第二，是一種極為強烈的“揚碑抑帖”傾向。通過這一“揚”一“抑”，人們不僅讓碑和帖平起平坐了，而且還時不時地讓碑居於帖之上了。認為“傳統書法”乃由“碑係書法”與“帖係書法”兩個基本部分構成，這基本上已經成了當今書法界的一種普遍共識。然而，這真正是傳統書法的本來麵目嗎？我們的回答是完全否定的。實際的情況是：所謂“碑係書法”作為書法藝術而受到人們的青睞，僅僅是清代中葉之後的事。在此之前的中國書法史上，是尋不見作為書法藝術的“碑係書法”的足跡的。即便在它產生的當時，人們也基本上是不把它作為書法藝術來對待的。因此“傳統書法”的這種“亦碑亦帖”特征，絕非“傳統書法”的“本來麵目”，而同樣僅僅是“傳統書法”的一種“當代化”特征而已。在我們看來，從美學性質上來分析，“碑係書法”基本上是文字書寫性質的。因而這實質上也是將書法藝術“泛化”的一種具體表現。
第三，是一種相對抬高那些具有一定反傳統傾向的書家，而貶抑那些較為守傳統的書家的傾向。在我們看來，在對待書法傳統的問題上，傳統書家也可以被區分為這樣兩種不同的類型：一種是恪守傳統較為嚴謹的；一種是具有一定的反傳統傾向的。前者如蔡襄、趙孟頫、董其昌，後者如米芾、王鐸、傅山。可以毫不誇張地說，在現今的書法史類著述中，前者的藝術價值與曆史地位是普遍被貶低了的袁後者的藝術價值與曆史地位則是普遍被抬高了的。譬如，2000年，《中國書法》雜誌社和《書法導報》社，組織了一次“千年中國十大傑出書家”的評選活動。因為這一活動既包括一項群眾性的“有獎競猜”活動，又包括一項由三十一人參加的“專家評選”活動，應該說是具有一定的權威性和代表性的。而最終的評選結果是（以專家投票的多少為序）：米芾、蘇軾、黃庭堅、趙孟頫、王鐸、董其昌、徐渭、吳昌碩、於右任、林散之。在我們看來，在這十位書家中，以守傳統為主色調的隻有趙孟頫和董其昌，其他人均是以不同程度的反傳統見長的，而其中的王鐸與徐渭，就是在整個中國書法史上也堪稱數一數二的反傳統大師了。這裏所體現出的“當代化”特征，不言而喻。不說別的，倘若這樣的評選活動在二十年前進行的話，那最終的結果就肯定會是與此頗有出入的。
那麼，這種“當代化”特征又是怎麼形成的呢？在我們看來，這其中的原因至少涉及下述一些方麵。
第一，“以史為鑒”的動機意識和目的要求，使人們對待“傳統書法”的根本態度永遠都不會是純客觀的，而隻會是具有一定的目的性的。眾所周知，對人而言，最現實、最根本、最急迫的首要問題，乃是其現實的生存與發展問題。他的一切活動（無論是實踐的還是精神的）都必須服務於這一首要問題。因而他之關注並思考自己的曆史狀況，目的仍在於“以史為鑒”、為現實服務，而並非僅僅為了關注這一曆史狀況本身。所以當我們今天審視與思考“傳統書法”的時候，那目的性也是相當明確地鎖定在解決今天的現實問題之上的（諸如當代書法的藝術創新問題、傳統繼承問題、成家問題等等）。因而，今天的現實問題，已經製約著人們對“傳統書法”的審視和思考，亦即製約著人們對“傳統書法”的選擇、猜想、理解、闡釋與評價。譬如，人們所關注與思考的，肯定是那些和今天的現實問題相關的東西；人們所高度評價的，肯定是那些符合其現實需求的東西。於是，在當今的藝術創新觀念的驅動與改造之下，大量的古代文字書寫之跡便都成了“書法藝術”！這不是“當代化”又是什麼？