我這樣說，不是否認織女對牛郎的愛，她在後來的三年裏，為牛郎生了一男一女兩個孩子，在後來的生離死別裏，她更表現出對愛情的忠貞，但這種愛對於織女來說，應該是在婚姻生活的相濡以沫裏產生的，是在男耕女織的勞動情趣裏產生的，而不是在初次洗澡偷衣服時的相遇裏產生的，那時的織女，不是作為一個愛情裏的女人，隻是作為一種愛情的符號出現的。所以這個地方也告訴我們，至少在農業社會之初，男女的愛是不對等的。我這並不是危言聳聽，事實上，你看先秦時期的愛情故事，不論是好像能善始善終的範蠡和西施，還是被稱為紅顏禍水的末代君王們的末代妃子們，妲己啦，褒姒啦，妹喜啦，無一不是被當作一種情感符號甚至是政治符號出現的。這一情況，直到秦漢以後，才有了較為徹底的改觀，這其中的發展脈絡我們會在後文中詳細評說。
當然，為了解決織女麵對偷衣服的牛郎的尷尬，後來的一些版本，也做了許多彌補，比如，說牛郎織女本就是一對相愛的天神，牛郎被貶人間，織女苦思相遇，所以麵對偷衣人一眼就認出了牛朗，可笑牛郎還懵懂無知。這樣圓，也未嚐不可，隻是讓我覺得失去了原來故事的淳樸滋味。
不論故事前麵的發生發展有多少種版本，但最感人的結局大多相同。說天帝發現織女私自下凡，派天兵天將將織女捉回天宮。牛郎耕作回來大為焦急，這時候老黃牛又顯靈了，他臨死前讓牛郎剝了他的皮披在身上，這樣就能飛上天宮找回織女。牛郎挑著一雙兒女飛上天宮，眼見就要追上織女，這時王母拔下發簪在織女身後一劃，就出現了一條銀河。而牛郎和織女就從此“相隔一水間，脈脈不得語”了。這時牛郎的小女兒表現出精衛填海一樣的勇氣，她對牛郎說，我們把天河的水舀幹不就可以見到媽媽了嗎？牛郎和兩個孩子就發揮了“愚公移山”的精神開始“牛公移河”。王母怕他們真的舀幹了銀河，就允許他們每年七月七鵲橋相會一次，民間也就因此有了東方的情人節和乞巧節。
對於這樣一個結局，我們放在中國式愛情的大背景下應該怎麼看，這就必須要弄清第三個問題，這到底是一個悲劇？還是一個正劇？
當然，它肯定不是一個喜劇。後來明清的才子佳人戲，從“私定終身後花園”，一直到“奉旨完婚大團圓”倒確實有很大的喜劇成份，但那隻是明清小說戲曲的主體模式，並不是中國式愛情主要的情節模式。雖然牛郎織女最後看似有了一個鵲橋相會的機會，這使得故事多少帶有了一些完滿性結局的正局特點，但鵲橋相會實質上是對銀河相隔的這種殘酷的現實的強化，也就是說它反而點明了夫妻永世分隔的這種殘酷現實。這種處理應該說是一種特有的東方智慧，它一方麵讓人們對未來還保留希望，另一方麵卻讓每一年剩下的364個夜晚都變成了一種更為深沉的煎熬與等待。事實上，在這種煎熬與等待之中，悲劇的美得到了延伸和升華，這也是這種美麗的愛情傳說為什麼會曆久彌新，曆經數千年卻依舊能夠拔動我們心弦的重要原因。
所以，我從根本上就不讚同有些評論家認為中國除了一部《紅樓夢》就沒有真正的悲劇的說法，從牛郎織女的故事開始，就是一個徹頭徹尾的悲劇，至高的悲劇審美內涵早就飽藏在千年的民間傳說裏。隻是我們的民族智慧讓我們表現得哀而不傷，甚至化悲痛為力量，化悲傷為渴望，收拾起起心情，像秦少遊讚美牛郎織女那樣，深情地吟唱——“兩情若是久長時，又豈在朝朝暮暮！”
說到兩情長久的期望，我們不禁會生出“天長地久有時盡，此恨綿綿無絕期”的感慨，人生不如意之事，十常八九。哪怕是蓋世的英雄與月宮的仙女也難免這樣的遺憾。
請看下回：嫦娥與後羿的故事——“一個離家出走的女人”。