“文化詩學”提出的現實文化背景是改革開放了30年的中國。我們已經在第二章作了詳細的闡述。這裏想特別說明一點的是:我們所麵臨的事業不但是神聖的,也是悲壯的。我們仍然要發展經濟,發展科學技術,更好地解決人民的吃喝住穿的問題,更快地增強國家的綜合實力,向著更文明更先進的方向發展,實現幾代人夢想的四個現代化。簡言之,這就是啟蒙現代性所要開的花,所要結的果,是曆史理性的核心價值。但發展經濟,發展科學技術,追求更文明更先進的路途又是艱險的,我們已經為它付出了貧富懸殊、環境汙染、道義滑坡、貪腐難治等嚴重的代價。因此,又要以人為本,以人的感性與理性的全麵發展為本,全麵提高人的文化素養,建設一個最適合人生活的環境,保護大自然,讓大自然與人和諧相處;實現人與人之間真正意義上的平等、正義,像馬克思所說的那樣實現人性的複歸,人的本質力量的對象化。簡言之,這就是中國條件下審美現代性或文化現代性的基本要求,人文關懷就不能不是核心價值。這兩種現代性、兩種要求、兩種價值,猶如魚與熊掌,都是我們需要的,我們要“兼得”。
一、文學的價值理想:曆史與人文的張力
然而現實的狀況卻是上述兩種價值的悖立。例如,經濟發展了,可環境汙染了;人民生活提高了,但貧富懸殊出現了;科學技術提高了,可道德水準下降了;國家實力增強了,可貪汙腐敗也嚴重了……那麼麵對這種價值悖立的現實,文學家應該怎麼辦呢?
也許我們可以先來看一看恩格斯的如下分析:
在研究善惡對立的地方,費爾巴哈同黑格爾比較是很膚淺的。黑格爾指出:“有些人以為他們說人性是善的這句話時,就算是自己說出了非常深刻的思想;但是他們忘記了,人性是惡這句話,意思要更深刻得多。”黑格爾所說的惡是曆史發展的動力借以表現出來的形式。這裏有雙重的意思。一方麵,每一個新的進步都必然是對於某一種神聖事物的淩辱,是對於一種陳舊、衰亡但為習慣所崇奉的秩序的叛亂。另一方麵,自從各種社會階級的對立發生以來,正是人的惡劣的情欲—貪欲和權勢欲成了曆史發展的杠杆。例如,封建製度和資產階級的曆史,就可以作為這方麵的源源不絕的證據。[14]
在我們這裏是以市場經濟逐漸取代計劃經濟,社會實現轉型,但恩格斯所說的“人的惡劣的情欲——貪欲和權勢欲成了曆史發展的杠杆”的嚴酷現實還是展現在我們的麵前。麵對此種現實,文學家怎麼辦?文學家不是廠長,不是企業家,不是產品推銷商,他們不能隻顧經濟學定義的“曆史發展”(實際上是物質主義、科學主義、技術全能主義、唯生產力主義),而不管什麼“情欲”“貪欲”和“權勢欲”的危害。作家是人文知識分子,他們既要順應曆史潮流,促進曆史進步,同時他們又是一個特別關注人的情感狀態的群體,他們更重視人的良知、道德和尊嚴,並在他們的作品中藝術地體現出來。如果說曆史理性是“熊掌”,人文關懷是“魚”的話,那麼在作家這裏這兩者都要。作家看世界有自己的獨特角度。在政治官員、經濟學家和企業家看來,為了曆史的進步,不能不付出一些代價,世界上沒有十全十美的事情。但在作家看來,人的生命是最可寶貴的,人的生存高於一切,自然是最寶貴的,環境的純淨是人生活所必需的,為了曆史的進步付出沉重的代價也是令人萬分感傷和悲哀的。在某些政府官員、經濟學家和企業家看來,要實現經濟現代化,就要棄舊圖新,就要“交學費”,種種社會負麵現象的發生是不可避免的。但在作家看來,經濟發展所產生的一切負麵現象都是醜惡的,都在揭露批判之列。“熊掌”,要!“魚”,也要!二者應“兼得”。這就是真正作家麵對現實的獨特視角。因為他們認為任何為了曆史進步的社會改革都必須以人的良知、道義為基礎,同時又認為任何人的良知、道義也要符合曆史潮流的運動。
因此,真正的作家總是麵臨一個“困境”:曆史理性與人文關懷的背反。這兩者之間,不是非此即彼或非彼即此,而應是亦此亦彼。他堅持曆史進步的價值理想,他又守望著人文關懷這母親般的綠洲。新的不一定都好,舊的不一定都不好。他的“困境”是無法在“曆史理性”與“人文關懷”之間進行選擇的,而隻能在這兩者之間徘徊。而且這種“困境”是他所情願的,是作家的一種特性。於是他對一切非曆史和非人文的東西都要批判,於是他悲天憫人,於是他憤怒喊叫,於是他孤獨感傷……可惜的是中國當代正麵反映改革現實的三種範式,要麼缺失人文關懷(第一種),要麼缺失曆史理性(第二種),要麼人文關懷與曆史理性雙缺失(第三種),這不能不引起作家們的深思。這樣,我認為呼喚第四種藝術範式,提出“曆史—人文”辯證矛盾的精神價值取向,就變得十分必要了。我們提出的這一範式的特點在於困境的“還原”,既不放棄曆史理性,又呼喚人文精神,以曆史理性和人文精神的雙重光束燭照現實,批判現實,使現實在這雙重光束中還原為本真的狀態。在價值取向上則是曆史理性中要有人文精神的維度,人文精神中則要有曆史理性的維度。
