一些自然科學家和工程技術專家也偶爾創作個別作品，為自己的研究擴大影響。如齊奧爾科夫斯基便將他的分級火箭原理寫成科幻小說。後來在科幻小說領域中也出現了如《太陽風帆》、《天堂的噴泉》等描寫某個具體技術發展前景的作品。另外還有如心理學家，開行為科學一派先河的斯金納創作的行為科學幻想小說《沃爾登第二》等個別例子，是為了闡述自己的學術觀點。
冷戰時期，西方學者們寫了一些精確描述“核冬天”之類災難的預言作品。這些作品一次次提醒著人們的理智，在普通民眾心目中牢固建立了核戰爭等於人類集體毀滅的概念，為人類最終告別核戰威脅建立了某種輿論上的“防火牆”。如今，關於人口危機和環境危機的科幻作品也在不時為人們敲響新的警鍾。這些都體現著預言派作品社會價值。
在中國，預言類科幻極少有人觸及。被視為新中國第一篇達到“小說”水平的科幻小說《古峽迷霧》，便是一篇預言類科幻。作者童恩正是考古學專業工作者。《古峽迷霧》取材於考古學上的真實課題：古巴人失蹤之謎。作者在小說裏，假定巴人殘部最終消失在崇山峻嶺中。可以對比童恩正的《石筍行》，也是一篇考古題材的小說。其中的考古發現：一枚被稱為石筍的奇異石碑，是外星人的火箭，最終升空上天。“消亡在大山裏的古部落”，“和外星人留在古代的火箭”，顯然作者相信前者，並不相信後者。後者隻是個寫故事時的假設。
《珊瑚島上的死光》讓童恩正名聲暴起，遠播於科幻圈之外。這也是一篇預言類科幻。1960年，美國科學家梅曼製造出來世界上第一台紅寶石激光器。受此啟發，兩年後童恩正便創作了這篇佳作。至於它發表於十幾年後，不是作者的責任。《珊瑚島上的死光》寫的是激光技術在軍事上的運用。這在當時就是一個前沿課題。
劉興詩的《美洲來的哥倫布》，也是一篇預言類科幻小說。遠古時代，印弟安人曾經憑獨木舟來到歐洲，這是作者的一個推論。這篇小說寫的就是這個推論。也可以比較一下同一位作者的《北方的雲》。將渤海灣的水蒸發，再送到內蒙古，作者自己也不會把它當真，隻是在小說裏運用了各種知識，把它寫得以假亂真而已。
王晉康創作《生死平衡》時，其素材是一本叫《平衡醫學》的書。涉及了對西方現代醫學某些問題的討論。不管其觀點正確與否，確實屬於真實的前沿課題。缺陷將導致的危機。劉慈欣的《地火》則是一篇對煤炭工業前景的預言作品。鄭軍在短篇《人口危機》裏，描述了未來社會人口負增長問題。而其長篇《驚濤時代》，則取材於海洋學的一些尖端課題。甚至，一些真實的中外海洋學家都穿插在這部作品裏。
預言類科幻小說存在的前提，是科學本身的不斷前進。很多不接觸科學工作的人，隻是從學校裏接受學科教育。把自然科學教師誤認為科學家。將科學視為僵化保守的體係。實際上，科學工作的主體便是發現和發明。科學家的價值不在於傳承舊知識，而在於發現新知識。在這個基本動力推動下，整個科學，以及它的每一個領域都在不斷地擴大知識領域。這就需要一線科學家必須有前瞻能力。下一卷裏，筆者會從未來學和科學預測兩方麵，談到科學的進步。
而預言類科幻小說，正是把科學家們進行的前瞻性研究，變成文學形象進行表述。在這裏，一定要澄清一個誤解，科幻小說並沒有作出過什麼預言。它隻是表現了科學家的預言。
科幻小說家常常擁有“預言家”的美譽，而其原因，與算命先生差不多：“科學幻想小說作家的預測往往是錯誤的，但他們偶爾正確的預測引起了公眾的注意。”（《科幻之路》三卷457頁）。實際上，即使是這些正確的預測，科幻作家也不是原創者。
