第三，認為古代著名書家的任何一件書跡，都是其最高成就的代表作。這是說，當人們評介某一古代書家的任何一件書跡時，都一定要從“代表作”的層次參照這一書家的最終風格特色和藝術成就，予以分析與定位。而實際的情況是，任何一位著名書家在自己的藝術道路上，都有一個學習、成長與成熟的過程。一般而論，其最終的藝術成熟，往往是在其“人書俱老”之後而臻於“不激不厲，而風規自遠”（孫過庭語）之境的產物。而且，即便是在其成熟期之內，其不同作品的水平和特色也當是互有差異、各不雷同的。因而，無論對誰的作品，都是應該進行客觀、科學、實事求是的分析、研究與定位的。若簡單化、公式化、程式化地一律視為代表作，那實際上也是掉進陷阱之中了。在我們看來，在對古代書家作品的評介中，掉入這一陷阱的情況也相當普遍。譬如，所評介的明明是某位書家的一件很平庸的早期作品，卻一定要千方百計、挖空心思地說它如何具有該書家的“代表”水平與特征等等。這使我們經常有這樣一種感覺：許多古代的書法作品，實際上都書因人重地被美化與拔高了，在對那些新發現之作的評介中，這種情況就更是司空見慣了。
第四，認為某些具有相似性的作品、書家之間，就一定存在師承關係。應該說，師承關係是決定這種相似性的基本原因之一，然而，又絕不是這種相似性的唯一原因。因而，一見相似便說“師承”，這很可能會是一種誤讀或誤判。譬如，康有為在《廣藝舟雙楫》中就曾根據其相似性，而宣稱一些著名書家是由師承某些碑係作品而來的（如所謂顏真卿“專師《穆子容》”；柳公權“亦出《魏元預》《賀若誼》為多”等等）。而實際上這是絕對不可能的，因為顯而易見，要想斷定這些著名書家是由這些碑係作品而來，那至少要有這樣兩個絕對可靠的前提：一是這些碑係作品在當時就是人們學書的常用範本；二是某一書家曾經學過某一作品。所謂“絕對可靠”，就是必須有充分的曆史資料以證明這些“前提”的確實無誤。否則的話，任何判定都將是毫無意義的望文生義或異想天開罷了。康有為的上述觀點，就正是這種性質的望文生義和異想天開。因為就連他自己也知道，“唐、宋論書，絕無稱及北碑者”，也就是說，以北碑為代表的所謂碑係書法，在唐、宋人的眼裏並不是什麼書法藝術與師承範本。而實際上，這些東西當時正處在或深埋地下或無人理睬的境遇之中。
這樣的一些曆史陷阱之所以會存在，最根本的原因就在於人們隻能用自己的眼光去看待曆史。譬如，自清代中葉而後隨著碑學書風的崛起，人們已經習慣於將碑係作品作為與帖係作品平起平坐的書法藝術來對待了。於是乎就以為，碑學書風在整個中國書法史上一直是長盛不衰的，唐、宋時期人們也如同今天的人們一樣，是將那些碑係作品作為自己的師承對象的。康有為的《廣藝舟雙楫》，在一定程度上就是這樣編造出來的一個“神話世界”。其實，這乃是曆史研究中的一種普遍現象。盡管人們一再強調曆史研究須以史料為據、以史料為重，但這種現象仍屬無法避免。特別是當史料不足而需要人們對某種曆史現象作出描述與解釋的時候，這種情況就更是無法幸免了。因而便正如某位西方哲人所說的：一切曆史都是當代史（亦即由人們根據自己的理解而“當代化”了的曆史）！在我們看來，書法史研究中的上述種種陷阱，在很大程度上亦正是人們將書法史的某些現象“當代化”的結果。而要想不被這樣的陷阱所困，那也就隻能在“以史料為據”“以史料為重”上下工夫，而盡力避免想當然地以意為之的做法了。
第三，認為古代著名書家的任何一件書跡，都是其最高成就的代表作。這是說，當人們評介某一古代書家的任何一件書跡時，都一定要從“代表作”的層次參照這一書家的最終風格特色和藝術成就，予以分析與定位。而實際的情況是，任何一位著名書家在自己的藝術道路上，都有一個學習、成長與成熟的過程。一般而論，其最終的藝術成熟，往往是在其“人書俱老”之後而臻於“不激不厲，而風規自遠”（孫過庭語）之境的產物。而且，即便是在其成熟期之內，其不同作品的水平和特色也當是互有差異、各不雷同的。因而，無論對誰的作品，都是應該進行客觀、科學、實事求是的分析、研究與定位的。若簡單化、公式化、程式化地一律視為代表作，那實際上也是掉進陷阱之中了。在我們看來，在對古代書家作品的評介中，掉入這一陷阱的情況也相當普遍。譬如，所評介的明明是某位書家的一件很平庸的早期作品，卻一定要千方百計、挖空心思地說它如何具有該書家的“代表”水平與特征等等。這使我們經常有這樣一種感覺：許多古代的書法作品，實際上都書因人重地被美化與拔高了，在對那些新發現之作的評介中，這種情況就更是司空見慣了。