處於下層範圍之內的書法藝術，在將繼承與創新這兩個方麵結合起來的時候，則是將繼承放在了首要的和主導的地位，而讓創新屈居於從屬與次要的地位了。正因為這樣，所以在這裏被繼承下來的，已經不隻是普遍地存在於傳統書法之中的那些基本的方法和規律，而且是那些名家與名帖的藝術風格的基本特征。它每每是通過對這種基本特征稍事加工與改造亦即多少加進一些自己的理解和新意，來確立自己的風格特色的。惟其如此，所以麵對這樣的書法藝術，人們一眼就能看出其總體藝術風格的類似於某家或某帖，但細加分析也會發現它們之間的某些細微差別。因而這樣的書家其藝術個性便相當薄弱；那在豐富與發展書法傳統方麵的貢獻，也就微乎其微了。曆代書家中那些雖有一定的書名但後世影響甚微的人物，其書法藝術的性質便是屬於這個層次之中的。
在書法藝術的繼承與創新方麵，除去這三個屬於成功的層次，另外還有兩個屬於失敗的層次。因為這種失敗已經使這兩個層次之中的所謂“書法藝術”完全不是什麼名副其實的書法藝術，所以這裏將它們置於上述三個層次之外予以分析，以示它們和上述三個層次之間的本質區別。上述三個層次之所以能夠成功，在於它們將繼承與創新這兩個方麵有機地結合了起來。與此相較，這裏的兩個層次之所以以失敗告終，則是因為它們隻片麵強調繼承與創新這兩個因素之中的某一個方麵，而完全忽視並排斥了另一個方麵。因而這兩個層次便具體地表現為，一個是片麵強調創新而不要繼承的；另一個是片麵強調繼承而不要創新的。
先說隻要創新不要繼承的層次。它之所以隻要創新不要繼承，是因為將創新與繼承對立了起來，認為繼承是對創新的一種阻礙和否定，而不懂得繼承乃是創新的有機組成部分之一。因而它所謂的“新”便是“越新越好”，亦即與整個書法傳統的距離越大越好。所以它所夢寐以求的，便不僅僅是對傳統中的各種藝術表現形式的徹底否定，而且是對作為書法藝術的安身立命之本的那些基本規律和方法的徹底否定。因而在這裏奮鬥的那些“創新者”們，有的再也不屑於去走真、草、隸、篆與歐、顏、柳、趙的“老路”；有的幹脆衝破了傳統的點畫、結字和章法的“禁區”；有的則更是將以漢字為載體這個最基本的要求也棄之不顧了。所以，這樣創造出來的“新”的確新了，但卻不是什麼書法藝術了。這樣的“創新”古來就有，如孫過庭所十分蔑視的那種“異夫楷式，非所詳焉”的東西（《出譜》）。而在當代書壇，這就更是司空見慣，所以我們在此也就“非所詳焉”。
再說隻要繼承不要創新的層次。它之所以隻要繼承不要創新，是因為在理論認識上存在這樣的誤區：以為傳統中的某家或某帖就是完美無缺的書法藝術，因而一切都要以他（它）為本，隻要把他（它）的全部本領掌握到手，就是真正的書法藝術了。因此處於這個層次之中的“書家”無論在學書還是在作書中所嘔心瀝血、孜孜以求的，就是從形到神逼肖某家或某帖。所以他們之中的不少人是完全可以把這某家或某帖寫到惟妙惟肖甚至以假亂真的程度的。從書法史料的記載，可以肯定每一個時代都是活躍著這樣一些“書家”的，但能以其藝術而傳之於後的則一個也沒有。因為他們似乎並不知道這樣一個起碼的美學常識：藝術是不允許“重複”的，因而對任何人的照搬與模仿都是毫無意義的，不管這“任何人”的成就有多高、名氣有多大。在今日的書壇上，亦仍不乏這樣的人物。
處於下層範圍之內的書法藝術，在將繼承與創新這兩個方麵結合起來的時候，則是將繼承放在了首要的和主導的地位，而讓創新屈居於從屬與次要的地位了。正因為這樣，所以在這裏被繼承下來的，已經不隻是普遍地存在於傳統書法之中的那些基本的方法和規律，而且是那些名家與名帖的藝術風格的基本特征。它每每是通過對這種基本特征稍事加工與改造亦即多少加進一些自己的理解和新意，來確立自己的風格特色的。惟其如此，所以麵對這樣的書法藝術，人們一眼就能看出其總體藝術風格的類似於某家或某帖，但細加分析也會發現它們之間的某些細微差別。因而這樣的書家其藝術個性便相當薄弱；那在豐富與發展書法傳統方麵的貢獻，也就微乎其微了。曆代書家中那些雖有一定的書名但後世影響甚微的人物，其書法藝術的性質便是屬於這個層次之中的。