迄今為止，筆者沒有搜集到任何一部科幻作品，其中的科學預言完全由作者本人完成。所有這些作品中的科學預言，事先都是由科學家提出的，科幻作家隻是拿來把它們當成素材。其實，科幻作家也從未標榜過自己作出了某某發明。在現代社會裏，如果一個人真的有什麼發明創造，第一件事不是寫成小說，而是到專利局申請專利。而專利局有一套複雜的程序，為鑒別他確實是這種發明的首創者。
如果有人相反駁我這個觀點，希望他能提供證據，證明在某篇科幻小說裏確實存在著有科技意義上的新發現。哪怕一篇也行。在第一卷裏，筆者對科幻中的科學題材進行了詳細的介紹。現在筆者還要在此強調一句：那裏沒有任何一個科學預言，是科幻作家獨立作出的！
筆者1999年在《中國科幻之路》中正式提出“預言式科幻小說”。當時，雖然認為“真正的預言”數量極少，微不足道，但畢竟還擁有幾個實例。現在筆者傾向於認為，科幻小說根本不存在有獨立科學價值的預言。所有的預言類科幻，都是借鑒了科學界已有的成果。對照《科幻縱覽》以前的各個版本，讀者可以看到我在這個問題上觀點的變化。
把科幻小說當成預言，導致這個錯誤的原因，一是隻看到預言類科幻小說這一種，二是對科技史的無知。畢竟，與論文專著相比，小說的影響力要大得多。有多少人讀過《海底兩萬裏》？又有多少人知道十九世紀潛艇技術的發展情況呢？
將預言類科幻當成科研成果，或者把寫科幻當成科學研究，這給科幻藝術的發展帶來了相當的負麵影響。北師大科技史專家田鬆先生長期跟蹤研究“民科”現象：社會上有相當一部分人，既沒有受過係統的科學教育，不掌握科學研究的方式方法。又與科學共同體沒有正常的聯係。但卻認定自己作出了某某重大發明創造。將自己的精力投入到虛無飄渺的“科研”上去。他的研究可參考《永動機與哥德巴赫猜想》（上海科學技術出版社出版）一書。不幸的是，以此書內容為參照，科幻界裏的“民科”為數不少。他們的基本出發點，就是不知道文學創作和科學研究之間不是一回事。這些“民科”關於科幻的言論，恰恰授人以柄，在社會輿論中造成一個科幻的負麵印象。
創意類科幻
[編輯本段] 海因萊因認為：科幻小說表現了對被視為科學方法的人類活動之本質和重要性的理解，同時對人類通過科學活動收集到的大量知識表現了同樣的理解，並將科學事實、科學方法對人類的影響及將來可能產生的影響反映在他的小說裏。 雨果·根斯巴克認為科幻小說是幫助讀者吸引科學知識的糖丸。 他們的觀點都不錯。但他們隻是談到了一類科幻小說——創意式科幻小說。在這類小說中，作者從自己的一個獨立創意出發建構小說的主要事件，他要運用科學知識，以真實性為目標來完善這個創意。最重要的是，這個創意和真實的科技前沿毫無關係。 凡爾納第一部科幻小說《地心遊記》，便是典型的創意式科幻。某篇文章曾經把這部小說當成“凡爾納失敗的預言”。但從小說開端部分，作者引用大量的地質學成果來看，凡爾納完全知道地心是實體而無空洞。他塑造一個“地中海”世界，完全是因為其藝術趣味。 在《太陽係曆險記》中，這種創意式科幻的思路得到進一步貫徹。一顆小行星接近地球，帶走部分陸地、海洋和三十六個人，而地球上其他人一無所知。以當時自然科學的常識而言，以及凡爾納的知識水平，他不可能真的認為會發生這種事。從創作構思的角度看，他首先是建立了這麼一個創意，然後堵塞進各種相關知識，令它“逼真”。 到了威爾斯那裏，創意式科幻更為自覺地發展進來。時間旅行、隱身人、外星人入侵、神食、異度空間，……這些都和當時的科學研究沒有任何關係。