夏穀（Goran Sommardal）\/文
柳聞\/譯
不論所涉及的是戲劇還是敘事文學，我們幾乎都是不假思索地將那些具有一個明明白白的、有必然性的，並且又是無可爭辯的開頭的作品認作和鑒定為藝術的理想化作品。
亞裏士多德是這樣說的，劉勰也是這樣宣稱的。
無論我們設想在我們被引進實際的情節之前，已經發生過了多少和什麼樣的激動人心的人間喜劇，故事的展現卻總好像是在我們注意到它的那一瞬間它才剛剛開始。隻有當幕布終於被拉開，或故事的第一個句子，第一段或第一頁被恰當的讀者（也可說是我自己）所攻擊、所包圍、所消費時，故事才真正開始了。
但又有問題了：哪裏是開端？開端又是在何處開始的？
要等到我們弄清楚故事發生在哪裏，我們才會知道開端是怎麼回事。因此，開端首先是一個所在地點的問題，第二，甚至第三，才是開端是怎麼回事的問題。也就是說，開端最初是關於地點、關於出發和關於目的地的問題，正是在開端的意義上，存在著“離開”。
那麼，殘雪是從哪裏開始的？
她故事中的主人公是從何處出發的？他們從前是在什麼樣的環境中成長的？他們要到哪裏去？他們是從什麼時候開始認識到關於他們的所在地的這個疑問，是具有強有力的、深奧的意義的？他們是如何樣、從什麼時候開始自覺地——不論多麼不樂意——參與到這個故事（虛構的，寓言般的）中來的？也許，這個故事其實本質上是關於他們不願意參與故事中的所有活動的故事？
或者不如這樣提問：這些問題難道不是徒勞地對一位作者提出的嗎？要知道這位作者再三顯露出來的整個目的，似乎正是要設法對於這些問題產生一種沉醉般的遺忘？
因此我們在此的提問，其實是希望這些問題始終得不到回答。
對於殘雪來說，從一開始就沒有地點。她是以其作品《山上的小屋》《黃泥街》《天堂裏的對話》和《突圍表演》[1]等標誌出這一點的。自那個時候以來，殘雪作品中的敘事是朝著那越來越誘惑著人的目的地行進，尋找著那越來越虛幻，但又始終是有形的、吸引著人的烏托邦（這烏托邦沒有地點，也不在任何地方）。
烏托邦這個詞是英國政治家和社會哲學家托馬斯·莫爾（1478—1535）從古希臘語中所杜撰出來的。τ?πο?，“地方”的意思，加一個前綴ο?，意思是沒有的，組成了烏托邦這個詞，意思是一個沒有的地方，一個哪裏都不存在之處。在將這樣一個地方解釋成未來的精神的食糧的同時，莫爾也發揮了這個事實，那就是“eutopia”（意思是好地方，前綴ε?的意思是“好”）和“utopia”這兩個詞在英語讀音中相似。他認為這使得“utopia”這個詞在讀起來時似乎帶上了一種肯定的語氣，就像中文的“大同”一樣。
正如“大同”這個出自《禮記·禮運》中的詞包含了中國編年史上最古老的烏托邦社會的觀念，柏拉圖的《共和國》則為我們提供了歐洲傳統中最古老的烏托邦範例。雖然柏拉圖的文章要長一百倍，但兩者之間還是有相似之處。比如兩者都注重對理想王國的領導人的挑選。柏拉圖將他的希望寄托在那些哲人王身上，因為蘇格拉底也認為那些最不願意進入統治層的人是最適合治理國家的。而中國式的對理想國的想象也是“選賢舉能”，以確保社會烏托邦的法律製定。在《禮記》的例子中，被提倡的社會美德是古代的美德，雖然這種美德也延伸至超出家庭和家族的範圍，采取一種集體性禮儀的形式[2]。柏拉圖則對正義的界定的討論非常關注[3]。但總的來看，柏拉圖與《禮記》的作者都或多或少在細節上勾畫出了一個世界，一個王國和一種社會氛圍，它們的統治原則同那個時代的烏托邦時代精神有強烈的共鳴，而且確實，所有未來的世紀都將繼續向我們提供這些原則。
我們將幾個明顯的中國領域的烏托邦夢想的例子和相應的歐洲的例子相比較，便發現了相同之處，也發現了相當大的不同之處。中國文學中的烏托邦，雖然也考慮到了治理的明確的原則，但它主要考慮的還是具體的措施和禮節上的得體，以使社會契約能健康發展。有時，這必須從一個充滿了政治鬥爭的混亂的世界中逃離，如同陶淵明在《桃花源記》中描寫的那樣。那裏麵寫道，在秦漢王朝的動亂時期，逃亡者發現，從一片桃樹林後麵進入山中有一個安全的避難所。有時，則就住在地理上與外界隔絕的地方，就像《老子》第80章所描述的“小國”的臣民們一樣。他們那裏人口稀少，他們雖然擁有相當數量的用具和武器，船隻和航行圖表，但從不拿來使用，因為怕用生命冒險而從不離家太遠。他們注重的是食物的香甜，服飾的漂亮，住宅內的舒適，並對他們的這種民風感到歡樂。
