第四，是在點畫造型亦即用筆方麵，基本上已不具備書法藝術的書寫特征。這類文字書寫在魏碑、造像記、墓誌等作品中也不乏其例。其最為典型的代表，便是那被康有為認為“樸厚古茂，奇姿百出”，且至今仍在人們的心目中占有相當顯赫地位的《爨寶子碑》。我們知道，中國書法實乃用毛筆進行書寫的產物。因而書法藝術從學習文字書寫開始，就是要經過一定的方法技巧，而使點畫造型具備應有的筆意特征，亦即毛筆書寫特征。若不能具備這種特征，那就隻能說明書寫水平的不高甚至低劣；若完全不具備這種特征，那就隻能說明這水平之低劣已經達到了對書法藝術一竅不通的程度。而在我們看來，《爨寶子碑》差不多就是這樣一件“一竅不通”的作品。在這裏，隻要多少有一些書法藝術常識的人就能一眼看出，其點畫造型已經基本上是刻刀雕琢的產物，而不具備多少毛筆書寫的特征了。而且，更有甚者則是它的許多雕刻形態，都是具備明顯的“反書寫”（即與書寫特征恰好相反）傾向的。在我們看來，這隻有那些對毛筆書寫“一竅不通”的人，才能“製造”得出來。如果這種東西也是書法藝術，那書法藝術就真是一錢不值了。
第五，不掌握結體的最基本的規律和能力，因而寫得“字不成字”。我們知道，字要成字，就是要在結體方麵把字寫得端正、勻稱、平衡、對稱、和諧、統一，從而達到什麼字像什麼字的起碼書寫水平。否則，如果把字寫得東倒西歪、大小殊致、支離破碎、左右失蘅、上下不穩，那就是“字不成字”也就是結體水平的拙劣與低下了。這是水平低劣的各種文字書寫之中，所廣泛存在的一種極為普遍的現象。因此如上述《嵩高靈廟碑》與《爨寶子碑》之中，均十分突出地存在著這一結體問題。而在那大多出於石工匠人之手的各種造像記之類的書跡中，這一問題就更是典型而突出了。既然尚不能成字，那離書法藝術的距離當然就還有十萬八千裏了。因此，無論如何也不能將這樣的東西作為書法藝術來對待。由此也可見我們當今普遍將這種東西作為書法藝術來對待，在藝術與美學上已經荒謬絕倫到了一種什麼程度！
在我們看來，上述這幾個方麵，便是在人們所普遍公認的所謂書法藝術之中所大量存在著的那些文字書寫，在書法形象方麵所表現出的一些突出特征。可以實事求是地講，隻要具有這五個方麵（尤其是後三個方麵）之中的任何一個方麵，那就隻能是地地道道的文字書寫，而與書法藝術無緣。而且，如果說前兩個方麵還是多少具有一些水平的文字書寫的話，那後三個方麵則就隻能是水平非常低劣的文字書寫了。此外，也應該看到的是，上述風格、用筆、結體等方麵的特征，往往都是同時體現於一件作品之中的。這才合情合理：一位書寫者的水平的低下總是全方位的，因而隻要尚不能寫出像樣的點畫，那就隻能同樣寫不出像樣的結體與風格了。《嵩高靈廟碑》便是一個這樣的“代表作”；而在造像記等各種民間書跡中，這種東西就更是屢見不鮮了。
最後，也需要予以說明的是，我們在這裏分析、批評的一些作品，是當今書法界具有廣泛共識的一些書法藝術名跡。因而，應該承認，這裏對它們的分析、批評是具有一定冒天下之大不韙的性質的。然而，我們的觀點的確就是如此。因此我們在此的選擇便是：寧可冒天下之大不韙，也要堅持自己的學術主張。當然，我們在堅持自己的學術主張認為這樣的所謂書法藝術名跡隻不過是水平相當低劣的文字書寫的同時，對這類文字書寫本身所具有的那些曆史價值、文化價值以及對於書法藝術的藝術借鑒價值，也是從來都予以充分肯定而絕不進行絲毫貶低的。所以我們為此所尋求的，也隻不過是對於這類文字書寫的一個盡可能符合曆史真實與美學原理的準確定位而已。
第四，是在點畫造型亦即用筆方麵，基本上已不具備書法藝術的書寫特征。這類文字書寫在魏碑、造像記、墓誌等作品中也不乏其例。其最為典型的代表，便是那被康有為認為“樸厚古茂，奇姿百出”，且至今仍在人們的心目中占有相當顯赫地位的《爨寶子碑》。我們知道，中國書法實乃用毛筆進行書寫的產物。因而書法藝術從學習文字書寫開始，就是要經過一定的方法技巧，而使點畫造型具備應有的筆意特征，亦即毛筆書寫特征。若不能具備這種特征，那就隻能說明書寫水平的不高甚至低劣；若完全不具備這種特征，那就隻能說明這水平之低劣已經達到了對書法藝術一竅不通的程度。而在我們看來，《爨寶子碑》差不多就是這樣一件“一竅不通”的作品。在這裏，隻要多少有一些書法藝術常識的人就能一眼看出，其點畫造型已經基本上是刻刀雕琢的產物，而不具備多少毛筆書寫的特征了。而且，更有甚者則是它的許多雕刻形態，都是具備明顯的“反書寫”（即與書寫特征恰好相反）傾向的。在我們看來，這隻有那些對毛筆書寫“一竅不通”的人，才能“製造”得出來。如果這種東西也是書法藝術，那書法藝術就真是一錢不值了。