第四，創造新的藝術形式的能力不一樣。創造新的藝術形式，就是創造隻屬於自己而不屬於別人的藝術風格。因而對於書家而言，這既是個風格建構問題，也是個藝術創新問題，是不同的方麵所表現著的同一個問題，更是關係著書家之成敗得失的一個最為關鍵與基本的問題。真可謂“得之者則存，失之者則亡”，亦即能解決這一問題的是書家，不能解決這一問題的就不是書家，這其間絕沒有任何可以討價還價的回旋餘地。而從形象創造的美學層麵來看，書家解決這一問題，所依靠的就是一種創造新的藝術形式的天分素質。這是運用自己從他人書帖中學到的一些現有藝術形式，來進行加工、改造、整合並進而創造出一種具有獨創性的新的藝術形式的能力。應該說，這是隻有那些鳳毛麟角的真正書法藝術家才會稟有的天分素質，其餘的絕大多數人則隻能是“多少有一點”罷了。惟其如此，所以絕大多數人即便能多少寫出一些水平來，最終也是無望成為書家的；而那些真正具有書家天分的人，則似乎“輕而易舉”地就已經別開生麵、與眾不同了。
第五，將感受轉化為書法形象的能力不一樣。黑格爾在《美學》一書中曾經鞭辟入裏地指出，藝術家的一個與眾不同的典型標誌，就在於他們可以隨時將自己的心理感受轉化成相應的藝術作品，如詩人的將之轉化為一首詩，畫家的將之轉化成一幅畫，等等。因而，真正的書法藝術家，是應該能夠隨時將自己的心理感受轉化為書法藝術作品的。當然這種轉化往往並不是以書家的一種有意識的轉化與創造行為的方式表現出來的，而是以一種作品的具體風格特色因書家的感受不同而不同的方式表現出來的。在這裏，盡管書家本人完全可以毫無意識，但這“特色不同”與“感受不同”之間的如影隨形、若合符契的關係，就已經是對這種轉化過程的一種確證與顯現了。這才是“善書者篇篇不同”這一藝術現象的，真正美學契機之所在。當然，能臻於這種“自動轉化”水平的，隻有那些真正一流的書法藝術大師，其他人便隻能是等而下之甚至是完全的不可能了。這樣看來，那“有動於心，必於草書焉發之”的張旭，顯然就是這方麵的一個傑出代表；而那以“篇篇不同”聞名書史的顏真卿，亦不愧為這方麵的一個突出典型。
以上就是在學書與成家的過程之中，可以相當突出而鮮明地反映出人們的天分差異的幾個重要方麵。實際上，要想判定一個人在學書與成家方麵到底具有多少成功的可能性，這其中的任何一個方麵都足以說明問題。而且，隻要一個方麵的情況如何，那其餘方麵的情況就肯定會是大體仿佛、相差無幾了。因為一個人在某一領域中的天分素質的整體水平，肯定也是大體仿佛、相差無幾的。
第四，創造新的藝術形式的能力不一樣。創造新的藝術形式，就是創造隻屬於自己而不屬於別人的藝術風格。因而對於書家而言，這既是個風格建構問題，也是個藝術創新問題，是不同的方麵所表現著的同一個問題，更是關係著書家之成敗得失的一個最為關鍵與基本的問題。真可謂“得之者則存，失之者則亡”，亦即能解決這一問題的是書家，不能解決這一問題的就不是書家，這其間絕沒有任何可以討價還價的回旋餘地。而從形象創造的美學層麵來看，書家解決這一問題，所依靠的就是一種創造新的藝術形式的天分素質。這是運用自己從他人書帖中學到的一些現有藝術形式，來進行加工、改造、整合並進而創造出一種具有獨創性的新的藝術形式的能力。應該說，這是隻有那些鳳毛麟角的真正書法藝術家才會稟有的天分素質，其餘的絕大多數人則隻能是“多少有一點”罷了。惟其如此，所以絕大多數人即便能多少寫出一些水平來，最終也是無望成為書家的；而那些真正具有書家天分的人，則似乎“輕而易舉”地就已經別開生麵、與眾不同了。