威爾斯先把它們構想出來，然後再綁上知識之線，令它們看上去很真。 當時，凡爾納和威爾斯曾經有過爭論。前者認為，自己寫的是真科學，威爾斯寫的是想象中的科學。其實，這正是預言類科幻和創意類科幻一種不自覺的碰撞。隻不過當時，科幻作品整體上數量就很少，風格流派也不可能清楚地表現出來。 威爾斯後來又被人稱為現代科幻之父，以筆者的理解，這個“現代科幻”，正是創意式科幻。因為它完全離開了科學這個源文化的臍帶。作者可以海闊天空地去假設，然後再采集來相關知識，進行整理。 比如一篇名叫《追趕太陽》的科幻小說。故事的情節是：一個月球考查隊發生了事故，失去了能量。惟一幸存的女宇航員要等待地球的救援。但她必須在失去能量的條件下保持宇航服的溫度。於是，她便用步行的方法“追趕太陽”，使自己在月球的“一天”內始終保持在陽光下。這裏麵的線索便是，由於月球重力小於地球，人可以憑借體力在一個月球日內環繞月球一周。阿西莫夫的《血濺音樂鍾》講了一個探案故事。最後破案的線索，是嫌疑人由於剛剛從月球返回，身體無法適應地球的重力。這些都是將創意設置在天文學基礎上的例子。 阿西莫夫著名的《奇異的航程》更為典型。這篇作品描寫科學家將人縮小到細胞大小，進入人體內遊走航行。該作品萌發了一個豐富的科幻題材亞類型，如美國影片《內層空間》，當代中國青年科幻作者周宇坤的《腦界》等都是這方麵的代表作。這個構思完全沒有科學上的可能性，從預言的角度也不及醫學上“藥物製導技術”、“納米機器人技術”，更接近現實。但這樣寫顯然是極為有趣的。有趣，這個文學上的目的，才是此類題材的出發點。 時至今日，被人們習慣上稱為“硬科幻”的科幻作品裏，除了極少數是預言類科幻外，絕大部分是創意類科幻。科幻界一直沒有把兩類作品劃分開來。其實，關注一下同一個經典作家的不同作品，會有助於我們弄清這個問題。比如，別利亞耶夫創作的《種海人》，完全反映了當時海洋開發的前景。而其《躍入虛空》，更是在學習齊奧爾科夫斯基的專著後構思的。齊氏自己也寫過科幻小說來宣傳自己的思想，但影響力不大。所以欣然命筆，為這部長篇寫了前言。 而他的《永生糧》、《飛人阿利埃利》，顯然和科學前沿無關。而《最後一個大西洋人》更是典型的純科幻創意。 創意類科幻裏富含科學知識，但它與真實世界裏的科學研究完全沒有關係，而這正是許多科幻迷所不解的。所謂科幻是科學的溫床之類的說法，大多是對創意類科幻本質的誤解。 象征類科幻 [編輯本段] 當一物不僅僅是其自身，還能指代它物時，它就是一個象征。比如一麵紅旗、一顆紅星象征著革命。一束玫瑰象征著愛情。在許多作品裏，某人或者某物都不僅僅是其自身，而是某種象征。比如玉皇大帝是封建王權的象征，阿q是精神勝利法的象征。他們都是實實在在的形象，但在這些形象背後，又具有更加深遠的寓意性。 以象征類的形象為主導的科幻作品，是象征類科幻，又可以稱為寓言類科幻。這類作品的主要事件便是一個象征，它的參與者多半也是象征。 在《大機器停止轉動》中。撫養一切人又控製一切人的“大機器”幾乎沒有什麼細節，它就是整個機械社會的象征。恰佩克被科幻界視為前輩，但在一些主流文學理論著作中，他則是象征主義的代表人物。他的《羅素姆萬能機器人》被視為象征主義手法的典型。這種機器人（其實是生化類人造人）隻是一切被造物的象征。在《鯢魚之亂》中，鯢魚的生物狀態、生理特點被刻畫得細致入微，但那既不是科學預言又不是簡單的創意。它是納粹主義的象征。<，jr.)