以上三點說明了,平仄相配的聲律作為一種文學修辭,並非沒有社會文化的根據。可以這樣說,漢字文化是漢語聲律的基礎,佛教文化輸入是漢語聲律規則被發現的條件,南齊時期所流行華麗文風則是漢語平仄相配的文學修辭廣被采用的文化氣候。沒有這基礎、條件和氣候,漢語的四聲和平仄搭配的修辭,是不可能被發現的,即使發現也不可能在文學創作上流行起來。
(二)對偶與社會文化
對偶是中國古代文學修辭中具有民族特色的一種。今天仍然在現代漢語中流傳、使用,富有極強的生命力。對偶是一種具有對稱美的修辭方法,它將字數相等、詞性相同的兩個詞組或句子成對地排列起來,形成整齊的具有藝術性的句式,如杜甫的《絕句》:
兩個 黃鸝 鳴 翠柳,
一行 白鷺 上 青天。
窗含 西嶺 千秋 雪,
門泊 東吳 萬裏 船。
前兩句和後兩句,都形成對偶,“兩個”對“一行”“黃鸝”對“白鷺”“鳴”對“上”“翠柳”對“青天”等。在嚴格的對偶句中,不但上下兩句字數相同,對應位置的詞性相同,而且聲調平仄也要相對,如李白的《送友人》:
青 山 橫 北 郭,
平 平 平 仄 仄
白 水 繞 東 城。
仄 仄 仄 平 平
對偶修辭具有悠久的曆史。《文心雕龍·麗辭》篇討論對偶修辭。他指出“唐虞之世,辭未極文,而皋陶讚雲:‘罪疑惟輕,功疑惟重。’益陳謨雲:‘滿招損,謙受益。’豈營麗辭,率然對爾。《易》之《文》《係》,聖人之妙思也。序《幹》四德,則八句相銜;龍虎類感,則字字相儷;乾坤易簡,則宛轉相承;日月往來,則隔行懸合;雖句字或殊,而偶意一也。至於詩人偶章,大夫聯辭,奇偶適變;不勞經營。自揚馬張蔡,崇盛麗辭,如宋畫吳冶,刻形鏤法,麗句與深采並流,偶意共逸韻俱發。至魏晉群才,析句彌密,聯字合趣,剖毫析厘。然契機者入巧,浮假者無功。”在這短短的一段話,描述了對偶修辭的曆史演變。其意思是說,對偶句產生得很早,在《尚書》中就有“罪疑惟輕,功疑惟重”(罪行可疑雖重也要從輕判罰,功勞可疑雖輕也要從重賞賜)、“滿招損,謙受益”的對偶句,至於《易傳》中的《文言》《係辭》,《詩經》中的篇什,春秋時期列國大夫的外交辭令,駢偶之辭到處可見。到了漢代,揚雄、司馬相如等著名賦家,崇向駢偶,作品中“麗句與深采並流,偶意共逸韻俱發”,就更具藝術性了。魏晉作家也十分講究對偶的運用。由此可見,先秦時期是對偶修辭的發生階段,兩漢和魏晉是對偶的昌盛階段。
劉勰總結了對偶的四個種類,即“言對”“事對”“反對”“正對”。它認為“言對”容易,是詞語相對而不用事例,如司馬相如《上林賦》中所寫的“修容乎禮園,翱翔乎書圃”;“事對”比較難,它需要對舉前人的故實,如宋玉《神女賦》中“毛嬙鄣袂,不足程式,西施掩麵,比之無色”;“反對”是事理相反可旨趣相同,如王粲《登樓賦》:“鍾儀幽而楚奏,莊舄顯而越吟”;“正對”是事情不同而意思一樣,如張載《七哀詩》:“漢祖想枌榆,光武思白水。”劉勰還認為,“言對”容易,是因為隻需要用言辭說出心中所想;“事對”較難是因為用典要驗證一個人的學問;“反對”為優是因為用一囚禁一顯達的事例來說明相同的誌向是更具有藝術性的;“正對”為劣是以貴為天子的事情表達共同的心願,這是較少藝術性的。劉勰對於對偶句的總結,至今仍不失為比較合乎規律的。在今天的現實生活中,對聯、偶句仍隨處可見。
