另外我還把“文學審美特征論”運用於文學理論的重要問題——文學典型——的研究中，於1994年發表了論文《特征原則與作家的發現》，提出了與以前的哲學化的典型定義——典型是個性與共性的統一，或典型是偶然性與必然性的統一——完全不同的典型定義。文章認為，過去的典型理論缺少“中介”，因此隻是把典型的塑造過程看成是對生活的“綜合”或“拚湊”。文章借用德國古典藝術鑒賞家希爾特的“特征”理論，把典型創造理解為對特征的生發、強化，把典型理解為經過特征化的、能夠喚起人們美感的形象。我的文章認為：“就外延而言，‘特征’可以是一句話、一個細節、一個場景、一個事件、一個人物、一種人物關係等；就內涵而言，‘特征’具有兩種屬性，其一，它的外在形象是極其具體的、生動的、獨特的；其二，它通過外在形象所表現的內在本質又是極其深刻豐富的。‘特征’是生活的一個凝聚點，現象和本質在這裏相連，個別和一般在這裏重合，形與神在這裏聚首，情與理在這裏交融。特征化就是指作家對他所抓取的生活凝聚點的加強、擴大和生發的過程。”所以典型創造是否成功，不在積累的生活材料的量的多少，而在於質的高低。我的關於典型問題的“特征”說，是國內典型理論的一種新說。這一理論由於它深入到文學的審美層次，具有一定的啟發性，也被學術界不斷地引用。我還發表文章試圖用“審美”的觀點來解釋藝術真實性問題，文學結構問題，以及文學的內容與形式的關係等問題。
我的文學審美特性論研究，獲得了文學理論界的理解與支持。隨後，我的“審美”論就進入各類教材。中國社會科學院文學所的《文學年鑒》轉載了我的論文；許覺民先生主編的《新文學大係》“理論卷”收入了我的論文；多年後，王蒙和王元化主編的另一本《新文學大係》“理論卷”也收入了我的論文。值得一提的是越南重要的期刊《文學》，專門翻譯了我的評論蘇聯文論的文章。我自編的以審美為核心觀念的教材《文學概論》，1984年第一版印刷了27萬冊之多，它在大江南北、黃河兩岸學習文學理論課程的師生手中流傳。1982年我還是講師，1986年，我成為了教授，我還是1984年北京市的“勞動模範”。我自己把新時期這一時段的文學審美特征論研究，稱為“審美詩學”研究時期。
80年代中期文學理論界提出的文學主體性是一個重要問題，為深化文學主體性研究，“心理詩學”的探索耗費了我多年的時間。“體驗”成為我們闡釋的核心觀念，而把“矛盾上升為原理”則是我的一種研究思路。
本世紀（20世紀）80年代中期，文藝學“撥亂反正”的任務基本完成後，“實現文學觀念的轉變，以適應變化了的文學現實”的問題被鮮明地提了出來。1985年劉再複發表了《論文學主體性》的重要論文，引起了學界的軒然大波，立刻引起了激烈的論爭。一些人完全否定這篇論文，甚至給扣上“反黨反社會主義”的罪名。但我是讚成劉再複的觀點的，我認為應該延伸他的研究。劉再複的“文學主體性”研究，我覺得仍然囿於哲學的範疇，難於在文藝學範圍內進行深入的探討。我意識到“文學主體性”問題的重要意義，同時感到“文學主體性”問題可以轉到“文藝心理學”領域加以研究。1986年我申請到了國家“七五”社科重點項目——文藝心理學（心理學美學）研究。從1985年起到1992年，經過七年的時光，我和我指導的研究生終於獲得了令人欣慰的成果，出版了“心理美學叢書”（十五種），論文集《藝術與人類心理》，以及由我任主編的，達56萬字之多的學術專著《現代心理美學》。我自己的學術專著《藝術創作與審美心理》一書也列在“叢書”中。我和我的學生的“心理學美學”研究與一般的“文藝心理學”有些不同，我們不把“心理學美學”看成是心理學的一個分支，因此不同意用普通心理學的概念生硬地宰割文學藝術的事實。相反，我們主張從文學藝術的事實出發，來尋求心理學視角的解釋，因此“心理學美學”完全是屬於美學、文藝學的一個分支。