的短篇科幻小說《哈裏森·伯傑隆》就是一篇優秀的科幻寓言，它諷刺了絕對平均主義：未來的美國成為一個絕對平等的國家，設置各種製度使人平等（平庸），漂亮的人要戴上醜陋的麵具，高大的人要背著“障礙袋”生活。人們熱愛平庸，反對優秀。在這裏，麵具、障礙袋都是象征，象征著社會抹殺個性的無形力量。馮尼格特絕不可能真的認為，真的會出現這類社會製度。 在《鋼窖》、《飛城》、《法官爵德》等科幻作品裏，都存在著與農村和農業完全無關的超現代化城市。城裏應有盡有，城外一片荒涼。這類城市則是科幻作家城市觀念的象征。在第七卷裏，筆者還要詳細分析科幻文藝中特殊的城市觀念。 中國最早的寓言類科幻小說應屬老舍的《貓城記》。在這部作品中，貓人社會顯然就是老舍心目中諸多中國社會陰暗麵的象征。在《溫柔之鄉的夢》中，機器人妻子顯然不是一個科學發明，作者根本沒有描寫它的技術細節。它隻是個象征，是某些男人對於完美妻子的錯誤觀念的象征。在劉維佳《高塔下的小鎮》裏。高塔及小鎮都是象征。前者象征著固步自封的思想傾向，後者象征著這種思想傾向支配的社會。 一部作品是否以象征為主，要看作者的創作意圖。但現在中國科幻作家很難找到發表空間，直接表達自己的創作意圖。至於外國科幻名家，他們的作品被反複翻譯，他們對於這些作品的解釋卻很少有翻譯家關注。這些現實問題，都給人們判斷“象征類科幻”帶來了難度。在這裏，筆者舉一個象征類科幻創作意圖的實例。2003年一月，作家出版社出版了劉慈欣的長篇科幻小說《超新星紀元》。這部作品虛構了一個十三歲以上成人全部死亡的世界。在小說的後記中，作者明確地表達了自己的創作思想： （失去父母的支持）這也是全人類最恐懼的事，這恐懼深深地根植於人類文明之中，使得古老的宗教在今天仍然存在，並在人類的精神生活中占有重要地位——麵對黑暗而幽深的宇宙，人類徒勞地想抓住一雙並不存在的手。從這個意義上講，現在的世界已經是這篇小說中所描寫的孩子世界了。全人類就是一個找不到雙親之手的孤兒，心中充滿了恐懼和茫然，同時，任人性中幼稚和野性的火苗燃起，最後燃成了瘋狂的毀滅之火……我們甚至遠不如小說中的孩子們幸運，在大學習中沒人教我們。《超新星紀元》322頁。從這段文字可以看出，這部場麵宏大、情節曲折的作品正是一部寓言科幻。 在科幻小說中鑒別出象征類作品是很困難的。任何象征類作品都有表麵意義和象征意義兩個層次。《狂人日記》的表麵意義是一個迫害妄想狂患者的病理記錄。《阿q正傳》的表麵意義是阿q的個人生活鬧劇。問題是，理解這些作品的表麵意義很容易，於是，讀者在閱讀時的智力活動，自然轉向探索其象征意義。而科幻作品對於相當多非科幻迷來說，理解其表麵意義就已經相當不容易。更談不上一窺後麵的象征意義。《逃出憂山》的表麵意義是什麼呢？為什麼憂山市一夜過後，人跡皆無？這類問題可以把讀者困擾到最後而不得其解。更談不上理解其幕後寓義了。 科幻小說中象征作品數量少，和科幻小說題材有關。主流文學所熟悉的象征主義作品，多數取材於現實生活。是常識中司空見慣的東西。作者用扭曲、誇大、變形的方法加以表現，取得特殊的效果。可謂以虛記實。而科幻小說本來就取材於生活中不熟悉的東西，內容本來就虛幻，表現手法上再虛幻，很容易成為無法理解的文字謎語。 傳奇型科幻 [編輯本段] 德爾·雷認為：科幻小說是采取娛樂的手段，以理論和推理試圖描述種種替代世界的可能性。它以變化作為故事的基礎。這種說法也隻概括了一種科幻——傳奇類科幻。