一
有一回，我們遊覽醫巫閭山風景區，在感到十分饜足的同時，卻又產生一種意興闌珊的味道。我分析，這可能與那種沿著東路、中路、南路、北路“按圖索驥”，一覽無餘的遊觀方法有關。
那年遊揚州瘦西湖也是這麼走的：經綠楊村、紅園，過大虹橋，至徐園、小金山，到釣魚台、五亭橋，北折上蜀崗，登平山堂、觀音山，猶如展觀一幅秀麗的山水畫卷，逢景必駐，巨細無遺。當時也曾感到很充實，甚至歎為“觀止”；但是，待我們登上瓜洲古渡開往鎮江的客輪，一位詩友卻略帶倦意地吟了兩句唐詩：“北畔是山南畔海，隻堪圖畫不堪行。”是不是他也覺得這種“滿堂灌”的遊法，實在是又累又乏味呢？
反過來，對於紹興的鑒湖，我們卻是牽腸掛肚，時縈夢寐。那年，我們遊了禹陵、沈園、東湖和蘭亭，因為時間有限，“煙波一棹鏡湖灣”的願望落了空，隻是遠遠地望了一下，既沒有實地觀察到“人在鏡中，舟行畫裏”的麗景，也未曾領略到“鑒湖水如月”“鑒湖五月涼”的妙境，實在有負於李白、杜甫這兩位詩仙、詩聖，留下了一個很大的空白，等著後日去填補。按說，鑒湖的景觀是無法與瘦西湖相比的，可是，它卻能挑起“何日更重遊”的綿綿思緒。我覺得，這裏有一種心理作用，主要是它留下了懸念。
有的哲學家說：“充滿希望的旅遊比到達目的地好。”人們對於已經占有、已經實現的事物，不及對於正在追求、若明若暗、可然可否的事物那樣關心。張恨水的兩句詩：“凡所難求皆絕好，及至如願又平常。”反映了這種心態。往古來今，有誰未曾從不斷的追求中獲得快慰呢！
清初“四明四子”之一的鄭南奚寫過一部《紀遊集》，為自己起了個“五嶽遊人”的雅號，實際上，他隻遊了泰、華、恒、嵩四嶽，有意識地留下南嶽衡山未去。“我不盡遊者”，他說，“留此一嶽付之餘生夢想耳。”我們那次遊黃山，就是受了這位鄭老先生的點化，在海拔均達一千八百米以上的三大主峰中，隻登了天都峰、光明頂，留下蓮花峰作為“餘生夢想”。這樣，至今我對黃山還抱有一種朦朧的追求，總想找個機會重遊一次。
二
同旅遊一樣，為文作畫也應該講究留有餘地，不可太滿太露。記得過去看過一幅題為“我的手最幹淨”的藝術攝影。作者意在表現兒童們愛整潔、講文明的嶄新風貌，但他沒有去拍攝一群天真活潑的兒童如何洗手洗臉，講究衛生，甚至畫麵上連一張娃娃的笑臉也沒展現；而是別具匠心地攝下一雙雙高高舉起的令人喜愛的白胖小手，正在雀躍地接受衛生值班員的檢查。簡單的畫麵包含著豐富的意蘊，留給人們廣闊的想象餘地。在這裏，讀者想到的要比看到的多得多。
同樣，白石老人的畫蝦，也表現了這位藝術大師的無比高明。他並沒有像一些平庸的畫匠那樣，纖細無遺地將大蝦腹下的節足一一描出。從外表上看，似乎形體不全，朦朧不顯。可是，蝦的動態、蝦的神韻卻栩栩如生地展現出來。我們看到的不僅僅是畫麵上的生物景象，而且還感受到一種親切、開朗的、使人感發奮起的愉悅情緒，一種春天般的、對生活充滿肯定與熱愛的心態。
這使我想到中國藝術傳統那麼講究、那麼強調的所謂“象外之旨”“弦外之音”“言外之意”。其中奧秘，我覺得就在於以不全求全，以少少許勝多多許，其要旨，仍然是要給讀者留下更多的想象餘地。
在這方麵，唐代的張彥遠說得十分透徹：“夫畫物，特忌形貌彩章曆曆具足，甚謹甚細，而外露巧密。所以，不患不了，而患於了。”後人把這種“了”與“不了”的辯證法奉為繪事秘寶。元代的饒自然在《繪宗十二忌》中，更把滿幅填塞，不給欣賞者以想象餘地的畫法列為首忌。
為文也是一樣，切忌過直過露、過粘過滿。清代劇論家李漁說：“大約即不如離，近不如遠，和盤托出，不若使人想象於無窮耳。”美國現代作家海明威說得更加形象、生動。他把文學創作比作漂浮在大洋上的冰山，形諸文字的，好似冰山露出水麵部分，不過八分之一；而作品中的蘊含，如同冰山沒在水下的部分，要達到八分之七，這要靠讀者通過自己的想象和思考去加以補充。作家的本事就在於實現藝術形象的有限性與藝術內容的無限廣闊性的完美統一。