王安安：
元雜劇。這是中國戲劇史上的一個重要劇種，有裏程碑的作用。在元雜劇之前，中國戲劇還沒有成熟。
餘秋雨：
對，元雜劇。這是我的早期專業，我在二十幾年前就出版過《中國戲劇史》，裏麵有很長篇幅論述元雜劇，我今天不能多講了，因為一講就有可能陷進去。但是考慮到中華文化的基元性組成，還需要從最粗淺的大輪廓上說幾句。
中華文化在具體的藝術項目上，產生得都比較完備，奇怪的是獨獨戲劇晚熟。早在兩千多年之前，與我們並駕齊驅的古印度和古希臘都有過輝煌的戲劇呈現，而且都已一一衰亡，但可憐我們中國，屈原沒有看過戲，陶淵明沒有看過戲，連李白、杜甫也沒有看過戲。中國的戲劇姍姍來遲，原因很複雜，我在《中國戲劇史》中專門作過詳細分析。
到了元代，我們卻終於擁有了它，而且擁有得非常富足。原因之一，是作為統治者的蒙古人多數還難於閱讀漢文化的多種典籍，因此舞台演出大為興盛；原因之二，儒家文化並不提倡戲劇扮演，而元代少數民族的統治衝破了這種規範；原因之三，元朝建立後曾一度廢止科舉製度，使一批文人不知何去何從，便進入民間娛樂場所從事創作，這使關漢卿、王實甫、紀君祥、馬致遠等優秀劇作家大批湧現。這一下，中國文化在戲劇上的一筆欠債，加倍地償還了。
戲劇的事，我隻能說到這裏了。接下來我還想問一句：除元雜劇之外，你們還知道元代的其他藝術創造嗎？
王牧笛：
那幅有名的《富春山居圖》，應該也是元代的吧？
餘秋雨：
對，元代。但在講這幅畫之前，還應該介紹一下繪畫史的背景。記得我們最早在談顧愷之的時候曾經約略說過幾句，中國繪畫在唐宋時期發展鼎盛，人物畫、山水畫、花鳥畫都取得很高成就。但到元代，山水畫出現了重大動向：由寫實而偏向寫意，由“無我”而偏向“有我”，成了文人意態的自由抒發。因此，這種山水畫，也就成了更高層次的文人畫而入主畫壇。黃公望，就是這一趨向的中樞人物。他的代表作，正是你所說的《富春山居圖》。這幅畫描繪的是浙江富春江一帶的景色，為了感受畫中意境，我曾經特地到那一帶遊曆。前年一位台灣企業家還在那裏建造了一個名為“富春山居”的休閑度假村，整個意象便取自那幅畫。
說到《富春山居圖》，我不能不提一下它在後世遊蕩的奇怪命運。這種奇怪，充分體現了中國文化傳承的神秘性、偶然性和悲劇性。
在黃公望身後，這幅畫先被畫家沈周收藏，多少年後又落到了董其昌的手裏。再經過多少年以後，又落到了江蘇宜興一個姓吳的人家。姓吳的收藏家太喜歡這幅畫了，以至他臨死的時候要求用這幅畫來殉葬，其實也就是在靈堂焚毀。正當家人把《富春山居圖》投進火盆的時候，他的侄子來了，一把搶出了《富春山居圖》。他覺得老人家已在彌留之際，什麼也看不清了，那就換另外一卷畫去殉葬吧。可惜搶出來的畫卷，中間一條已經被燒，於是這卷畫就一分為二變成了一長一短的兩幅畫。一百多年以後，乾隆皇帝得到了一幅《富春山居圖》，是長的那半幅，一看之下非常興奮，題了兩百多個字，說這幅畫如何如何好。過不多久，乾隆又得到一幅幾乎同樣的畫，其實這後到的一幅是真品，但是乾隆搞不清，於是那一真一贗兩幅畫就一起在宮裏藏著了。短的那半幅也經曆了複雜的流浪命運，直到二十世紀三十年代，到了上海的收藏家吳湖帆手裏，二十世紀五十年代被浙江博物館收購。藏在清宮裏的那半幅，在解放戰爭後期被運去台灣，現藏於台灣的“故宮博物院”。
你看，一幅被火燒過的《富春山居圖》，一半在台灣，一半在浙江。這件事，至少說明了中國人在兵荒馬亂中對文化的虔誠。這些年我和一些朋友都在努力促成一件事，就是讓這兩幅畫能夠在同一個地方一起展出。這件事很快就能做成。
諸位也許有點奇怪，我怎麼會在一幅古畫的收藏過程中花費那麼多口舌。其實，我是看上了這件事情的象征意義。我們現在自由享用著很多古代文化，並且還要傳給後代，看來是正常和必然的事情，然而事實並不是如此。一切文化要向後代傳遞，必然會遭遇一係列災禍，例如焚毀、割裂、假冒、錯判、誤鑒，等等。而且，越有價值的文化越會這樣，價值和毀滅全在一線之間。因此，永遠需要有一批人，成為文化的搶救者、尋訪者、守護者，忠心耿耿，甚至如癡如醉。
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