那麼,對偶修辭與中華民族的文化有何聯係呢?還是漢字文化的作用。漢字一字一詞,或兩字一詞,加上它的形體是方形的,每個字所占的空間是一樣的,排列起來是整齊的對稱的,漢字一字一音,且有平仄區別,可以交錯出現,如果沒有漢字的這種形體的聲音的特性,就不能形成對偶修辭。還有,漢字構形本身就特別重視對稱,像繁體字的“人”“天”“山”“美”“麗”“兩”“林”“門”“開”“關”“問”“聞”“閃”“朋”“東”“西”“南”“北”“背”“輩”“口”“品”“景”“井”“樂”“幽”“哭”“笑”“幕”“暮”“答”“半”“小”“大”“甲”“餘”等字,都是穩重的、方正的、對稱的。這本身就啟發了人們的對稱感和秩序感。假如漢字也是長短不一的拚音文字,字與字之間的空間不整齊,那麼對偶修辭就不可能存在了。因此,我們仍然要說,漢字的這種形、音、義的特性是對偶修辭能夠存在的基礎。
進一步的問題是,為什麼中國如此喜歡用對偶修辭呢?啟功先生的解答是,與中國人生活中的表達習慣有關。他說:“我們的口語裏有時說一句不夠,很自然地加一句,為的是表達周到。如‘你喝茶不喝?’‘這茶是涼是熱?’‘你是喝紅茶還是喝綠茶?’表示是多方麵地想到了。還有是叮嚀,說一句怕對方記不住,如說‘明天有工夫就來,要是沒空兒我們就改日子’。這類內容很自然地就形成對偶。”[29]
啟功先生所說符合中國人的人情,是中國文化的“基因”,對我們很有啟發。但問題似乎並沒有完全解決,為什麼中國人的人情是這樣的呢?這裏有沒有更深層的原因?其實,劉勰在《文心雕龍·麗辭》篇篇首就指出:“造化賦形,支體必雙;神理為用,事不孤立。夫心生文辭,運裁百慮,高下相須,自然成對。”這就是說,自然之道的哲學文化,才是中國人喜歡用對偶的根據所在。大自然賦予人的肢體和萬事萬物,都是成雙成對的,這是自然之理所起的作用,使得事物不會孤立存在。發自內心的文章,經過運思來表達各種想法,上下前後相互銜接配合,自然形成對偶的句式。雖然別的民族(如西方的民族)也麵對成對的自然,但是中華民族自古以來以農為本的生活,上農的思想,使我們更親近大自然,更能體會“造化賦形,支體必雙”的外界,農民對於天地相對、陰陽相對、春秋相對、冬夏相對、朝夕相對、陰晴相對、雨雪相對、風雷相對、人畜相對、父子相對、母子相對、夫妻相對、兄弟相對、姐妹相對、山水相對、花鳥相對、土石相對、憂樂相對、悲喜相對、窮達相對、生死相對,等等,具有更深切的感受,因為這些事物“自然成對”就在他們的周圍,他們時時接觸它,時時感受它,並且要利用這“自然成對”來為他們的以耕作為中心的生活服務。
朱光潛也認為漢字的特點影響中國人的習慣,習慣又影響中國人的思想,對偶與此有關。他說:“文字的構造和習慣往往能影響思想,用排偶文既久,心中就於無形中養成一種求排偶的習慣,以至觀察事物都處處求對稱,說到‘青山’便不由你不想到‘綠水’,說到‘才子’便不由你不想到‘佳人’。中國詩文的駢偶起初是自然現象和文字特性所釀成的,到後來加上文人求排偶的心理習慣,於是便‘變本加厲’了。”[30]
