其次，是它們符合了當時書學界普遍存在的，那種渴望改變帖係書風現狀的時代要求。眾所周知，帖係書風發展到清代中葉之後，已經存在著相當突出的問題。譬如，那些經典性的晉唐名帖經一再模拓翻刻，大多離原作的麵貌越來越遠，很難讓人們從中看到並學到原作的神采風流了。又譬如，由於帖係書風一統書壇的時間過長，書法藝術的發展疆域未免顯得不夠寬廣。很顯然，這個疆域是在帖係書風所崇尚與允許的範圍之內的。還譬如，清代中葉以前以趙孟頫和董其昌為主要師承的書法藝術作為整個帖學傳統的一種延續和發展，並沒有創造出可以令人滿意的業績來。如此等等，都使整個書法界越來越深切地認識到，那個一向被人們奉若神明的帖係書風，也已經到了非變一變不可的時候了。於是乎，那些紛紛“出土”的碑係作品，便恰逢其時地在人們麵前展現了一片頗具新意妙理的新天地，並理所當然地成了人們改造帖係書風的新樣板和新模式。
總之我們認為，碑學書風的興起，關鍵不在於碑係作品的大量“出土”，而在於它們在當時的“出土”恰逢其時地滿足了當時的社會需求。由此我們可以進一步得出這樣兩個推斷。第一，碑係作品中的某些作品在清代中葉之前的曆史上也並非從未“出土”過，而是即便“出了土”，也從來沒有作為真正的書法藝術作品而讓人們重視過，因為它們並沒有碰上過一個真正需求它們的社會、曆史、文化環境。這才是它們在以往的整個書法藝術史上，始終默默無聞的真正美學原因之所在。第二，從邏輯上講，必須是首先“入了土”，才會有而後的“出土”之說的。那麼，這些碑係作品在當初又是怎麼“入土”的呢？很顯然，它們在當初之所以會紛紛“入土”，就是因為在它們“入土”之前亦即當它們“在世”的時候，人們並不把它們當作值得重視的書法藝術來對待。
由此可見，曆史的真實麵貌是：碑係作品在產生的時候，就不是以當時的書法藝術的麵貌出現的（當時真正的書法藝術，仍掌握在以崔宏、崔浩、盧淵等為代表的文人書家的手裏，故《魏書》有“魏初工書者，崔、盧二門”之說）。而後的唐、宋、元、明各代，也絕少有人從書法藝術的層麵來關注它們。因而它們才得以沉埋地下、無人幹擾，一睡便是一千三百多年。隻是到了清代中葉以降，它們才一下子化腐朽為神奇地成了碑學書風的化身。從此以後在某些人的眼裏，碑學就作為中國書法的基本構成流派之一，而與帖學平起平坐、分庭抗禮了。這真是那些碑係作品的作者們，做夢也不可能想到的事。在我們看來，這實在是中國書法所製造出來，而且也隻有中國書法才能製造出來的一個“文化奇跡”。
其次，是它們符合了當時書學界普遍存在的，那種渴望改變帖係書風現狀的時代要求。眾所周知，帖係書風發展到清代中葉之後，已經存在著相當突出的問題。譬如，那些經典性的晉唐名帖經一再模拓翻刻，大多離原作的麵貌越來越遠，很難讓人們從中看到並學到原作的神采風流了。又譬如，由於帖係書風一統書壇的時間過長，書法藝術的發展疆域未免顯得不夠寬廣。很顯然，這個疆域是在帖係書風所崇尚與允許的範圍之內的。還譬如，清代中葉以前以趙孟頫和董其昌為主要師承的書法藝術作為整個帖學傳統的一種延續和發展，並沒有創造出可以令人滿意的業績來。如此等等，都使整個書法界越來越深切地認識到，那個一向被人們奉若神明的帖係書風，也已經到了非變一變不可的時候了。於是乎，那些紛紛“出土”的碑係作品，便恰逢其時地在人們麵前展現了一片頗具新意妙理的新天地，並理所當然地成了人們改造帖係書風的新樣板和新模式。