昔葛天氏之樂,三人操牛尾,投足以歌八闋:一曰“載民”;二曰“玄鳥”;三曰“遂草木”;四曰“奮五穀”;五曰“敬天常”;六曰“建帝功”;七曰“依地德”;八曰“總禽獸之極”。[33]
又如《淮南子·道應訓》論勞動歌謠:
今夫舉大木者,前呼“邪許”,後亦應之,此舉重勸力之歌也。[34]
這都說明最初的精神文化是由勞動實踐創造的,後來如普列漢諾夫等對藝術起源於勞動,都有更深刻的論證。問題是下層勞動者創作的歌謠,必然會被上層的士人看中,於是拿過去加工,成為詩歌或其他作品。這種情況一代又一代這樣持續下來。而士人從下層勞動者那裏“拿過來”的過程,在一定程度上就是“用典”了,他們可能增加或減少一些字句,改變一些字句,或者師其意而不師其辭……,這過程從廣義上說,就是用典。中國士人加工、改造、整理過的最早的詩歌(如《詩三百》),不斷被後人“引用”或“化用”,創作成新的詩歌作品,這就更是“用典”了。因此“用典”是精神文化生成過程的重要一環,也可以說,社會精神文化的生成過程使“用典”成為一種文學修辭。“用典”是社會精神文化生成的產物。
其次,再從社會精神文化的發展看,一方麵是一代有一代的文化,另一方麵是後一代的文化總是從前一代甚至前幾代的文化裏麵繼承了一些成分。這繼承中,必然要引用前代若幹具體的資料以說明新的文化意義,這就是典型的“用典”了。若用劉勰的話來說,文學的發展離不開“通變”兩個字,“變”是根據現實狀況提出新主張做出新篇章,這是對古之變;“通”就是要學習古典,熟悉古典,吸收古典,使“變”建立在“通”的基礎上。那麼在這“通變”中,“用典”也就自然成為創造中重要的環節了。還有一點也很重要,文學的創造需要才與學兩點,劉勰說:“文章由學,能在天資”。文學的創造者,一是才,一是學。“學貧者迍邅於事義,才餒者劬勞於辭情”。才情不夠的人,一般就常借用前人比較精辟的話,這就是用典。
更重要的一點是,各個時代的社會文化情況不同,士人崇尚的風氣不同,這又區別出“用典”的多少、好壞等。為什麼到了宋代,會出現黃庭堅為首的“江西詩派”,把“用典”推到極端,提出“奪胎換骨”和“字字有來處”的主張呢?文史學家劉大傑先生回答說:“詩做到宋朝,經過長期的時代與無數詩人的努力,在那幾種形式裏,真是什麼話也說完了,什麼景也寫完了,任你如何聰明智慧,想造出驚人的言語來,實在是難而又難……在這種困難情況下,黃庭堅創出了換骨與奪胎兩種方法。”[35]劉大傑的話可能說得過分了。生活在不斷變化,新的話語新的景物隨時都可能湧現出來,如果詩人沉潛於生活中,怎麼會把話說完了,怎麼會把景寫完了?“奪胎”與“換骨”的路徑是用典。“換骨”,就是看前人佳作中的詩意,用自己的話說出來,即意同語異;“奪胎”,則是點竄前人的詩句和詩意,改為自己的作品。這種作詩法很大程度上就是依靠用典來拚湊成篇。用典成為主要的方法。在南宋時期,為什麼會出現這種情況呢?這就與南宋士人推崇的風氣有關。他們更看重書本,或者說從現實逃向書本領域。如他們推重杜甫和韓愈,這當然是他們的自由。問題是你推重杜甫和韓愈詩篇中的什麼呢?是杜甫和韓愈那種博大精深的精神和麵對現實的勇氣呢,還是別的什麼?實際上,黃庭堅生活的時代,現實社會問題堆積如山。例如,與北方民族矛盾已經十分嚴重,內部紛爭不斷,為什麼不可以從杜甫、韓愈那裏來學習他們是如何麵對現實的呢?問題是他們覺得他們麵對的現實問題解決不了。他們逃向書本是他們與現實矛盾無法協調的產物。這樣,黃庭堅把自己的觀點“投射”到杜甫和韓愈身上,他看重的是杜甫和韓愈的詩“字字有來處”,他曾說:“自作語最難。老杜作詩,退之作文,無一字無來處。蓋後人讀書少,故謂韓杜自作此語耳。古之能為文章者,真能陶冶萬物,雖取古人之陳言入於翰墨,如靈丹一粒,點鐵成金也。”(《答洪駒父書》)看來南宋黃庭堅一派人提倡的風氣就是讀書,搜集陳言,而不主張麵對生活、體驗生活,從生活去發現新的話語、新的景物。
以上所述,說明了文學修辭中的聲律、對偶和用典的種種情況,其最深根源仍然在社會文化中。我們不能離開社會文化的狀況孤立地來理解文學修辭中的種種問題。