這第四種範式並非憑空提出來的。我們覺得蘇聯時期一些優秀作家的創作實踐,是值得我們借鑒的。
人與自然的鬥爭,是曆史與人文展開的重要方麵。人當然不能屈服於自然,改造自然是改善人的生存狀況所必需的,屬於曆史理性的必然選擇。作家不應站在這一曆史維度之外,單純地指斥人們征服自然給人類帶來的壞處,這是一方麵。但另一方麵是作家又必然要關注改造自然中是不是破壞了人與自然的和諧,是不是傷害了人的感情和生存方式。兩個方麵處於辯證矛盾中。蘇聯著名作家拉斯普京發表過一部題為《告別馬焦拉》的小說。馬焦拉是安加拉河上的一個小島。春天來了,馬焦拉島上的人們懷著不同的心情等待一件事情的發生:這裏要修建水電站,水位要提高幾十米,全島都將被淹沒。年輕人站在曆史理性一邊,他們渴望現代化的新生活,離開這個小島出去見世麵,去過更富有的日子,這是他們求之不得的事情。作家肯定了他們棄舊迎新的生活態度。但是老年人卻差不多都站在“人文關懷”這一邊,他們世世代代在這裏生活,島上的一草一木都是親切的、溫暖的,不可或缺的;這裏有他們綠色的森林,有他們寧靜的家園,有祖宗的陵園,有他們的初戀之地,有他們所習慣的一切。達麗亞大嬸對她的孫子安德烈說:你們的工業文明不如舊生活安定,機器不是為你們勞動,而是你們為機器勞動,你們跟在機器後麵奔跑,你們圖什麼呢?作者同情、理解他們,認為他們的懷舊情緒是美好的,有著豐富的人文內涵。作者在“曆史理性”與“人文關懷”中徘徊,在“新”與“舊”中徘徊。新生活必然要取代舊生活,然而舊生活就沒有價值嗎?現代工業文明會使人變成機器,而素樸的母親般的田園和傳統的良知、道義的綠洲則會使物變成人。這種範式是在喬光樸與黃誌亮之間保持張力,在“葡萄園”與現代工業之間保持張力。
在人與戰爭的關係中,是曆史與人文展開的另一個重要方麵。戰爭當然有曆史的維度,這就是戰爭的正義性問題。在保衛祖國的戰爭中,人人都要有敢於犧牲的精神,要有堅強不屈的精神,這是一方麵。但另一方麵作家又不能不體察到,不論是什麼戰爭,都是要死人的,都是要破壞人們的正常生活的。戰爭給人類帶來的精神創傷是難以磨滅的。這裏還是來看一看寫了《告別馬焦拉》的拉斯普京如何運用同樣的範式來寫戰爭。小說《活著,可要記住》是他的又一成功之作。小說的故事並不複雜,卻別開生麵。故事發生在蘇聯的衛國戰爭接近勝利的最後幾個月。安加拉河旁的一個村子,集體農莊莊員老古斯科夫家突然丟失了一把老式斧子,這雖然是一件小事,但卻引起了他們一家人的注意和不祥的預兆。果然是老古斯科夫的兒子古塔科夫·安德烈在前線受傷,他在一個醫院治愈了他的傷後,本應重返前線效力,但他卻潛回故鄉,當了可恥的逃兵。斧子就是他拿走的。安德烈深知逃兵是要受到懲罰的,所以不敢公開露麵,而是躲到安加拉河對岸暫時無人住的過冬的房子裏。他的妻子納斯焦娜猜到是她丈夫回來了,但她沒有想到是如此回來的。可她還是與她的丈夫偷偷幽會,過著苟且偷生的日子。安德烈不許她告訴任何人,包括他的父母。小說的主要人物是納斯焦娜。作家展開了對這位心地善良、感情豐富的婦女的內心鬥爭的細致描寫。自丈夫逃回來之後,她的生活亂了。她希望她丈夫能活著回來,但她所期待的見麵不是這樣膽戰心驚的幽會。她感到不安、羞愧、有罪,但她沒有想揭發她的丈夫,她甚至可憐他。尤其在她多年不育現在卻懷孕之後,她更愧對那些丈夫已經在前線犧牲或仍然沒有回來的同村的姐妹。她開始疏遠大家,處處懷疑人們知道她的秘密。她的內心的鬥爭更激烈。
喏,納斯焦娜,拿去吧,別給任何人看見。在人們之間,你隻能保持孤獨,完全保持孤獨,不能跟任何人說話,不能哭泣,凡事都隻能藏在心裏。往後,那往後怎麼辦呢?
她點頭責備自己:瞧,你到了什麼地步啦,以前要心裏痛快,就到人群裏去;如今,正相反,卻逃出人群。她心頭的痛感已感到麻木了,可是不知為什麼她的呼吸中夾雜了哀怨而痛苦的呻吟。
在戰爭結束那天,村裏開會慶祝勝利,她的感情更複雜,她為反法西斯的勝利而高興,但同時她更感到無地自容。
納斯焦娜走進她住的邊屋,換了衣服。她的心早在田間就飛騰狂歡起來了,此刻仍在激動不已,渴望著到大庭廣眾中間去。但是有個聲音喊她別去,一口咬定這並非她的節日,並非她的勝利,她跟勝利毫無關係,最下賤的人都有份,就是她沒有。
她聽到了歌唱勝利的歌聲,她更為激動,內心的矛盾也更加激烈。
納斯焦娜愈加心如刀割,心弦欲斷。但她雖則痛苦不堪,卻又一陣陣欲有所為,有所向往,有所追求。她從屋裏走到院中,朝板牆外一探身,發現了村街盡頭的遊行人群。但為了避免看清楚裏麵都有誰,她沒有去細看,就轉身回屋了。她轉念間想起了安德烈,不過這想念伴隨著一股意外的怨氣:是安德烈,是安德烈連累了她,使她無權跟大夥一樣歡慶勝利。繼而她又想,等安德烈聽到戰爭結束的消息時,一定會更加難受、自憐自憫的。想到這裏,她立刻冷靜下來,心軟起來,可憐起安德烈來,盡管依然夾帶著一些惱恨情緒。她突然想去找他,跟他待在一起。人們在普天同慶,唯有他們倆該靠邊站。
“一點也不該靠邊站。”她委屈地抗議道,為自己辯護著,要爭取重返人間。“怎麼,戰爭期間我沒有幹事,沒賣力氣?為換來這一天出力比別人少嗎?不,現在就出去,現在就出去。”納斯焦娜一個勁地催促自己,可又原地不動……
納斯焦娜就在這種內心的極度矛盾中得不到解脫,終於在絕望中投河自殺,安德烈則聞訊後逃往深山。村子裏的人在埋葬了納斯焦娜後,開了一個簡單的追悼會,婦女們哭了幾聲,覺得納斯焦娜怪可憐。不難看出,小說向曆史和人文兩個維度展開藝術的思考。衛國戰爭是保家衛國的戰爭,是反對德國法西斯的進步的、正義的戰爭,任何人對祖國都負有不可推卸的神聖的曆史責任,臨陣脫逃就是背叛,就淪為曆史的罪人,最終都會受到譴責和懲罰的。逃兵安德烈最後逃往深山,與野獸同群,不能見人,就是應得的“懲罰”。納斯焦娜感到自己欺騙大家,感到壓力,感到羞愧,最終感到絕望,感到生活不下去,也是曆史的鐵一般的原則給予教訓的結果。但是,很明顯,作品在充分展開這個原則的同時,另一個原則,即人文的原則也在作品的人物身上展開。特別是在納斯焦娜的身上,展開了“曆史原則”與“人文原則”的激烈衝突。作家並沒有把納斯焦娜當作“反麵人物”來寫。作家以他的生花妙筆細致地揭示了她的內心矛盾,她的善良,她的勤勞,她的富於人性和犧牲自己的品質等,並都給予了充分的抒情性的筆墨,並不是一味譴責她。作者拉斯普京說:
我不完全同意批評家認為中篇小說《活著,可要記住》的主要人物是個逃兵的看法。小說的主要人物是納斯焦娜。我一動筆就一心要表現這樣一個婦女,她富有忘我的和自我犧牲的精神、心地善良……為了更充分地表現她的性格,必須把這個婦女置於一種特殊的環境,讓她內心的一切顯示出來。我決定最好是把她置於戰爭的環境,就像小說所發生的情況那樣。[15]