在我所撰寫的《藝術創作與審美心理》這部著作中，我所選擇的研究範疇並不是新鮮的，仍然是審美知覺、審美情感、審美想象等。但是我在前人研究的基礎上，運用辯證思維的方法，使我的研究獲得了新的成果。我的研究方法完全是樸實的、富於啟發性的，我說過：“我在研究藝術家的創作心理機製的運動、變化和相互作用時，發現了一個普遍的現象，即藝術家諸種創作心理活動往往是矛盾的、相互衝突的：審美知覺既是無關功利的，又是有關功利的，既是對現實的超越，又要受現實的製約；藝術情感既是藝術家自我的情感，又是人類的情感，既是內容的情感，又是與之相對的形式的情感；審美想象既具有主觀的意向性，又具有客觀的邏輯性……這一對對的矛盾、衝突，起初使我困惑。”在困惑中，海森堡的“將矛盾提升為原理”給了我以極大的啟發，為我的創作心理研究開辟了一個嶄新的路數。如對審美知覺的研究，在前人那裏，或是認為審美知覺是超越功利的，或是認為審美知覺是功利的。這種分歧成為美學理論的一個“死結”。我正是在這個“死結”起步，否定了那種靜態的調和功利說與非功利說的嚐試，即把審美知覺分成知覺效果與心理狀態兩個方麵，認為從知覺效果上講，審美知覺是無關功利的，而從心理狀態上講，審美知覺是有關功利的。我認為這種理論離解開“死結”還很遠，因為“審美知覺是一種流動的並充滿心理衝突的過程”。“最能體現審美知覺深層特征”的，恰好是它“從日常實際態度向審美態度的轉變”。而這種過渡與轉變能否實現，關鍵在於兩種心理力——功利的、實用的心理力，與超功利的、審美的心理力——反複較量的結果。“換句話說，在這過渡與轉變的瞬間，知覺主體處於一個被爭奪的臨界點上。一方麵，審美對象的特質所構成的審美世界召喚他，使他對經驗世界處於一種‘假遺忘’狀態；可另一方麵，他所熟悉的由強大的功利、欲望所構成的經驗世界，又挽留他，像一個情人那樣拽抱著他，盡量不使他超越臨界點，阻止他順利進入審美世界。”兩種心理力的鬥爭決定著審美知覺能否實現。我的研究的獨到之處是在於：把“鬥爭”“較量”的概念引入知覺過程的研究，從而獲得同行的好評。我探索的最後的結論是：“審美知覺作為一個動態過程，不能簡單地說成是‘無關欲望’、‘無關功利’的，隻能說它從欲望、功利的束縛中解放出來，達到無關功利欲望的境界。有欲是無欲的對立麵，但是有欲是無欲的超越條件，甚至可以說，欲望、功利的拖累越是沉重，對此欲望、功利的超越後審美愉悅也越是痛快淋漓。”關於“審美知覺”研究我所提出的新說可以叫作“解放”說。這是我把書本知識、創作經驗和生活體驗三者關聯貫通起來所獲得的成果。
我對審美情感的研究也采取融通的態度。我認為“自我表現”論和“人類情感表現”論，都有片麵性，都不能完全揭示審美情感的本質。我認為審美情感應該是“自我情感”和“人類情感”的交合、重合和結合。但是這種結合是如何實現的呢？我又一次引進“衝突”“搏鬥”“征服”等概念。我認為，藝術家的自我情感與對象所體現的人類情感之間的衝突是通過相互征服而實現雙向流通，從而達到“神秘的統一”。藝術家必須有偉大的人格，超常的智慧，巨大的搏擊力量，以及主觀戰鬥精神，把對象所體現的人類情感吸納、同化到自己心中，成為自我情感的有機組成部分，這樣方能克服自我情感與人類情感之間的緊張，方能“在搏擊之後結為一體”。我的這一觀點在審美情感的研究中被同行專家認為是深刻而獨到的。