二、社會文化得益於文學修辭
文學修辭與社會文化之間是互動互構的。文學修辭根源於社會文化,社會文化反過來也得益於文學修辭。
在文學發展曆史上,沒有一種文學是純粹地孤立地玩弄文學修辭的。文學修辭永遠有它的對象性和目的性。
文學修辭屬於藝術技巧的範圍,它本身對於文學並沒有意義和價值,例如,漢語四聲及其所構成的平仄本身,隻是反映了漢語的部分特點,隻有當文學家藝術地運用它的時候,它才會有意義和價值。所以文學修辭隻有在雕塑對象的時候,積極地成為構成對象的力量的時候,在對象中實現出來的時候,它的功能才充分顯現出來。文學修辭的根源在社會文化中,但它又反過來積極地參與對社會文化的構建。社會文化也因此得益於文學修辭。
文學修辭與社會文化之間的這種互動、互構關係在中西方都有很好的例證。在西方學者眼中,結構主義的敘事學就被認為是一種修辭。如美國敘事學家詹姆斯·費倫在他的論著中就指出:“認為敘事的目的是傳達知識、情感、價值和信仰,就是把敘事看成修辭。隱喻有多種多樣,而所有的隱喻似乎都不足以說明作者、文本和讀者之間的如下關係:交互作用、交流、交換和交媾。……我不想費心尋找另一個隱喻,而提議用修辭作為這個縮寫。即是說,在本書中,當我談論作為修辭的敘事時,或談論作者、文本、讀者之間的一種修辭關係時,我指的是寫作和閱讀這一複雜和多麵的過程,要求我們的認知、情感、欲望、希望、價值和信仰全部參與的過程”[36]。從詹姆斯·費倫的論說中我們可以看出,在文本分析的建構中,敘事學作為一種修辭,顯然是與社會文化相結合,共同傳達著敘事文本中所蘊含的遼闊的文本旨趣。中國的情況也是一樣。我們可以想象一下,如果不是在六朝時期發現了漢語的四聲,如果不是漢字的對稱均衡所形成的對偶,如果沒有齊代的永明體,唐代的詩人能夠運用這些文學修辭因素而最終形成具有嚴格格律化的近體律詩嗎?唐代近體律詩的形成,是中國文學史上的重大事件,也是中國社會文化的重大事件。因為唐代詩歌的許多名篇佳作,不是絕句,就是律詩。唐代以降,絕句、律詩成為中國詩歌的重要品種,成為中國社會文化的一道亮麗的景觀。宋代的詞,元代的曲,也是平仄相對,也是對偶工整,是律詩的變體,其中平仄聲韻和對偶規則的文學修辭是“使情成體”的關鍵因素。不但如此,中國傳統社會文化許多瑰寶,都與平仄、押韻、對偶和用典的文學修辭密切相關。
如章回小說中的開場詩,甚至章回中的內容,都由平仄、押韻、對偶構成。《紅樓夢》第十七回,“大觀園試才題對額”,就是賈政要試試賈寶玉的才情,要給大觀園內各處題匾額,其中主要的內容,就是結合各處景致,題貼切的、雅致的對子。所以這一回若沒有了題對子的文學修辭,也就失去了存在的理由。而賈寶玉所提的對子,無論“述古”,還是編新,都把大觀園的美麗景致畫龍點睛地凸顯出來了。假如我們進一步深入到小說的對話中去,我們就會發現,連賈寶玉等人的思維方式,也是對偶式的、平仄式的。如賈寶玉不同意其父親和眾門客對“稻香村”的稱讚便說,“……此處置一田莊,分明是人力造作而成:遠無鄰村,近不負郭,背山山無脈,臨水水無源,高無隱寺之塔,下無通市之橋,峭然孤出,似非大觀,怎似先處有自然之理,得自然之趣?雖種竹引泉,亦不傷穿鑿。古人雲‘天然圖畫’四字,正畏非其地而強為其地,非其山而強為其山,即百般精巧,終不相宜……”賈寶玉此時並不是在題對子,而是在說話。但所說的話中,處於古人思維方麵的訓練,也有許多信口而出的“對子”,如:“遠無鄰村,近不負郭”“背山山無脈,臨水水無源”“高無隱寺之塔,下無通市之橋”“有自然之理,得自然之趣”“非其地強其為地,非其山強其為山”……如果我們仔細分析,就不難發現,在這些話語中,不但兩兩對稱,而且平仄相間,對偶、平仄等文學修辭構成了文學人物的生活本身。由此可以體悟到我們的古人喜好對稱、平衡的思維方式了。
