中國是一個古老的文學大國,西周時期,我們的古人在文學上發現了“興”,並成功地在詩歌創作中進行了實踐,其後,在長期的曆史過程中形成了“興”的理論。“意境”說提出得也很早,最晚是唐代被提出的,但真正的完成則到了晚清時期王國維的《人間詞話》。“興”與“意境”都從語言進入,通過詩意的中介,形成了一種審美文化修辭,是比較典型的文化詩學。所以特別選擇這兩說來加以討論。
一、中國古代文論中的“興”說
這裏說的“興”,就是“賦比興”的“興”。“賦比興”的說法早在春秋時代就已經提出,經過不斷積累,終於形成了今天中國古代文論的重要學說。最早《周禮·春官·大師》總結:“教六詩:曰風,曰賦,曰比,曰興,曰雅,曰頌。以六德為之本,以六律為之音。”[1]漢代《毛詩序》的作者,又根據《周禮》的說法提出了“詩之六義”說:“故詩有六義焉:一曰風,二曰賦,三曰比,四曰興,五曰雅,六曰頌。”[2]很明顯,風、雅、頌是屬於《詩經》的文體分類,賦、比、興是指什麼,則沒有說明。後人於是對這個問題展開了研究,獲得了成果。
對於《詩經》和後來民歌中“興”的研究,曆來有不同理解。
第一種看法,認為“興”是言語修辭。如朱熹在《詩集傳》說:“興者先言他物以引起所言之辭。比者,以彼物比此物也。”“賦者,敷陳其事,而直言之者也。”[3]讚成此說的人最多。在朱熹的解說中,強調比興是一種修辭手段,一種語言技巧。這種看法,得到了廣泛的認同,特別是語言學家的讚同。《王力古漢語字典》也是引朱熹的看法,並解釋說“興”是一種語言表現手法。從訓詁的角度看,認為“興”是語言表現手法,是有道理的。作為一種語言解說,用之於非文學著作中是可以的,但用之於文學作品似乎就還隔著一層。因為詩歌的語言是情感的語言,離開情感,單純從文字訓詁的角度,很難把屬於情感世界的詩歌解說清楚。實際上,對於這種解說,連朱熹本人有時也是懷疑的。
第二種看法,認為興是托物興情,是審美的一種機製。劉勰的“比顯興隱”說,鍾嶸的“文已盡意有餘”說,宋人李仲蒙的“敘物索物觸物”說,近人徐複觀新的解說,這四說都屬於這一類。鍾嶸在《詩品序》中說:“故詩有三義焉:一曰興,二曰比,三曰賦。文已盡而意有餘,興也;因物喻誌,比也;直書其事,寓言寫物,賦也。宏斯三義,酌而用之。幹之以風力,潤之以丹采,使味之者無極,聞之者動心,是詩之至也。”在鍾嶸看來,三者都是文學的方法。因為運用賦比興都要“幹之以風力,潤之以丹采”,最終目的都是要“使味之者無極,聞之者動心。”鍾嶸對“比”和“賦”的解說,與前人相比,沒有提出更新的東西。但是他對“興”的解說則很有新意。他說:“文已盡而意有餘,興也。”這就把“興”的含蓄蘊藉的審美功能說得比較清楚。這種看似“與訓詁乖殊”(黃侃《文心雕龍劄記》)的解說,“說得不明不白”(黎錦熙《修辭學·比興篇》)的解說,恰恰揭示了“興”的審美功能,是十分有意義的。因為鍾嶸顯然體會到用“興”的作品具有無限綿延的情感,同時也體會到讀者在品味用“興”的作品時必須有情感的投入。既然是“文已盡而意有餘”,那麼就有待於讀者的參與,如果沒有讀者情感的投入,單用訓詁的方法去讀,是不可能體會出“文已盡而意有餘”的。鍾嶸的這種理解與劉勰的《文心雕龍·比興》篇的“比顯興隱”的觀點密切相關。
劉勰在《文心雕龍·比興》篇中把“比”與“興”對比起來講,他的“比顯興隱”的觀點,從審美效果立論,特別值得我們重視。“比者,附也;興者,起也。附理者,切類以指事;起情者,依微以擬議。起情,‘故興’體以立;附理,‘故比’例以生。”[4] “比顯興隱。”[5]劉勰在這裏提出“附理”和“起情”作為“比”與“興”的區別,是很有道理的。
那麼什麼叫作“附理”,又什麼叫作“起情”呢?我們認為在文學抒發的情感中,除了“賦”以外,還有兩大類,一種是比較清晰的確定的情感,這種情感具有鮮明的強烈特征,如十分的愛慕,或萬分的憎恨,或極端的憤怒,或極度的悲哀等。這種強烈的感情再經過“痛定思痛”“愛定思愛”“恨定思恨”“悲定思悲”之後,可以用詞語說出來,往往積澱為一種“理性”,即情感中“附”著了“理”。徐複觀說:“比是由感情反省中浮現出的理智所安排的,使主題與客觀事物發生關聯的自然結果。”這是不錯的。例如,某個女人死了她所愛的丈夫,這在當時是十分悲痛的事情。但這件事情如果過了若幹年後,那麼她也就可以用理性來對待了。這類情感就可“切類以指事”,即根據不同情感的類的傾向來采用“比”,適宜於通過“比”的方式來抒發。或者可以這樣說,由於這類情感的清晰性及確定性,被“比”的“此物”,與用來比喻的“彼物”之間,經過一番“理智”的安排,即經過“匠心獨運”,通過一條“理路”聯係起來。在這裏抒情者是有選擇性的,選擇甲或乙作為“彼物”,可以有一個理智選擇的過程,最後產生“比”的“理象”。例如,《詩經·碩鼠》:“碩鼠碩鼠,無食我黍!
三歲貫汝,莫我肯顧。逝將去汝,適彼樂土。樂土樂土,爰得我所。”這是普通下層民眾對剝削者的極端的憤怒,這種憤怒已經積澱為理智,所以適合於運用“比”的方式。你看,這首詩把剝削者比喻成賊頭賊腦的貪得無厭的大老鼠,不是把剝削者的醜惡嘴臉,描寫得十分生動嗎?在這比喻的過程中,作者雖懷著憤怒的情感,但情感清晰、明確,其中就含有“理智”的因素,本來可以把剝削者比喻成豺狼、虎豹等,但作者經過“匠心獨運”的理智的選擇,覺得把貪得無厭的剝削者比喻成碩鼠更確切,這就叫作“附理者,切類以指事”。劉勰的“附理”二字,尤為精辟,“比”的形象或多或少都有“理”的因素在起作用。換言之,比的事物和被比的事物之間,有一個“理”的中介,通過這個中介,兩者的相似點(如剝削者與碩鼠)才被關聯起來。由於“比”要有“理”的中介,所以按照劉勰的說法,其審美效果是“比顯”。
劉勰認為興與比不同,他說:“興者,起也”,“起情者,依微以擬議”。這就是說,在文學抒情中,還有一類情感是比較朦朧的、深微的,不但摸不著、抓不著,而且說不清、道不明,處於所謂“可解不可解”的狀況。在這種情況下,就往往自覺不自覺地運用“興”的方式,即劉勰所說的“起情者,依微以擬議”。
宋人李仲蒙的解說也很有意義,他說:“敘物以言情謂之賦,情物盡者也;索物以托情謂之比,情附物者也;觸物以起情謂之興,物動情者也。”[6]李仲蒙分別從“敘物”“索物”“觸物”的角度來解釋“賦、比、興”。在他看來,作為賦的“敘物”不僅僅是“鋪陳其事”,還必須與“言情”相結合,就是說作者要把情感表現得淋漓盡致,又要把客觀的物象描寫得真切生動。這就比傳統的解釋進了一大步,更加符合創作中對於“賦”的要求。唐代許多詩人用“賦”,的確都表現了這樣的特點,如杜甫的《北征》《自京赴奉先詠懷五百字》及“三吏”“三別”,白居易的《長恨歌》與《琵琶行》,主要是用“賦”,卻也十分盡情。