由於這種懷舊和集體主義精神（這甚至令人想起“原始共產主義”），中國式的好世界的想象同歐洲的烏托邦區分開來了。它更多地屬於一種社會秩序烏托邦，也就是關於社會的理想化構成、一種理想化的社會秩序的想象。
而柏拉圖的烏托邦社會觀念已經是非常專注於政治治理的問題了——注意！這種治理是對於自由人來說的，奴隸和婦女不在哲學的計算之列——雖然托馬斯·莫爾（參看《烏托邦》[4]）和弗朗西斯·培根（參看《新大西洋國》[5]）內心十分關心人的自由和人性的實現，但他們在設定人與人的合作與調解的預想中的狀態時，卻用一種非常嚴格的議事日程去限製國民的行為。在托馬索·康帕內拉的《太陽城》中，居民們甚至被要求穿製服，以表明他們的平等[6]。
為了對人類渴望一個更好的世界的這些幻想給出一個粗略的版本，我也研究過一點烏托邦的洲際編年史。我的研究包括了幾個中國曆史上的知識分子的作品（他們都是男性），為的是將殘雪作品中的烏托邦元素同這些經典文本做出對比。這些早期描繪的和諧社會共同體的最明顯的共同特征之一，便是它們對於外界，即另一個世界的排除。它們在構成上全都像大大小小的國家，沒有外交政策，更正確地說是沒有針對外國的政策。在《老子》第80章裏，外麵的世界確實被人們看作實在有形的，但雖然你能聽到最近的“外麵”村莊裏傳出家禽的咯咯聲和狗的吠叫聲，“裏麵”的人們卻窩在家裏，從不渴望去那裏看看。
在這樣的曆史語境中，殘雪作品中的烏托邦，這無地址、無處所在的處所，是由敘事的衝力從一個完全相反的方向發生作用為其特征的。她的《從未描述過的夢境》[7]並未構成任何憑空虛構的、相應地設防的、有理論地位的、注定為幸福的王國。殘雪境界中的烏托邦，不如說意味著從“真實”世界或曆史性特指處所飄離，然而又從未想要離開它，或表明一個實質性的離開的計劃。不如說，它隻是意味著同這些庸常生活中的無法想象的可能性或潛在性一道飄蕩。它們有可能意外地展開來，超越到曆史之上或進入到曆史底下，但卻又奇妙地仍然處在曆史之中。這種現實主義和理想主義（idealism在此處是指理想主義而不是唯心主義）之間的能動的運動，令人想起王國維的《人間詞話》[8]一書中的主張。他在書中將現實主義和理想主義規定為對立的，但又相互依存的概念：“……此理想與寫實二派之所由分。然二者頗難分別。因大詩人所造之境，必合乎自然，所寫之境，亦必鄰於理想故也。”[9]
殘雪的兩卷本短篇小說集的序言的標題為“異端境界”[10]。實際上殘雪是在借用最初由王國維設立的用於研究詩詞性質的概念，來論述她自己的短篇小說的出發點[11]。正如在王的例子中，境界的觀念同藝術作品中的內在宇宙有關一樣，殘雪的“境界”不僅僅是一個想象的地方，甚至是一種匪夷所思之地[12]，同時它也意味著這樣一種境界的實際的麵貌是作者們對它的成功創造的結果[13]。正如在中國經典詩學中，情與景二者總是相互滲透，相互表達，相互削弱和相互激發一樣，這樣一個境界同時擁抱著人與獸，自然與文明，情感與風景，它是符合藝術作品本身的特征和修辭模式的。
使得殘雪作品中的烏托邦或烏托邦元素同中國經典中的“境界”（王國維）或更早時期的“意境”（朱承爵）區分開的，是她對於那種出自簡單化二分法的所謂的真實的拒絕。這種二分法在給定的自然界和形而上學的觀念之間進行簡單的區分，並用這種區分來解釋內部的世界和外部世界的不同之處。可以這樣說，王國維也許在某種程度上從西方哲學中關於藝術的論述獲得了靈感（尼采和康德是他最喜歡的兩位哲學家），於是在中國經典詩學的脈絡中努力進一步定義和解釋某些事物；殘雪卻與之相反，在她的文學中盡力對那同一些事物不加定義。她做到這一點所采取的方法是混合情感與風景的表達，懸置而不是取消內與外、所見和所想象之事物之間的界限。結果是，觸摸與描述感知與存在這兩種狀態之間的界限，或者說，提供一種實際的或想象的認知上不確定的詩性精神，往往成了故事的關鍵節點。
正是在這套出版於2004年的短篇小說集的第一篇中，我們發現了這種文學功效的典範。這就是《山上的小屋》。在這篇故事的開頭，描述者用一種令人信服的事實陳述的口氣將小屋作為將要講述之事的縮影介紹給讀者，然而到頭來，這小屋，又一次，僅僅隻是順便地被宣布了，是非存在物。故事因此就給讀者留下了開放的界限，讓他們可以在閱讀中來來往往地穿越。