散文中的排比句,更是對偶施展的天地。還有各種場合、場景中的聯句,平仄、押韻、對偶、用典等成為必用的文學修辭。在中華大地上,沒有一個喜慶節日不貼對聯,沒有一處景點不掛對聯,沒有一個書法家不寫對聯,……正是對聯給中國人的生活營造了一種特殊的氛圍、氣息、韻調和色澤。從一定意義上說,文學修辭構成了文學的基礎,也構成了中國人的文化特征。由此可見,文學修辭的確是有對象性的,它雕刻了中華民族的文學,營造了具有濃鬱中華民族氣息的獨特文化。
[1]陸機:《陸機集》,中華書局1982年版,第1頁。
[2]範文瀾:《文心雕龍注》,人民文學出版社1958年版,第494頁。
[3]焦循:《孟子正義》,上海書店出版社1986年版,第594頁。
[4]王符:《潛夫論》第八冊,上海書店出版社1986年版,第7頁。
[5]韓愈:《韓昌黎文集校注》,上海古籍出版社1986年版,第145頁。
[6]韓愈:《韓昌黎文集校注》,上海古籍出版社1986年版,第170頁。
[7]韓愈:《韓昌黎文集校注》,上海古籍出版社1986年版,第171頁。
[8]皇甫湜:《答李生第一書》,葉幼明、貝遠辰、黃鈞:《曆代書信選》,湖南人民出版社1980年版,第278頁。
[9]袁枚:《隨園詩話》,人民文學出版社1960年版,第216頁。
[10]李漁:《李漁隨筆全集》,巴蜀書社1997年版,第57頁。
[11]顧炎武:《日知錄集釋》,花山文藝出版社1990年版,第932~933頁。
[12]特雷·伊格爾頓:《二十世紀西方文學理論》,伍曉明,譯,陝西師範大學出版社1987年版,第5頁。
[13]什克洛夫斯基:《作為手法的藝術》,紮娜·明茨,伊·切爾諾夫:《俄國形式主義文論選》,王薇生,譯,鄭州大學出版社2005年版,第216頁。
[14]趙毅衡:《“新批評”文集》,中國社會科學出版社1988年版,第314頁。
[15]趙毅衡:《“新批評”文集》,中國社會科學出版社1988年版,第318頁。
[16]王夫之:《薑齋詩話》,人民文學出版社1962年版,第140頁。
[17]趙毅衡:《“新批評”文集》,中國社會科學出版社1988年版,第335頁。
[18]詹姆斯·費倫:《作為修辭的敘事——技巧、讀者、倫理、意識形態》總序,陳永國,譯,北京大學出版社2002年版,第1頁。
[19]啟功:《詩文聲律論稿》,中華書局2002年版,第203頁。
[20]啟功:《詩文聲律論稿》,中華書局2002年版,第205頁。
[21]啟功:《詩文聲律論稿》,中華書局2002年版,第107頁。
[22]啟功:《詩文聲律論稿》,中華書局2002年版, 194頁。
[23]啟功:《詩文聲律論稿》,中華書局2002年版,第22頁。
[24]範文瀾:《中國通史》第2卷,人民出版社2009年版,第546~547頁。
[25]陳寅恪:《金明館叢稿初編》,生活·讀書·新知三聯書店2001年版,第367~368頁。
[26]饒宗頤和俞敏都不同意陳寅恪的看法。
[27]陳寅恪:《金明館叢稿初編》,生活·讀書·新知三聯書店2001年版,第368頁。
[28]朱光潛:《中國詩何以走上“律”的路》,《朱光潛美學文學論文選集》,湖南人民出版社1980年版,第250~251頁。
[29]啟功:《詩文聲律論稿》,中華書局2002年版,第209頁。
[30]朱光潛:《中國詩何以走上“律”的道路》,《朱光潛美學文學論文選集》,湖南人民出版社1980年版,第245頁。
[31]李壯鷹:《對偶與中國文化》,《漢語現象問題討論文集》,文物出版社1996年版,第114~115頁。
[32]什克洛夫斯基:《散文理論》,劉宗次,譯,百花洲文藝出版社1994年版,第31頁。
[33]《呂氏春秋》,《諸子集成》第6冊,中華書局1954年版,第51頁。
[34]《淮南子》,《諸子集成》第7冊,中華書局1954年版,第190頁。
[35]劉大傑:《中國文學發展史》中,上海古籍出版社1982年版,第681頁。
[36]詹姆斯·費倫:《作為修辭的敘事——技巧、讀者、倫理、意識形態》,陳永國,譯,北京大學出版社2002年版,第23~24頁。