如，如果讓他們失去興趣的是那種很傳統的東西，則他們進而向往與追求的則必定是那種反傳統的東西；反之也一樣。因而，從審美需求這一主觀因素的層麵來看，人們也是希望並要求書法藝術，能夠“一左一右”地向前發展的。
黑格爾在他的《美學》一書中曾經談到過作為基本的美學規律之一的“相反律”問題。其意是說，在一定的程度上，人們的審美追求與藝術的風格走向，總是向著與此前的審美追求與風格走向“相反”的方向發展的。因而在我們看來，中國書法曆史進程中的這“一左一右”規律，也隻不過是這一作為基本的美學規律之一的“相反律”，在中國書法這一具體的藝術門類之中的一種具體表現形式而已。
總之在我們看來，中國書法的這種“一左一右”的前進與發展規律，應該說是的確存在、無可置疑的。當然，這個“一左一右”的前進與發展過程，絕不是一種在同一美學層次之上的往返和重複，而是不斷向著更高的美學層次的一種攀緣與提高。因而在這裏，“後麵”的“左”和“右”永遠都是不完全相同於“前麵”的“左”和“右”的；總是要在一定的程度上新於並高於前麵的“左”和“右”的。然而，盡管如此，既然是“左”和“右”，就毫無疑問地標誌著“一左一右”中的某種矛盾、對立性質，亦即逆反性質。因此，遵照這一“一左一右”的規律，在很大的程度上，“後世”之書總是要向著與在它之前的那一“前世”之書相逆反的方向發展的。這是為什麼呢？