李壯鷹教授在一篇文章中還把對偶與中國人的思維模式和對美的理解聯係起來,他說:“化學家告訴我們:雪花之所以皆成六角,是水的分子結構使然。同樣的,漢語多對偶,漢語多排駢,也應取決於中國人思維的內在模式。自古以來,我們的先民們不但以兩相對立的範疇來看待事物、分析事物,諸如天地、乾坤、陰陽、剛柔等,而且也將他們的理想建築在對立兩端的平衡上。儒家所謂‘中’,道家所謂‘兩行’,實際上都是這種追求平衡的傾向在哲學上的反映。古人眼中的‘秩序’就是對稱與均衡。現在我們所說的‘美麗’的‘麗’,在古代是並列、對偶的意思。‘麗’字不但從字形還是音韻上看,它與表示雙、偶的‘兩’字都是同源的。……在對動與靜、變化與穩定的選擇上,中國人向來是比較傾向於靜態與穩定的。而對稱則恰恰是最具穩定感的模式,古人煉句講‘穩’,我理解這個‘穩’,就是從偶句的平衡、對稱、不偏袒來的。”[31]這些看法很有見地,的確對偶與中國人的思維方式有密切的關係。
由此看來,漢字的音、形、義特性是對偶修辭的基礎,崇尚自然的哲學文化和思維方式是對偶修辭的思想根基,農耕生活是對偶修辭的最後的文化根據。因此,我們不能不說,漢語對偶修辭的發達深受中國民族文化的影響。
(三)用典與社會文化
用典,也叫用事,是指人們在行文中引用(或借用)前人的言論和事跡等表達想要表達的意思。用典作為一種文學修辭,如劉勰所說的“據事以類義”“援古以正今”,其功能主要是使文辭更為含蓄和典雅。用典修辭古今中外都有,這就使每一個時代的文人創作都不能不麵對前人的言論與故事,這些言論與故事所包含的意義,又正好與自己想表達的意思相似,與其直說,不如用典,既顯示自己的學問,又能委婉地表達,讓人把前人的言論與故事,與今人的言論與故事加以聯想,常常能收到雅致的效果。
用典可以有廣義與狹義的區別。所謂廣義的,就是指那些被引的言論與實際剛過去不久,或還在流行中,人們就可以把它加以引用,以說明自己的意思。所謂狹義的,就是很久以前較有名的言論和事跡,被我們壓縮成一個“符號”,成為成語,成為俗語,成為文學用語,如“一日三秋”“一去不返”“一葉知秋”“七手八腳”“九牛一毛”“三令五申”“完璧歸趙”“唇亡齒寒”“黔驢之技”“狐假虎威”“良藥苦口”“玩火自焚”“畫龍點睛”“畫蛇添足”“畫餅充饑”“畫虎類狗”“青出於藍而青於藍”“解鈴還須係鈴人”“大有大的難處”“樹倒猢猻散”等。這些作為話語的典故很多,可以寫出一部書來,它們被人們用在文中,不但使文章獲得委婉和雅致的效果,而且可以大大提高效率,本來要很多話才能說清楚的問題,隻用幾個字就說明白了。
中國古代用典修辭早就有之。引用事類以援古證今,是古代寫文章的一種傳統。劉勰在《文心雕龍·事類》篇說:“明理引乎成辭,證義舉乎人事,聖賢之鴻謨,經籍之通矩”。意思是說,說明道理時引用前人的成辭,證明用意時舉出過去的事例,便是聖賢宏大的用意,經典通用的法則。劉勰用周文王作《易經》引用了商高宗伐鬼方等的故事,來說明古代聖賢知識淵博,常能引經據典。到了漢代揚雄、劉歆等人,開始多用故實;到了東漢,崔駰、班固、張衡、蔡邕等作家博取經史事類,文章寫得華實並茂。
