我用同樣的方法研究審美想象，認為審美想象是認識性與意向性兩個因素相互征服、相互滲透的結果。
我的“心理學美學”研究力圖揭示藝術創作心理機製的複雜性、辯證矛盾性，把“矛盾上升為原理”，學界同好認為這一研究思路頗具獨特性。另外一點，也許是更重要的一點，我們樸素地認為作為文學創作的主體，“體驗”是最為重要的，我把“體驗”與一般的“經驗”區別開來，成為我們集體研究的最重要的成果。在由我任主編、我的朋友程正民任副主編的56萬字的《現代心理美學》一書中，我們用了最多的篇幅來研究“藝術與體驗”，我們羅列了“童年體驗”“缺失性體驗”“豐富性體驗”“崇高體驗”“愧疚體驗”“孤獨體驗”“神秘體驗”“皈依體驗”等來闡明藝術主體問題。我們的研究成果不但深化了文學主體性問題的研究，而且把朱光潛30年代的古典的文藝心理學研究提到現代的水平。我們的作品獲得了教育部的獎勵，還被列為國慶五十周年的“獻禮”著作。對我而言，我與我的學生——丁寧、陶東風、李春青、蔣原倫、黃卓越、李珺平、陶水平、唐曉敏、周帆、曹鳳、陳向紅、金依鋰、黃子興等——的激烈的學術爭論，使我們收獲了彌足珍貴的友誼。
當作家苦苦摸索“怎麼寫”的時候，我知道文學理論界應該幹什麼。我選擇了“文體詩學”研究，提出了“文體非文類”說，“文體是一個係統”說，為新時期的文體研究探了探路。
90年代初期，我的研究方向又一次轉換。此時我已經清楚地意識到，作家們遇到的問題不僅僅是寫什麼的問題，還有一個更重要的怎麼寫的問題，他們正苦苦摸索這個問題。對於文學理論來說，這就是文體問題了。文學是語言的藝術，語言是文學的第一要素，如果不把研究沉落到語言層麵，那麼怎麼寫的問題，以及文學的特征和相關的一係列文學問題，還是不可能解決的。經過三年的努力，我的研究又一次獲得了成果。1993年我主編了一套“文體學叢書”，我自己撰寫的專著《文體與文體的創造》也正式出版。“文體學”的研究在中國文藝學界幾乎是一個新開辟的領域，因為我並非把“文體”單純理解為過去人們所說的“文類”或“文學體裁”。在係統而詳盡地梳理了中國和西方關於文體理論的基礎上，我提出了對文體的新見解：“文體是指一定的話語秩序所形成的文本體式，它折射出作家、批評家獨特的精神結構、體驗方式、思維方式和其他社會曆史、文化精神。”這一“文體”定義實際上可分為兩層，從表層看，文體是作品的語言秩序、語言體式；從裏層看，文體負載著社會的文化精神和作家、批評家的個體的人格內涵。進一步我把文體作為一個“係統”，認為從呈現層麵看可以分為相互聯係的三層：體裁——語體——風格。我認為一定的體裁要求一定的語體，一定的語體經作家個性的過濾，達到穩定和成熟的極致，就形成風格。文體是體裁、語體和風格的結合體。這部書最富創造性的部分是它提出的文體創造問題的新發現。我在評述了“美在內容”“美在形式”和“美在內容形式的統一”的觀點的局限之後，提出了“美在內容與形式的交涉部”和“內容與形式的相互征服”的新觀點。長期以來，內容與形式一直是文藝學中一個最重要的二項對立模式。但這二項對立模式中的內部關係並不是平等的。在“內容決定形式，形式反作用於內容”的理論表述中，內容決定形式，幾乎就等於“文藝為政治服務”。所以我想拆解這個二項對立模式，但又認為照搬本世紀（20世紀）在西方流行的完全排斥內容的各種形式主義的模式是不可取的。
經過研究，我把文學的內容與形式的關係理解為辯證矛盾運動，並在內容與形式之間找到了一個中介概念，這就是“題材”。我認為文學作品的內容是無法意釋的，但題材則是可以意釋的。把題材從藝術內容中剝離出來，其目的是強調從題材（材料）向內容的轉化過程中，形式所起的關鍵作用。我提出：“作品的內容是經過深度藝術加工的獨特方式，以語言體式為中心的形式則是對題材進行藝術加工的獨特方式，一定的題材經過某種獨特方式的深度的藝術加工就轉化為藝術作品的內容。”值得一提的是，我在提升藝術形式的作用時，與各種形式主義的美學，其中包括西方的所謂“語言論轉向”，仍保持著一條清晰的界限。這不但表現在我仍然使用被形式主義文論棄置不用的“內容”這個概念，更重要地是表現在對內容形式關係的含有辯證矛盾思想的處理。我強調的是，作品的形式無論如何總是一定內容的形式，一定的形式隻有在題材的籲求下才會出現。如果題材不發出籲求，形式是不會出現的。而且我進一步指出，題材籲求形式，其中就包含形式的創造要受到題材的生活邏輯和情感邏輯的製約，形式必須這樣或那樣與題材相匹配。但又強調，這種“製約”不是“決定”。在內容決定形式的理論中，內容是“主人”，形式是“仆人”，“仆人”永遠是被動的。在我所理解的題材籲求形式的關係中，題材與形式是“主人”與“客人”的平等關係。把“客人”請到“家”，“客人”就往往“造起反”來，“客人”征服“主人”，重新組合，建立一個新的“家”。所以我認為，題材與形式是相互征服的關係，一方麵是題材籲求形式，征服形式；另一方麵則是形式改造題材、征服題材。我在書中寫道：“我們的基本觀點是，創造最終達到內容與形式的和諧統一，不是形式消極地適應題材的結果，恰恰相反，是形式與題材的對立、衝突，最終形式征服（也可以說克服）題材的結果。”我舉了俄國作家蒲寧的短篇小說《輕輕的呼吸》，認為是形式征服題材的典範。就這篇小說的題材而言，其意義指向是沉重的、哀傷的、令人歎惜的。小說描寫了年輕漂亮的女中學生奧麗雅，她先與一個哥薩克士兵談戀愛，後又與一個老地主亂搞，最終奧麗雅被哥薩克士兵在火車站站台上開槍打死。這樣一個故事就其本事而言是“生活的潰瘍”“生活的腐敗”。但是作家在結構這個故事的時候，把“開槍打死”這四個字，隱含在對亂糟糟的站台和來往人群的描寫的長句子中，如果你不認真讀，就可能被忽略過去。小說的藝術描寫的重點被轉到奧麗雅和羨慕她的女生的一次關於女性美的談話上麵。奧麗雅家的藏書中有一本《古代笑林》，其中的一個故事把“輕輕的呼吸”列為女性美的標準要點之一。奧麗雅繪聲繪色地對女友們說：“輕輕的呼吸！我就這樣的——你聽到我怎樣喘氣——真是這樣吧？”此外，奧麗雅的班主任——一個老處女——對奧麗雅的美貌和風度的羨慕，也得到了大肆地渲染。藝術形式的詩情畫意使題材的意義指向發生逆轉，整部小說流露出一種乍暖猶寒的春的氣息。形式征服了題材，轉化出一種新的內容。我的書中通過大量的資料分析證明，這種形式對題材的征服，乃是文體創造的基本規律。作家之所以喜愛描寫苦難、傷痛、哀愁、苦悶、死亡，甚至醜惡、病態等，就是因為形式可以征服題材，使題材的意義指向發生逆轉，並創造出新的藝術世界來。我在內容與形式關係上的理論突破，被認為使文體學研究進入文藝學研究的前沿，是值得重視的。王蒙給我們的叢書寫了“序言”。值得慶幸的是，我們的書再版時，季羨林先生也稱讚這套叢書，給叢書寫了三段評語。其中第一段說：“‘文體學叢書’是一套質量高、選題新、創見多、富有開拓性、前沿性的好書。以前我們對文體問題、對中國古代文論中的有關文體的思想遺產研究、總結得很不夠，因而這套叢書的出版對文藝學的學科建設具有填補空白的意義。”季先生的評價讓我受寵若驚。而我的學生莫言在聽了我的“創作美學”課程後，所記住的就是那個用來說明文體創造的“輕輕的呼吸”的故事，這也讓我感到些微的安慰。