作為“比”的“索物”,即索取和選擇物象以寄托感情,不完全是一個運用比喻手法的問題了,作者還必須在比喻中表達自己真摯的感情。唐代許多詩歌中的比喻,如李白《春思》:“燕草如碧絲,秦桑低綠枝……”這裏用“比”,卻以情附物,而不像某些漢賦那樣把各種比喻變成單純詞藻的堆砌。作為“興”的“觸物”,由外物的激發以興情,反過來又把情感浸透於所描寫的物象中。顯然,李仲蒙對“賦、比、興”的解說,最後都歸結到一個“情”字上麵,這就更符合文學的審美特征,是很有見地的。
新儒家代表人物徐複觀的看法也很有意義。徐複觀說:“人類的心靈,僅就情這一麵說,有如一個深密無限的磁場;興所敘述的事物,恰如由磁場所發生的磁性,直接吸住了它所能吸住的事物。因此,興的事物和詩的主題的關係,不是像比那樣,係通過一條理路將兩者連結起來,而是由感情所直接搭掛上,沾染上,有如所謂‘拈花惹草’一般,因而即以此來形成一首詩的氣氛、情調、韻味、色澤的。”[7]這個說法是符合實際的,由於詩人的情感是朦朧的,不確定的,沒有明確的方向性,他不能明確地比喻,詩人隻能就這種朦朧的、深微的情感,偶然觸景而發,這種景可能是他眼前偶然遇見的,也可能是心中突然浮現的。當這種朦朧深微之情和偶然浮現之景,互相觸發,互相吸引,於是朦朧的未定型的情,即刻凝結為一種形象,這種在情景相觸而將情感定型的方式就是“興”。徐複觀認為興的作用在於形成一首詩的“氣氛、情調、韻味、色澤”,這“氣氛、情調、韻味、色澤”八個字特別精到,很好地解決了前麵長期討論作為“先言他物”的興句與“引起的所詠之詞”的關係問題:即前兩句“興”句與後麵的“所詠之詞”,究竟有沒有關係?如果有關係,那是什麼關係?是不是僅僅有一種“協韻”的關係?按照徐複觀的觀點來理解,“興句”與後麵的“情句”是有關係的,但不是單純的“協韻”的關係。興句的作用不是標明詩歌主旨,也非概念性說明,興句所關聯的隻是詩歌的“氣氛、情調、韻味、色澤”,重在加強詩歌的詩情畫意。
“氣氛”“情調”“韻味”“色澤”對抒情詩歌來說,不是可有可無的,而是至關重要的。從某種意義上說,這雖然不是詩的全部,但也是詩性的基本方麵。我們這裏可以舉一首王昌齡的《從軍行》為例。
琵琶起舞換新聲,總是關山舊別情。
撩亂邊愁聽不盡,高高秋月照長城。[8]
首先要說明的是,“興”到後來的發展,“興句”不一定放在前麵,也可以放到全詩的任何一個位置上。這首詩裏,興句是第四句“高高秋月照長城”。全詩寫的是“邊愁”,似乎前麵三句已經把意思寫盡,可是加上了“高高秋月照長城”以後,我們的感受有何變化呢?假如說前三句與第四句無關,那麼為什麼我們讀了“高高秋月照長城”之後,如何會有一種無限蒼涼、惆悵之感?並會激起對那些守邊將士的崇敬之情呢?假如說,後麵的“興句”與前麵的句子有關,那麼又是什麼關係呢?準確地說,又很難說出來。這隻能說是後麵的興句,大大增強了守邊將士的“邊愁”的氣氛和情調。如果我們再進一步追問,為什麼後麵的興句,會增強邊愁的氣氛和情調呢?原來“高高秋月照長城”作為似乎是客觀的景象,是從主觀“邊愁”的情感看出,情與景兩者已經融合在一起,整個景象都被“邊愁”融化了,因而秋月、長城都滲透了無盡的“邊愁”,而無盡的“邊愁”也融化於秋月、長城中了。這種融合的確是朦朧的,看不出結合的痕跡。這種融合不是什麼“匠心獨運”,而是一種“神來之筆”。