劉勰提出了用典的原則與方法:其一,“務在博見”。要廣博的吸取知識。他說:“狐腋非一皮能溫,雞蹠必數十而飽”,意思是一張狐腋皮不能製成狐裘取暖,雞掌也要吃數十隻才得吃飽,知識隻有豐富才能運用。其二,“取事貴約”。古代的事類情節複雜,要用很多話才能說明白,運用時候,壓縮成幾個字,如“毛遂自薦”,就代表了一個符號,用事貴在簡約。其三,“校練務精”。古代的事類很多,運用的時候要加以挑選,不要用得太多,羅列成文。用事貴在精當。其四,“捃理須核”。對於所用之事情,要加以核對,務使真實、正確,而不出錯誤。其五,“自出其口”。引用別人言論和典故要如同己出,不使生硬,顯露痕跡。其六,放置得當。用劉勰的話說:“或微言美事,置於閑散,是綴金翠於足脛,靚粉黛於胸臆”。意思是有時精微的言辭和美妙的事例被安排在無關緊要的地方,那就好比金銀翡翠被裝飾在腿上,把粉黛塗抹在胸脯上了。劉勰以上所論,至今仍然是用典必須注意的原則與方法。
唐代以後,用典在詩詞曲賦中用得越來越多,越來越自覺。杜甫、韓愈的詩中有不少典故。蘇軾的詩詞中也時見典故。特別是宋代江西詩派,把用典的文學修辭技巧抬到了前所未有的地步。黃庭堅等人提出了“奪胎換骨”的作詩方法。所謂,“奪胎”就是體會和借用前人詩意,改為自己的作品。如白居易有詩雲:“百年夜半分,一歲春無多”的句子,黃庭堅改為“百年中去夜半分,一歲無多春再來”。所謂“換骨”是意同語異,用前人的詩意,用自己的語言。他們主張學習杜甫,卻提出杜甫的詩“無一字無來處”,專學習杜甫如何用典。用典用到了這種地步,是宋詩的一個特點,很值得注意。
更值得注意的是,在20世紀的西方文論中,出現了“互文性”(又譯為“文本間性”)的說法,其實這個說法與中國古代用典的意思是相似的。西方文論提出的“互文性”,大體的意思是:一個文本不可能完全是自己的創造,一定從別的文章中引用了、化用了一點兒什麼。或是明寫,或是化在自己的文章中。俄國的什克洛夫斯基在《情節編構手法與一般風格手法的關係》中說“我還補充一條普通規律:藝術作品是在與其他作品聯想的背景上,並通過這種聯想而被感受的。藝術作品的形式決定於它與該作品之前已存在過的形式之間的關係。藝術作品的材料必定特別被強調,被突出。不單是戲擬作品,而是任何一部藝術作品都是作為某一樣品的類比和對立而創作的。”[32]其後巴赫金也有相似的說法。20世紀60年代法國茱莉婭·克裏斯蒂娃曾提出互文性概念,認為:“每一個文本把它自己建構為一種引用語的馬賽克;每一個文本都是對另一個文本的吸收和改造。”用典變成了“互文性”,傳統的文學修辭法變為現代的文學修辭法。
進一步的問題是,用典與社會文化有何聯係呢?難道黃庭堅的“奪胎換骨”的作詩方法與社會文化無關嗎?現代的“互文性”的提出又是受什麼樣的社會文化的影響?
首先,用典這種文學修辭方法與社會精神文化的生成過程密切相關,換句話說,正是社會精神文化的不斷生成導致了用典這種文學修辭。社會精神文化是怎樣由無到有、由少到多的呢?社會精神文化最初的生成可能是民間到上層的,下層的百姓在勞動的實踐中,由於有感受、有需要,形成了最初的歌謠。這一點正如《呂氏春秋·仲夏紀·古樂》雲: