噫籲嚱，危乎高哉！
蜀道之難，難於上青天！
蠶叢及魚鳧，開國何茫然！
爾來四萬八千歲，不與秦塞（sai）通人煙。
西當太白有鳥道，可以橫絕峨嵋巔。
地崩山摧壯士死，然後天梯石棧（zhan）相鉤連。
——李白《蜀道難》
這裏的節奏也幾乎是原詩的節奏了。在字句的結構和音節的調度上，本來算韋雷（Arthur Waley）最講究。小畑熏良先生在《蜀道難》《江上吟》《遠別離》《北風行》《廬山謠》幾首詩裏，對於這兩層也不含糊。如果小畑熏良同韋雷注重的是詩裏的音樂，陸威爾（Amy Luwell）注重的便是詩裏的繪畫。陸威爾是一個imagist，字句的色彩當然最先引起她的注意。隻可惜李太白不是一個雕琢字句、刻畫詞藻的詩人，跌宕的氣勢——排奡的音節是他的主要的特性。所以譯太白與其注重詞藻，不如講究音節了。陸威爾不及小畑熏良隻因為這一點；小畑熏良又似乎不及韋雷，也是因為這一點。中國的文字尤其中國詩的文字，是一種緊湊非常——緊湊到了最高限度的文字。像“雞聲茅店月，人跡板橋霜”，這種句子連個形容詞動詞都沒有了；不用說那“屍位素餐”的前置詞、連讀詞等等的。這種詩意的美，完全是靠“句法”表現出來的。你讀這種詩仿佛是在月光底下看山水似的。一切的都冪在一層銀霧裏麵，隻有隱約的形體，沒有鮮明的輪廓；你的眼睛看不準一種什麼東西，但是你的想象可以告訴你無數的形體。溫飛卿隻把這一個一個的字排在那裏，並不依著文法的規程替它們聯絡起來，好像新印象派的畫家，把顏色一點一點的擺在布上，他的工作完了。畫家讓顏色和顏色自己去互相融洽，互相輝映——詩人也讓字和字自己去互相融洽，互相輝映。這樣得來的效力準是特別的豐富。但是這樣一來中國詩更不能譯了。豈隻不能用英文譯？你就用中國的語體文來試試，看你會不會把原詩鬧得一團糟？就講“峨眉山月半輪秋”，據小畑熏良先生的譯文（參看前麵），把那兩個the一個is一個above去掉了，就不成英文，不去，又不是李太白的詩了。不過既要譯詩，隻好在不可能的範圍裏找出個可能來。那麼唯一的辦法隻是能夠不增減原詩的字數，便不增減，能夠不移動原詩字句的次序，便不移動。小畑熏良先生關於這一點，確乎沒有韋雷細心。
那可要可不要的and，though，while……小畑熏良先生隨便就拉來嵌在句子裏了。他並且憑空加上一整句，憑空又給拉下一句。例如《烏夜啼》末尾加了一句for whom I wonder是毫無必要的。《送汪倫》中間插上一句It was you and your friends come to bid me farewell簡直是畫蛇添足。並且譯者怎樣知道給李太白送行的，不隻汪倫一個人，還有“your friends”呢？李太白並沒有告訴我們這一層。《經亂離後天恩流夜郎憶舊遊書懷贈江夏韋太守良宰》裏有兩句“江帶峨眉雪，川橫三峽流”，他隻譯作And lo，the river swelling with the tides of Three Canyons.試問“江帶峨眉雪”的“江”字底下的四個字，怎麼能刪得掉呢？同一首詩裏，他還把“君登鳳池去，勿棄賈生才”十個字整個兒給拉下來了。這十個字是一個獨立的意思，沒有同上下文重複。我想定不是譯者存心刪去的，不過一時眼花了，給看漏了罷了（這是集中最長的一首詩；詩長了，看漏兩句準是可能的事）。可惜的隻是這兩句實在是太白作這一首詩的動機。太白這時貶居在夜郎，正在想法子求人援助。這回他又請求韋太守“勿棄賈生才。”小畑熏良先生偏把他的真正意思給漏掉了；我怕太白知道了，許有點不願意罷？
木蘭之木世沙棠舟，玉簫金管坐兩頭。
美酒樽中置千斛，載妓隨波任去留。
仙人有待乘黃鶴，海客無心隨白鷗。
屈平詞賦懸日月，楚王台榭空山丘。
興酣落筆搖五嶽，詩成笑傲淩滄洲。
功名富貴若長在，漢水亦應西北流。
——李白《江上吟》
譯者還有一個地方太濫用他的自由了。一首絕句的要害就在三、四兩句。對於這兩句，譯者應當格外小心，不要損傷了原作的意味。但是小畑熏良先生常常把它們的次序顛倒過來了。結果，不用說了，英文也許很流利，但是李太白又給擠掉了。談到這裏，我覺得小畑熏良先生的毛病，恐怕根本就在太用心寫英文了。死氣板臉的把英文寫得和英美人寫的一樣，到頭讀者也隻看見英文，看不見別的了。